音乐是什么？千百年来对这个问题的回答，犹如一颗颗人类智慧的星辰，镶嵌在音乐历史的银河之中。有人把音乐概括为“音的艺术”，或“有组织的声音”。如此地理性与客观，显得平淡与生硬。这种辞典式的回答，远不能释义出音乐的丰富内涵和自古以来人们关于音乐的产生、功能、作用等问题的展衍。音乐是如此美妙却不能把它留住，是如此妩媚却不能相拥；轻轻的一个音符能荡起你心中波动的涟漪，勾起你无尽的思绪；铿锵的一个节奏能激起你血液的沸腾，鼓起你极大的勇气。是什么神奇的力量使每一个人的情绪被感染，心境被浸润，心智被启发，心灵被抚慰与净化；是什么魔力使音乐能在时空中营造出种种气氛，时而庄严肃穆，时而神秘莫测，时而狂野喧嚣，时而宁静致远；是谁的鬼斧神工、妙笔生辉，使你在音乐中不仅听到了天籁的鸣响，揣测出入的内心律动，还犹如感到了宇宙万物的形态，季节嬗递的冷暖，光影雷电的变幻，鬼魅绰绰的翩跹……音乐实在是对人有一种不能抵御的魅力与诱惑，不可拒绝的力量与强迫。
远古的人类在对生死、灾害、风雨、雷电等千变万化的自然现象还不能清楚认识的时候，就开始了漫长而苦苦的寻找，寻找一种能与宇宙、神灵和人的心灵沟通的途径。人类找到了，那就是音乐。音乐的种种神奇使百思不得其解的远古人认为：音乐是神的语言，是神的力量的体现，也是神对人的慷慨赐予。
古希腊神话的众神之首宙斯的儿子阿波罗，是最受人们敬仰和爱戴的一位神灵。人们在绘画和雕刻中把他塑造成一位英俊少年，他手里总是拿着一张弓、一把里拉琴。弓，象征着正义和威严；琴，则象征着爱——他用音乐使人快活、幸福，为世界带来和平、健康、富贵。还有九位通称为缪斯的女神。她们是主管文艺的神。音乐（Music）这个词就是从缪斯的名字（Muse）变化而来的。当她们唱起歌来的时候，你会被弄得心醉神迷，难以挣脱。
音乐被远古的人类用于图腾和祖先崇拜的仪式中，祈风唤雨的祭祀中，驱魔降妖，占卜巫术的乐舞中，以表达与寄托人的膜拜与期许。古人借助音乐神秘力量的方式一直被后人承袭、沿用。虽然初衷与形式已发生了太多的变化，但音乐已成为一些场合不可缺少的因素，如古战场的出兵布阵，历代皇室的加冕继位，世界不同的宗教仪式，当今国际的外交礼仪，欢乐的庆典活动乃至民间的婚丧嫁娶，无不用音乐来渲染烘托气氛。
1.音乐在中国。
先民在轮回的劳作中不仅学会了狩猎游牧、刀耕火种，还学会了运用音乐的因素来提高生产能力，增强生存的可能。人们学会了吹响兽骨牛角，模仿兽叫鹿鸣，以达到诱捕围猎之目的。人们敲打出节奏以协调劳动中的动作，呼喊号子聚集众人的力量来抬重物，改造自然环境。人们还创造了渔歌、爬山调、插秧歌、打夺歌等与生产劳动相联系的音乐……漫长而原始的音乐活动创造了人类早期的音乐文化与人类文明。《吕氏春秋》记载，传说在一个叫葛天氏的氏族里，流传着一种集体的歌舞，所唱的歌有《载民》、《玄鸟》、《遂草本》、《奋五谷》、《敬天常》、《达帝功》、《依地德》、《总禽兽之极》等八阕。表达了先民祝愿五谷丰登，祈求牧草茂盛、牲畜繁殖兴旺，颂扬天地之功德，重视气候与土壤，崇拜祖先与图腾的愿望和心情。音乐的功能在人类长期的生产劳动实践中更是被善加利用，因此后人有了这样的说法：“音乐起源于劳动。”
自从我们的祖先开始围坐在篝火旁，哼唱着古朴的音调，击打着原始的节奏，伴着肢体扭摆的律动，抒发天生的喜悦狂野和生命的激情时，人们就乐此不疲地享受着音乐带给人的娱乐功能。时至今日，音乐用来愉悦人的方式方法已被挖掘到了无以复加的地步，几乎拓展到了人所能及的所有时空。不能想像如果歌喉紧锁、万器顿喑，那么现代人的生活将是多么悲哀。图腾之乐、典礼之乐、农事之乐、战争之乐、生息之乐，这些原始音乐的功用与形式，奠定了后世音乐发展的雏形。
我国古代的诗歌总集《诗经》中的“风”（民歌）、“雅”（文人音乐作品），远在周朝时期就在民间由乐器伴奏广为传唱；古希腊伟大的盲诗人、音乐家荷马，弹着琴吟唱《奥德赛》、《伊利亚特》两部文学史诗。此外，中外许多有关音乐与人的美丽传说，都说明音乐已慢慢脱离了仅为生产和娱乐的实用功能，而随着人类情感世界的不断丰富，上升为人类的精神活动。
当爱情被插上了歌声的翅膀，爱意的温暖就直注入的心房；当诗歌、文学被配上了美妙的旋律，字词似乎具有了鲜活的形象。喜悦与兴奋总是交织在相似情绪的节奏之中；一曲淡淡的乡调或忧郁的旋律，又能把人的思念、回忆与伤感之情带向远方；低沉晦涩的音调使人联想到黑暗与不祥；明快流畅的旋律使人身心松弛，犹如吸吮清新的空气，沐浴明媚的阳光。人的喜、怒、哀、乐等复杂的心理活动，乃至深邃的思想感情都逐渐可以在音乐中找到寄托与共鸣，又可通过音乐的神奇变化得到释放。音乐蕴藏着表达人情感的力量和功能。
童年的音乐梦幻伴着人类进入了文明时代，人们仍然被音乐感动着并不断地创造着音乐的感动，并用科学的和直觉的方式探究着音乐内部那复杂系统的偶然、规律和属性。古代的人们就开始用数学计算出不同的音律（乐音的音高标准），用不同振动材料的长度和不同的计算方法标定出不同的律制（如旋律、管律、竽律、钟律等）。《国语》记载了约在公元前500多年的东周时，已有了“十二律”（即一个八度音程内的十二个半音）的音乐术语，并依照全音与半音分为六律与六吕（律与律之间为一个大二度音程关系，吕与吕之间为一个小二度音程关系），还为每个音律冠以好听的名字，如黄钟、大吕，太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。1978年湖北随县出土的战国初期曾侯乙墓中的编钟，分三层悬挂，共计64枚大小不等的钟，总音程达到了五个八度，十二音律齐全，并可满足多种转调演奏的需要，造型宏伟优雅、饰纹精美，并有2800多字有关律学的铭文，表明我国古代青铜器铸造水平的高超和音律科学达到的高度，是世界音乐文化发展史上罕见的成就。经过历代音律学家的研究，音律学这门音乐与科学结合的学问，为人们认识乐音的本体提供了科学的依据。
大约在汉朝以后，人们就创造了初期的乐谱，不过那时的乐谱是文字的表述法，史称文字谱。现存南朝梁（公元502—557年）丘明所传琴谱《碣石调幽兰》谱为唯一例证。唐代曹柔首创减字法，将原来的文字谱简化、缩写，成为减字谱。那时的乐谱还很不精确并且烦琐。从敦煌千佛洞发现的后唐明宗长兴四年（公元933年）写本“唐人大曲谱”所用的谱式燕乐半字谱起，经过宋代的俗字谱等谱式的发展，至明清已经有了用符号表达的、并广为流传的工尺谱。古希腊人也曾经尝试用字母来记录音高，后来在欧洲又发明了纽姆谱，即用形象小符号来表示音乐向上、向下的进行。公元9世纪，出现了五线谱的祖先：一线谱。线与符号的结合，似乎为人们记录音乐找到了一种音高与音低时值长短纵横相顾的办法，很快二线、三线谱得到应用。大约在与我国唐代处于同一时期的欧洲中世纪，意大利人规多·达莱佐发明了四线谱，为后来文艺复兴时期音乐的世俗化发展、更广宽音域的运用和五线谱式的运用奠定了基础。他还发明了我们通常所唱的“do，re，mi，fa，sol，la，si”的音乐唱名。近代从日本传入我国的简谱，至今仍很实用并广为流行。而为世界各种不同音乐文化交流作出巨大贡献的，是现在通行的五线谱。
人们创造记录音乐的乐谱，经历了一个漫长而艰难的过程，今天我们看着乐谱就可以演唱或演奏，还可以聆听历史留下的经典名曲，假设没有此法，将有多少美妙的乐曲和灵感的火花永远消逝在遥远的过去。乐谱法的不断完善，使人能把纷繁的音响归集于有序的谱面，把睿智的艺术灵感凝结在作曲家的笔端，把复杂的情感隐藏在乐谱的字里行间，等待着声音的诉诸和鲜活的还原。多么奇妙的创造，它的意义绝不亚于远古人创造出的结绳记数方法！
人类以其天生追求新奇的秉性，从远古开始（距今约8000多年的贾湖骨笛，约6000多年的河姆渡陶埙）就尝试用各种材料制作出了上千种能发出不同美妙音色的乐器，并有了吹、打、弹、拉的鸣响方式。使乐器成了一件件内里精致、外表华美的观赏艺术品。在我国的周代就根据乐器材质与音色的不同分为：金、石、丝、竹，匏、土、革、木的八音分类。在西方的乐器发展中逐渐有了弦乐、木管、铜管、打击乐器的声部分类。乐器种类的不断丰富，大大扩展了音乐的表现力和听觉的音域，每件乐器不同的音色还体现出了不同的性格、气质、光线明暗与色彩的变幻，甚至是柔和绵软或坚挺硬朗的质感，而乐器之间不同组合的共鸣和整体的交响，又扩大了音乐的无穷表现。
为了用音乐来表达人的内心对外部世界的丰富体验和人的复杂情感，人们在音乐实践中不断探索、创造，逐渐摸索与认识到音与音之间具有倾向性、稳定性和归宿感的调式（以一个听觉最稳定的音为核心，围绕着几个具有倾向性的音的音阶系统）。我国传统有宫、商、角、徵、羽（do、re、mi、sol、la）的五声调式及雅乐与燕乐七声调式等。西方有大调式（调式主音与上方三度音为大三度音程）、小调式（调式主音与上方三度音为小三度音程）及一些宗教音乐调式；并运用音乐的这种自然原理创造了具有色彩变幻和紧张与舒缓作用的、由三个或三个以上乐音按一定的法则纵向叠置、同时发出声音的和声；创造了具有立体透视效果的、既独立横向运动又与上下声部构成相应关系的对位、复调；创造了起调色板作用的、分配与组合乐器音色、调整音响力度与响度、使多个声部的音型形成统一和对比的配器、织体；创造了设计建筑一样的、使多个音乐句子与段落按音乐的逻辑连接成一个整体的曲式结构；创造了具有一般法则但却有万般手段来组织音乐材料的作曲技法……
一个民族的音乐发展史，必然联系着与之交织在一起的艺术史、文化史。在古代，诗、乐、舞为一体，诗歌与乐舞的词汇说明这些艺术形式结合紧密。如《诗经》所载十五国风，很多都是各地优秀的民歌，大诗人屈原根据“楚声”（今湖北、湖南一带的音乐）填写了“九歌”等诗乐作品。乐舞这种历久弥新的艺术形式，不仅反映了先民们早期的活动，如前面所讲到的《吕氏春秋》记载的《奋五谷》、《尚书》记载的《百兽率舞》以及用来歌颂大禹治水功绩的古代著名歌舞《大夏》等，而且它还在中国历代的宫廷音乐及民间音乐活动中得到了极大的发展。至唐代，诗、歌、舞一体的综合艺术形式达到了鼎盛。直到今天我们依然可以欣赏到古人传诵下来的那些不朽的文学作品和优美的诗句，洞悉他们当年的生活、情感、思想。从岩画、壁画中去用心解读先人留下的具有某种意义的舞姿，从历代有关乐舞、音乐活动的美术作品中感受当年的壮观场面和音乐的鸣响，遗憾的是再也不能真实地聆听到与它们同时的动人乐声了。
春秋战国时期诸子百家文化思想的活跃，为中国古代音乐文化的发展奠定了人文思想基础，经过秦汉魏晋南北朝的积累，以及战争、通婚、海上与陆路通商贸易为不同文化交流架起的桥梁，至盛唐时期，无论是在宫廷音乐、宗教音乐、民间音乐、文人音乐、音乐教育等方面，还是在音乐体裁、题材，以及与外来音乐、乐器的交流与融合方面，都使古代的音乐艺术达到了空前的高度与繁荣，又经过宋、元、明、清的继承与发展，形成了声乐与器乐两大类相对独立的艺术形式。同时与其他艺术相结合，在我国产生了歌舞、民歌、琴歌、说唱、曲艺、戏曲等包含着丰富内容的音乐种类与体系；形成了以宫廷、宗教、文人、民间为主线的器乐音乐的发展与传承。每一件乐器如古埙、钟、磬、管、瑟，琴、筝等，都有一段自己的故事。每一种器乐的形式与乐种，如房中乐、鼓吹、管弦合奏、吹打合奏、西安鼓乐、福建南音、江南丝竹、广东音乐等，都有一种时代的选择和特殊的自然和历史背景。其中，有敞开胸怀大胆吸纳与接受外来文化的碰撞，也有民族的创造、民族文化精神的结晶。直至20世纪，随着西方音乐与世界文化的大量传入，中国音乐以它悠久的历史、辉煌的成就以及它独特的民族文化精神拥抱和融入了世界的音乐文化之中。
2、音乐在西方。
在西方，古希腊的音乐就像它的哲学、数学一样，达到了辉煌的高度。虽然我们听不到荷马吟唱史诗的歌声，但诗中的内容告诉我们：那时已经有了辉煌响亮的合唱以及精致优雅的乐器。从那时的雕塑、绘画和历史中可知，音乐与神很近，与诗在一起。一种可拨弹的弦乐器“里拉”，因为是专门为吟唱诗歌伴奏的，所以又称“诗琴”。古希腊还经常举办音乐竞技，涌现出了许多擅长歌唱与演奏的音乐家。庞大的舞台还用来演出过综合诗歌、戏剧和音乐体裁等，如包含了对话、独唱、合唱和器乐伴奏等形式的悲剧，特别是三位伟大作家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的悲剧。
欧洲的中世纪，随着基督教的发展壮大，宗教音乐弥漫在无处不在的教堂里，祈祷词被配上了祥和、安宁、肃穆、舒缓的曲调，排斥了音乐追求美感的倾向，扼制器乐音乐的华丽与纯粹的声音美感，只单纯地表现赞美上帝及虔诚与赎罪的音乐主题。公元6世纪，“格里戈利圣咏”诞生，逐步把“圣咏”这一音乐体裁与形式推向极致，并发展成为具有庞大规模结构的弥撒曲。然而美是不能压抑的，多声部渐渐进入了宗教音乐；民间音乐虽不受重视，却也越来越活跃；表达人情感的作品逐渐流行；著名的“吟游诗人”、“名歌手”出现；各种新型的乐器逐渐奏响了具有人的精神的话语。
中世纪的黑暗终于过去，欧洲迎来了思想的黎明、艺术的春天——文艺复兴。音乐再次回到了人间，神与人、禁锢与解放、压迫与反抗是这150年的主题。社会结松动了，人的思想复苏了。与此同时，科学的精神、人文的精神、艺术的个性与神同在；自然、田园、爱情以及人本身成了文学、美术、音乐所青睐的对象；声乐、器乐的技术技巧，表现的体裁、方式，如雨后春笋般创造出来，音乐充满了应有的美感，在当时得到人们广泛的热爱。此后，欧洲音乐进入了一个又一个繁荣时期，从巴罗克到古典主义，从浪漫派到印象派，为人类留下了无数的音乐珍品和精神瑰宝。如果翻开这一时期的音乐画卷，你会发现那一个个创造了人类永恒艺术精神的艺术家的名字，你会感到音乐艺术使人的生命得到了升腾。进入20世纪，随着人类文化的多元化发展和现代社会生活的空前繁荣，一切主题、多种文化倾向都在音乐中得到体现。音乐本身的学说和技法表现也纷繁复杂起来，音乐领域出现了表现、先锋、现代，后现代和偶然音乐等各种流派。欧洲大地上久久激荡着人类精神的语言，带动和促进了人类音乐文化的发展。
3.音乐在各个领域
正是由于音乐那原始的神奇和它对人所产生的持久魅力，人类从没停歇过从哲学的、科学的、艺术的角度对音乐的本质、功能、意义进行分析、界定、解释与描绘。
中国古代圣贤说：“乐者，天地之和也”，这就把音乐看作是宇宙有机整体的一个部分，是天地和谐运行的造化，赋予音乐以宇宙的意义。我国古代乐论《乐记》认为音乐是人“感物之心性”的学说，道出了外界观照与人的情感提炼的艺术规律。
毕达哥拉斯学派称“音乐是对立因素的和谐统一”，指出了艺术形式无所不在的自然法则，赋予音乐以哲学的意义。亚里士多德认为，“音乐是一种运动”，还原了音乐的自然属性，赋予音乐以科学的意义。
思想家、哲学家、科学家、艺术家们用深邃而简捷的话语，为后人敲开了音乐殿堂的大门，勾勒出了认识音乐的基本途径，确定了认识音乐的基本起点。尽管东西方文化对音乐艺术的认识论与方法论不尽相同，但却各自从有机与机械、感性与逻辑、直观与数理的不同角度与轨迹，奠定了人类音乐艺术精神的基本框架，人类对音乐本质的认识达到了难以逾越的历史高度，指引着几千年来音乐文化这一命题内涵的不断丰富与完善。
春秋战国时期，以鲁国人墨子为代表的墨家学派，有感于当时社会的战乱和“上下不均”的现实，片面夸大了音乐使人贪图享乐的负面作用，反对人们从事音乐活动，推崇非乐的理论。
道家学派以虚无主义和神秘主义对待音乐现象，用唯心主义的观点分析事物，认为“道”即“无”、“有生于无”等。其理论“大音希声”认为音乐本应是无声的。
《乐记》是儒家学派的音乐理论代表之作，它反对当时有人把音乐仅仅当作奢侈品或消遣物的看法，也反对根本否认音乐存在的观点。而是在总结前人理论的基础上，用朴素唯物主义的观点与方法，提出音乐是客观世界的主观反映：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”这就是说“乐”是人心受到外界事物的影响，激动起来，便产生的一定的思想感情，然后用按一定规律组织起来的声音和舞蹈形象地表现出来。《乐记》还强调了音乐是真情的流露，反映人的思想感情，即“唯乐不可以为伪”。《乐记》认为，音乐作为人的思想感情的语言，会与欣赏者内心的情感发生共鸣，因而音乐作品对于不同的对象会产生不同的欣赏结果与行为，“知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。惟君子为能知乐”，这强调了音乐对人心灵的巨大感染力量，因而应发挥音乐的社会教育作用与功能。《乐记》还最早提出通过人们的乐声可以了解民心、民声，有助于统治者治国的思想，即“乐与政通”。《乐记》作为一部系统认识乐学的理论，对后世的音乐文化有着深刻的影响，不单影响到了后世《唱论》、《乐论》、《琴论》等音乐论著，而且渗透到了诗论、书论、词论及戏剧理论等之中。
在西方，人们以自己的方式认识音乐，这与东方艺术思想在音乐的本质、功能、作用等方面有着许多的相通之处。
毕达哥拉斯学派认为：宇宙是一个结构和谐的能够发出乐声的物体，音乐可以治疗人的心理；德谟克利特认为：音乐产生于人的奢侈；柏拉图认为：乐调的美来源于心灵的联想和善良，音乐应使最优秀的人快乐，因而音乐是一切国民的必修课；音乐能达到三种目的：道德教育、消遣闲暇和精神的享受；音乐对于人的性格有显著的影响和“净化”作用，不同的乐调和节奏引起观众不同的心情和态度。恩匹里克则否定音乐的存在，认为音乐就像梦和酒，至多使人暂时得到解脱，并不能创造人的性格，也不能对人进行美育……古希腊的音乐理论光辉持久地照耀着欧洲乃至全人类认识音乐的进程。从古罗马、中世纪直至20世纪，随着音乐实践的繁荣，西方的音乐理论也取得了辉煌的成就。
人类进入了现代文明，从历史人手形成了音乐史学；从美学入手形成了音乐美学；从人类文化入手形成了音乐学；从文化价值的相对性入手形成了音乐比较学；从教育入手形成了音乐教育学……这一切为古老的乐学增添了耀眼的人类智慧之光。人们从科学的角度对音乐进行了精确而简捷的定义：音乐是音的艺术；是声音的艺术；是时间的艺术；是有组织的乐音。但事实上科学的界定恰是音乐理性的外壳，只有感情的抒发和形象的比喻，才是音乐之所以被称为艺术的内涵与本质。有人说：“音乐是最精致的精神产物之一，音乐始于词尽之处”（法国作曲家圣桑，1835—1921）；“音乐表达不能言又不能缄默的东西”（雨果，法国作家，1802—1885）；“音乐是一种更动人的语言”（拉赛斐德，法国自然学家、音乐理论家，1756—1825）；“音乐不借助文字让人理解和领悟”（马泰松，德国音乐理论家，1681—1764）；“音乐的基本任务在于反映最内在的自我”（黑格尔，德国哲学家，1770—1831）；“音乐最充分地显示出艺术的价值，是进入更高知识世界的唯一的、非物质的方式”（歌德，德国诗人、剧作家、思想家，1749—1832）；“音乐当使人类的精神爆发出火花”（贝多芬，德国作曲家，1770—1827）；“音乐是感情的一种独自”（费尔巴哈，德国哲学家，1804—1872）；“世界在音乐中得到了完整的再现和表达”（叔本华，德国哲学家，1788—1860）……
一位物理学家说：宇宙就是一种振动波。声光、节奏、速度、情感、心理、物质时空分布的运动，无不是一种振动。音乐最能体现一种振动，它在人类社会生活中最接近人的心理的、生理的、物理的和生存的文化根基……因此，一切艺术都倾向于音乐。音乐是唤醒精神、升腾生命的展开形式，是一种心灵的追问与对答过程。音乐和音乐的学术追问仍然只能是人类怀着乡愁寻找精神家园的本真活动。
音乐的常识。
学会倾听音乐，首先要摆脱一种自我束缚，正如美国音乐家艾伦·科普伦所说：经常有一种把正确理解音乐的困难加以夸大的倾向，他们总是以这种或那种方式说：“我很喜欢音乐，可就是对音乐一窍不通。”却很少听到有谁说：“我对戏剧或小说一窍不通。”如果你对音乐的反应能力持有自卑感，最好把它丢掉。这些自卑感常常是毫无根据的。无论如何，在你对“有音乐才能”的含义有所理解之前，没有理由为你的音乐才能感到灰心丧气。音乐的才能可分为两个方面：一方面是个人天生的对音乐的直接感受能力和后天文化的积累对音乐的反应能力；一方面是对音乐的热爱，对音乐知识的了解和音乐活动经验的积累。音乐才能是直觉和理性的互补，是一个学习获得的过程。对于普通音乐爱好者来说，无须像专业从事音乐的人那样，必须经过系统或某一方面的专门训练，只要学会欣赏音乐，了解或掌握一些音乐的常识和知识，就非常有助于培养欣赏的兴趣，把握欣赏的方法，提高欣赏的能力。
音乐的基础知识是人们在长期的音乐实践活动中，以科学的态度，用物理、数学、逻辑学和符号等方法，对音乐的要素、特性、构成等因素所进行的归纳；是人们长期对音乐的直观感受、直觉体验的经验总结；是客观反映和主观创造的理论；是便于人们认识、学习、掌握、理解并创造音乐的知识体系。基础乐理是对音乐的基本构成材料及其内在关系以及基本运用法则的表述方法，和符号意义的规定和说明。它并不比任何一种数学、物理、化学的基本公式和法则让人费解，况且你还可以采用音响的方式去直接地印证它的合理性。如音与乐音、音的高低、音的名称和排列等均可在88个钢琴的黑白键中找出对应。你还要了解一些根据不同材料的物理振动和不同数学方法计算的乐律学的知识以及律与音的关系等。在这一层次上，你可通过“音乐入门”等一些音乐书籍或经行内人指点来获得基本常识，这里不必赘述。记谱法的学习很重要，就像我们要学习文化首先要学会识字一样。掌握一两门记谱法，如简谱或五线谱，有助于你懂得音乐是如何通过这些时值长短不等的音符、休止符，变化的节拍、节奏，标示音高音域的调号、谱号，以及力度与速度等一些符号而被记录下来的。你还可以通过组织这些符号开始创作你心中早已哼唱多时却无法记录表述的你自己的音乐和歌声。
1.音乐的要素
在纷繁的音乐要素中，要特别留意四种音乐的要素——节奏、旋律、和声、音色。这四种成分是作曲家的素材。作曲家对这些素材的使用正像其他工匠使用自己的材料一样。在外行聆听者看来，这些素材的价值是有限的，因为很少有人有意识地倾听其中的某一种，在多数情况下，听众关心的只是这些成分的综合效果所形成的似乎解不开的音响网。但如果不在一定程度上对错综复杂的节奏、旋律、和声及音色加以认真研究，却想对音乐内容得出一个比较完整的概念，几乎是不可能的。
（1）节奏。
大多数历史学家认为，如果说音乐有个起源，那就起源于节奏的敲击。纯粹的节奏对我们所产生的效果是如此直接，使我们直接地感受到它是音乐的最初起源。人对节奏的认识不仅受启于大自然，如地球的规律运转、交替的昼夜轮回、四季的适时更换、啄木鸟的咚咚敲打、青蛙蟋蟀的鸣叫鼓噪，无不体现出一种有声与无声的节奏韵律感。人的生活更是交织在复杂的自然节奏之中，劳动的形体节奏、走路的步伐节奏、铁匠的锤声、水车的吱呀、机械的运转等，都可以透出节奏的美感。因而人类最早学会了用节奏表现情绪与情感。经过了几千年的发展，人类学会了用乐谱法记录节奏、创造和表现节奏。节奏是音乐运动的依托，没有了节奏，音乐将无法在时间中层开。用2/4节拍表现出的节奏感具有一种队列行走的律动，就像队列的口令。
用3/4或3/8节拍表现出的节奏感具有一种旋转的韵律，就像圆舞曲的步伐。
人们不满足这些单调的节拍、节奏，创造出了节奏的许多变化形式。一种节奏的重复又称为节奏型，节奏型还可暗示出音乐的情绪，表现出音乐内容的某种节奏形态，如连续的十六分音符表现出流动或紧张。
连续的符点音符表现出一种铿锵或急促。连续的前十六分或后十六分音符，又可表现出如马蹄疾驰般的奔腾与跃动。
有时仅凭节奏型本身就可判断乐曲的类别，如进行曲、圆舞曲、玛祖卡舞曲等。人们还用打破节拍重音规律出现的办法，创造了切分音的节奏形态。
用连线的办法推迟或提前节拍重音的出现并同时改变音的时值均分而创造出的三连音、四连音、五连音等。
这些打破节拍与节奏的规律与平衡、增加不稳定感的节奏，以及包括复合节奏的运用，使音乐的表现有了更具动感和变化的可能。每个音乐作品都会有多种或千变万化的节奏表现，特别是近现代一些实验性和探索性的音乐作品，运用了一系列只有用数学的办法才能明白的节奏形态。而且节奏的创造从未停歇，远没有达到穷尽的程度。要提醒欣赏者注意的是：即使是最复杂的节奏也是为人的耳朵写的，欣赏这些节奏并不需要对它们进行分析。你所需要做的一切就是放松，任凭节奏以它的方式与你相处。对简单的和熟悉的节奏，你已经这样做了，以后，通过更专注的倾听以及在任何情况下不拒绝节奏的吸引力，现代和更为复杂的节奏与牧歌流派的微妙的节奏交织肯定会引起你在欣赏音乐方面的新的兴趣。
（2）旋律。
旋律是音乐的灵魂，它最易被欣赏者感知，对欣赏者在欣赏音乐时的情感变化起着最主要的作用，它是连续不断地引导欣赏者从头至尾听完一首乐曲的一根主线，欣赏者必须牢牢抓住这根线。围绕这根线的其他音乐要素虽然也在同时对我们的听觉产生着作用，但这些作用是时断时续的，并不是那么明显的。而旋律的作用始终是如此的重要、显赫，甚至是刻骨铭心的。你无法拒绝一段流畅优美的旋律带给你的感官和精神的惬意，因为旋律的进行方式最能体现音乐的情绪和隐藏在其中的情感意义，并体现着音乐的全部或主要的思想。
旋律分为声乐旋律和器乐旋律。由于与语言有着密切的关系，歌唱性成为声乐旋律的最大特点。由于人声音域的限制，声乐的旋律一般音域较窄。而器乐种类的繁多以及制作原理与工艺的进步，使器乐旋律的音域有了很宽泛的选择，速度与力度的变化也较大，更富于节奏性与技巧性，当然歌唱性特点也是非常重要的。
旋律是音乐形式整体显现的基础，旋律将所有音乐基本要素有机地结合在了一起，形成一个不可分割的统一体，它们之间的相互作用实现了旋律的表现力和感染力。当然，各种要素不是同时发挥作用，在不同的乐曲或不同的音乐阶段，其表现作用也是不同的，有时节奏节拍的意义较为突出，有时调式音高的意义比较明显，而有时则强调音色的表情意义。一首总体风格统一、而音乐的因素又不断换位的乐曲，能够让欣赏者既易于把握整体，又有千变万化的丰富感受。
以一条单独的旋律，或虽然有多声部的进行但主要的一条总是成为主线，其他则起到辅助或伴奏性质的音乐，称为主调音乐。主调音乐是我们听到的最多的一种音乐形式，旋律的作用尤其显得重要。由两个以上同时进行的独立又协调的旋律声部构成的音乐，称为复调音乐。在复调音乐中，一条旋律声部为主的倾向被打破，或各自进行，或形成互补和交替出现，旋律进行既平行又立体。多声部音乐有一种交织，补充、此起彼伏，竞争而又协调的魅力。复调音乐在欧洲的古典时期发展到了顶点，如巴赫在48组“前奏曲与赋格”中，囊括了所有复调的技巧，被尊称为“音乐中的《圣经·旧约》”，直到今天仍是取之不尽的音乐典范。当然，主凋音乐与复调音乐也会在同一首音乐作品中出现，这些都只不过是用来表现的作曲手段，主要还是为了作品内容的需要。
旋律的起点多缘于作曲家选择的一个音乐动机（如贝多芬第五交响乐开始的那犹如要叩开命运之门的三连音），它是音乐结构的最小单位，然后在此基础上得到发展，形成乐节、乐句、乐段，再经过扩充、对比、变化发展。作曲家用了许多手段如重复、变化、摸进、扩展、紧缩等，通过节奏、力度以及和另一个性格音乐主题的调性的对比，可形成庞大的曲式结构，而一段又一段有着内在联系的旋律线条始终贯穿。
旋律的表情意义不仅是歌唱、抒情或好听，它的发展方向与表现方式与人的情绪情感的变化曲线有着某种类似或相通之处。旋律的节奏意义已经能多少暗示出我们的某种情绪的倾向。短促和密集给人一种紧迫或不安、积极或激动的感觉；不疏不密则给人一种放松或中庸、自信或从容的感觉；大气吸的长线条或给人一种优美、开阔、舒缓，歌颂的感觉，或给人一种凝重、庄严、沉稳，停滞的感觉；等等。旋律的反复可得到一种强调与肯定。音型的模退模进则可得到一种盘旋感的下降或上升；旋律的不断上行增加了音乐的张力和紧张感，有一种情绪的上扬、亢奋或激动，旋律在最高音域的持续，借之以力度的增大和音响的扩大。又可造成一种壮丽和辉煌，如果和乐曲情绪的最高点吻合，就会产生乐曲的高潮；旋律的不断下降减弱了音乐的张力。舒缓了紧张，有一种情绪的跌落、下沉或松弛，随着力度的减弱，旋律在低音区的徘徊，又可产生一种低迷与阴郁，或潜在的力量和深层的涌动，如果和乐曲情绪的最低点吻合，就会产生短暂的间隙，孕育和预示着音乐情绪的再一次转机；同音持续的旋律给人一种期待，平缓的上下级进式的流动给人一种优美的曲线感；而从低音到高音大范围的上下流动或跳动则给人以波涛汹涌、情绪跌宕起伏的感受……通过对音乐旋律的分析，你还可以辨别出不同时代、不同地域、不同民族、不同类型的音乐风格特征。了解不同作品和作曲家的风格特点，会察觉或体会到隐藏在音符背后的思想感情和精神的力量。旋律音符的无穷组合，产生出体昧不尽的音乐美感，使你产生如梦如幻的丰富想像，引起强烈的情感共鸣。
正如德国音乐理论家克劳则（1719—1770）在他的《音乐杂文集》里谈到的：音乐可以描写崇高、庄严、统治欲、华贵、英勇、惊愕、愤怒、恐怖、狂暴、仇恨、激昂、绝望等；虔诚的、欢乐的、满足的、有德行的、富于忍耐的、端庄的、可爱的、淫荡的性格等；罪人、乞丐、奴隶、囚犯、懦夫、沮丧、悲惨、卑鄙、粗野、笨拙、粗汉、呆子、头脑简单、粗心、懊丧、哀求、气怒、卑屈、谦逊等性格。不仅如此，音乐还可以刻画热恋者的叹息、不幸者的苦痛、盛怒者的威胁、悲伤者的哀诉、悲惨者的请求、被遗弃的美人的咒骂、对爱人最初友善的深情的赞美、获得应诺的喜悦、遭到拒绝的懊丧、被爱人鄙视的愤怒、孩子的阿谀等；也可以一般地表达友情的会晤、亲切的拥抱、诚心的合作、愉快的竞赛、间插有宁静的暴风雨、勇气的全然丧失（用不断减弱的长弓奏）、迷惑和狂暴、犹豫不快、纵情欢呼、爱人的冷酷、瞬间即逝的火热热情、坦率、固执、高尚的善心、不安、坚定等。
（3）结构。
我们知道，音乐的基本音级C、D、E、F、G、A、B代表了七个音的音高，乐曲或调式主音的位置就确定了乐曲的调高，如C调、F调、a小调、d商调等。调性是指某个调本身所具有的特质。有趣的是，由于声波与光波都是一定频率的振动，物理学家和心理学家还研究过音乐调性与色彩的关系。牛顿曾认定过红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种颜色相同于C、D、bE、F、G、A、bB七个音。俄国作曲家、配器大师李姆斯基·科萨柯夫曾认为，音乐中的调性是有色彩的。如C大调为白色，G大调为黄色，D大调为金黄色，A大调为玫瑰色，E大调为青玉色，B大调为铁青色，升F大调为灰绿色，降D大调为灰黑色，降A大调为紫色，降E大调为深黑色，F大调为绿色。还有许多作曲家也提出了相似或不同的看法。不论这种比喻是科学的论证还是感性的体验，不同调性能给人以不同的色彩感或光线明暗感的事实早已被人们认同。我们在音乐中经常听到调性的转换或转移，正是调性的这种听觉色彩与光线的作用，经常会有一种“豁然开朗”、“陷入迷惘”或“柳暗花明又一村”的新鲜听觉感受。
说到了调、调性和转调，就不能不谈建立在它们之上并与之紧密联系的和声。在非单一声部的多声部音乐作品中，和声是最常用的因素之一，即单一旋律的进行、音程之间的关系、调式音阶的走向都暗含着和声功能进行的倾向。与节奏和旋律这两种音乐要素相比，从学理上讲，和声是最复杂的一种。节奏源于人对自然之声的模仿和人的原始冲动，旋律则是人的语言的延伸，是情感的翅膀。和声在音乐史上是近代的创新，在一定的程度上是人赋予音乐的理性光环，是人类最富创新精神的概念体现。
几个不同的音按照向上三度（最常用）的音程关系叠置排列，并同时发声称为和弦，三个音叠置的和弦为三和弦，四个音叠置为七和弦，等等。同一和弦还可以把音的位置调换，称为和弦的转位，但并不改变和弦的根本性质。和弦还分为大三和弦与小三和弦、增和弦与减和弦等，指的是和弦音与音的音程关系。三和弦从听觉上讲属于协和和弦，增减和弦属于不谐和和弦，协和与不谐和指在听觉上给人造成的和弦的紧张度，并可用等级来排列。从一个和弦到另一个和弦的运动具有一定的法则，称为和弦的连接。一个调性内的和弦各有属性，又可大致形成从稳定到不稳定、再到稳定，从谐和到不谐和、再到谐和的和声功能循环系统，最终回到具有该调性代表意义的主和弦上来。和弦从不谐和到谐和称为解决，一次次的解决构成了音乐运动的内在动力。由于从理论上讲，在任何一个自然音级和变化音级（变化音级是指自然音级的升半音或降半音）上都可以构成和弦，和弦的连接就为调性与调性找到了一种关系上的亲缘。通过和弦的巧妙连接和调性的转移，就连远关系的调性转换，有时也会听起来流畅、自然。和弦的连接有时还造成一种听觉上的强迫之势，达到转调的必然。有关和声的知识是一个复杂的体系，如有兴趣可通过专门介绍与研究和声的书籍进行学习，这有助于在欣赏音乐时对和声进行感受、分析。
和弦不仅能为旋律增添色彩，如大三和弦具有明亮的色彩、而小三和弦的色彩比较暗淡、增三和弦具有向外扩张的特征、减三和弦具有向内紧缩的特点，所有不谐和和弦、增减和弦、七和弦、九和弦、十三和弦等都具有尖锐和紧张的特征，等等。和弦还能为音乐的结构作以支撑，和弦有时还能表情达意，描绘色光变幻，营造种种气氛，给人松弛或紧张、静谧或不安、明亮或晦涩、温暖或冷峻的感受。
和声学是专门研究和弦的一门学问，系统地阐述了和弦的构成及其相互关系、调性和转调的含义、在音乐结构中基本和声轮廓的重要性、谐和与不谐和音的相对意义等。19世纪传统的和声理论体系被作曲家们的新的和声实验所打破，多调性音乐和无调性音乐的出现，彻底动摇了以调式调性为基础的传统和声理论，和声具有了调性功能表现和音响需求表现的更宽泛意义。
（4）音色。
音乐是以不同物质振动所产生的声音为载体的，音色是某种产生音乐的特殊媒介声音的音质。音乐必然是以这种或者那种音色而存在。音色有些类似绘画中的颜色，但又不尽相同，因为画家笔下的颜色与他所表现的客观事物的颜色有一种必然的联系或参照，如植物多用绿色，鲜血用红色，大海天空多用蓝色等。而音乐则表现的是抽象化的客观事物和人的感情，缺少具体对应的参照，因此，作曲家的艺术表现就有了更多的个人体验和丰富多样的音色选择。然而画家早已尝试用具体的颜色去表现抽象的事物和情感，遗憾的是作曲家却不能选择某种音色去具象客观的事物。也许这恰恰是音乐的玄妙所在。音乐表现对音色的多种选择，丰富了人的想像，为音乐更增添了艺术的气质。
不同的物质材料振动会发出不同的声音音色，具有物理的属性，而千百年来人们发明出的各种乐器却是艺术的选择和智慧的结晶。人的追求新奇和富于创造的秉性，使乐器发出了不同质的声音；各种乐器表现力的不同和人们对艺术个性化表现的追求，又使每件乐器具有了不可替代的艺术特征。每个人的耳朵都应该能分辨出音乐中的不同音色，尽管你也许并不知晓发出这种音色乐器的名称，稍加留意的人还会发现，不同的音色在音乐表现中具有不同的表情作用。
乐器的音色并不是仅供人的识别而存在的，重要的是它在音乐表现中的作用。由于乐器的诸多不同，如制作材料（木质、金属、丝质、复合材料等）、振动方式（体鸣、气鸣、膜鸣、弦鸣等）、演奏方式（吹、打、弹、拉）、制作原理、音域范围等的不同，形成丁乐器在音乐表现中的差别、如音色的差别、音域范围的差别、表现力的差别等。正是这种差别成就了每件乐器以独特的个性魅力存在于乐器大家族之中，并拥有自己在音乐中最富表现力的范围和擅长。如弓弦乐器的歌唱性与抒情性、弹拨乐器的颗粒感和颤动感，木管和竹管乐器的亮丽与悠扬、铜管乐器的金属感与辉煌感、打击乐器的节奏感与轰鸣感等。我们实在无法对每一件乐器的音色有一个准确的文字界定，人们长期以来至多是把它在音乐表现中的表情作用，加以经验性和最近似的比喻。如歌唱性，每件乐器都可以以它的方式歌唱，但哪一种乐器最具歌唱性，是要和音乐内容的表现需要、曲调在哪一音域音区内流动、音色的选择是否恰当、欣赏者的心理需要是否与之吻合等多方面、多层次的因素进行艺术比较才能得出结果。况且每件乐器的不同音域和音区的音乐表现力又会自身形成对比与差别。乐器演奏技法的变化，也会改变它的音乐表现与表情。就像一位足球运动员，他既可以充当前锋，又可以充当后卫，但总有一方面是他的擅长。优秀的音乐作品在音色表现方面一定是十分成功的，这种成功一方面基于作曲家对音色与音乐表现的敏锐感觉，另一方面基于作者对音乐表情与音色关系的经验把握。也许是先有音调再寻找适合的音色表现，但多数情况下，构思音乐时就已经有了音色的同时出现。乐器的独奏是一种单纯的音色，但可以通过音域音区的不同表现，加上乐曲本身的多种要素的变化和演奏法的调节，还有伴奏的音色对比等手段，使单一音色并不显得单调。成功的独奏曲总是能找到乐器音色最适合的表现对象与范围。然而，一件乐器的表现力总是有限的，所以就产生了配器。配器是作曲家根据音乐表现和表情的需要，选择最适合的音色去表现的分配和更有新意的创造过程，有时还要把它们叠加在一起产生出复合的音色来满足这种或那种表现需要。单一音色的魅力是毋庸置疑的，而它们的交替出现，又使音乐的表现更加准确、丰富、贴切而深入。复合音色是把不同角色的音色进行合理的组合，创造出更具层次的整体表现效果。配器就像制作万花筒，把有限的色块组合成无穷的色彩变幻。不同时代和不同民族创造出来的乐器，使乐器的音色与表现具有了时代和民族的特征，这种特征表现为不同人群对音色的选择有一种听觉的习惯和一定的继承性。如古曲《十面埋伏》，你能否想像得出用一件乐器表现一场战争，还有比琵琶更好的选择吗？说到《二泉映月》你不能不想到那如泣如诉的二胡的声音。《梁祝》不用小提琴来演奏几乎是不可想像的。某些特定的音色已成为不同民族音乐的符号、一种精神的物质载体和对音色的审美趋向。比如当你听到了二胡、琵琶、竹笛、古筝，你不能不把它与中华民族的音乐文化相联系；当你听到了古琴、钟和磬，你也许会想到遥远的历史；当你听到了管风琴又犹如走进了教堂，感到了宗教的虔诚；当你听到了钢琴、小提琴，你一定会感到欧洲的音乐文明……
当音乐响起的时候，音色对音乐的诉诸是现时的，而艺术的联想和想像却是能穿越时空的。用心体味音乐中的音色魅力，有助于你更加形象地感受音乐，更加理性地理解音乐的内容。
（5）曲式。
曲式是指乐曲的基本结构。在柯普兰的《如何欣赏音乐》中是这样解释的，一部长篇小说可以分为第一卷、第二卷、第三卷和第四卷，在音乐中我们将之称为乐章。书的每一卷由若干章组成，作曲家将其称为段。一章也许有100个段落作为更小的单位，音乐的段也有更小的单位，但没有类似的术语。书的段落由句子组成，柯普兰把乐曲中的类似句子的单位称为“乐思”。最后，小说家使用的是文字，作曲家使用的是音符。音乐上的每一时期都体现了特定的音乐形式，反映出时代的特色、人们对音乐知识的理解、作曲家的技巧和所要达到的目的以及听众的欣赏品味等。一部曲式（乐段）是完整的曲式中规模最小的结构。二部曲式包括两个部分，每个部分都由一个乐段组成。三部曲式由三个部分组成，每一部分基本上都是一个乐段。回旋曲式由在曲式中占有首要意义的主部和各个不同的插部交替出现而构成。主部至少在乐曲中出现三次，插部至少有两个。变奏曲式由基本主题的最初陈述及其若干次变化重复或展开。奏鸣曲式主要由三大部分组成。第一大部分为呈示部，它包括主部和副部两个互相对比的部分；第二大部分为展开部，它把呈示部的音乐材料加以充分的变化、发展，以造成戏剧性的高潮；第三大部分为再现部，它把呈示部的音乐加以重复或变化重复。
以上几种音乐要素与其他的因素一起，构成了具有音乐“体积”意义的曲式结构。哲学家谢林曾形象地比喻建筑是“凝固的音乐”，音乐美学家豪普德曼也认为“音乐是流动的建筑”。音乐有不同的体裁，如独奏、重奏、协奏、歌曲、舞曲、谐谑曲、叙事曲、夜曲、序曲、组曲、奏鸣曲、交响曲等，还有我国民族民间音乐的多种曲体形式。它们犹如一幢幢风格式样独特的建筑，呈现给听众。而各种不同的体裁与形式，又具有各自适合的表现题材与内容，这也是音乐欣赏者应该学习和了解的。
一首音乐作品总是表现了作曲家和那个时代的人对现实生活的感受。因此，要深刻地领会作品的思想内容就必须了解作品产生的时代背景和时代特点。例如《黄河大合唱》产生于民族解放与革命胜利的关键时刻，无论词曲，都体现了一种博大的民族理想和具有号召力的战斗召唤，以及作者对祖国的热爱；贝多芬的第三和第五交响乐以及第五钢琴协奏曲《爱格蒙特》序曲等英雄性格的作品，是在法国资产阶级大革命的影响中产生的，反映了人民反抗专制暴政的斗争；肖邦成熟时期的钢琴作品反映了1830—1831年华沙起义失败以后，他对波兰局势的悲愤、焦虑和对苦难祖国的深切怀念；柴可夫斯基的第四、第五、第六交响乐和许多具有浪漫色彩的乐曲，反映了当时俄国资产阶级知识分子在亚历山大二世和亚历山大三世反动统治下的苦闷彷徨心情和渴望光明幸福的意愿。
俄国作曲家格林卡说：创造音乐的是人民，作曲家不过是把它编成曲子而已。一切音乐作品都植根于民族音乐，因此都有各自的民族特征。有些作品概括地体现了民族音乐语言的某些特点，另一些作品则和具体的民族民间音调保持着密切的联系。例如瞿维的交响诗《人民英雄纪念碑》的音乐语言，同我国北方民歌的音调有密切的联系。表现人民英雄斗争精神的第一主题，吸收了陕北民歌《信天游》的某些音调；表现英雄们宽广胸襟的第二主题，吸收了山西民歌《东山上点灯》和《好八路》的某些音调。这个作品不仅有强烈的时代气息，同时也有鲜明的民族特征。
作曲家由于生活时代、环境、素养、经历和艺术趣味的不同，表现为各不相同的创作个性。贝多芬的第九交响曲和舒伯特的未完成交响曲是同一时期的作品，具有同样的时代背景，但创造个性各异，作品的风格也不大一样。第九交响曲是一部悲壮宏伟的戏剧，而未完成交响曲则是哀感动人的浪漫主义抒情诗。另一方面，创作个性和风格也是在变化和发展的。同样是舒伯特的作品，从悲怆、凄恻的未完成交响曲到气宇轩昂、气势豪迈的第九交响曲（C大调），标志着作者创作思想和创造风格的转变。
只有学习和掌握一些音乐的知识和常识，深入地了解与音乐有关的时代、风格、个性的特征，才能逐步提高我们欣赏与鉴别音乐的能力，才能跨越官能的欣赏、感情的欣赏和理性的欣赏等音乐欣赏的三个阶段。在跨越这三个阶段时，还需经历音乐美学有关音乐欣赏的心理分析的几个阶段。首先就是音乐欣赏中的音响感知。音响感知是对音乐音响及其艺术组合——音乐形式的总体知觉。首先要有辨别音高、节奏、速度、力度、音色等音乐基本要素的能力，其次能按照音乐的规律与逻辑把这些要素合成为主题、旋律、乐段、乐章等整体的结构，或一首完整的乐曲。另外还需要在理性的认识和帮助与指引下对音乐进行更准确、更深刻的感知，也就是应对音乐的有关理论和意义有所了解与掌握，在这个基础上才能达到对音乐形式美的欣赏。
