音乐是一种诉诸听觉的时间艺术，它通过有组织的乐音来创造音乐形象，表达人的情感。音乐使人们的生活充满欢乐和幸福，成为文化生活中必不可缺的精神食粮。然而真正懂得音乐，善于欣赏音乐，却并不是件容易的事。欣赏音乐应当首先具备一定的音乐知识，如对于音乐的三要素旋律、节奏、和声等，对于一些较复杂的乐曲的种类结构比如奏鸣曲、协奏曲、交响曲等，要有基本了解，另外要从审美角度了解欣赏音乐的特点。
1、音乐欣赏与想像力。
音乐的形象最为抽象，必须靠听者的想像在心中描绘出可感的形象。它只诉诸人的听觉，并在声音的运动中形成，它活跃、流动，不断发展，所以最难把握。人们很难指认一首乐曲中哪一句是表现什么具体事物。当然音乐中也有一些比较容易识别的形象，这大多是对于现实中声音的模仿，如用琴弦的琶音模仿水声，用管乐和鼓点模仿风声、雷电，或者用特殊技巧演奏出动物的鸣叫声。我国的唢呐独奏曲《百鸟朝凤》就用唢呐模仿各类禽鸟欢快的叫声；琵琶独奏曲《十面埋伏》模拟古代战争中的军号、炮声、马蹄声等，演奏出战场厮杀惊心动魄的场面。不过从总体看，音乐并不善于模仿，因为大量的视觉形象和人的心理感觉是无法直接模仿的。卢梭曾说：音乐家的艺术绝不在于对象的直接模仿，而是在于能够使人们的心灵接近于（被描述的）对象存在本身所造成的意境。如贝多芬的《致爱丽丝》，从耳听到共鸣，音乐优美。“爱丽丝”是女性吗？可能。形象如何？我们联想一个美好的少女形象，举止文雅，性情温柔，美丽的面庞，我们头脑中的这一幕幕肖像是永远不会在音乐中被具体勾画出来的。这就是音乐长于写意而拙于写实的地方。
因此，音乐形象带有很大的不确定性、模糊性，它只是提供给听者一个大体接近的“意境”或氛围，提供一个发生想像的依据——必须靠听者自己把抽象的听觉形象转化为具体的视觉形象，因而关键在于想像。从一定意义上说，音乐的欣赏能力就是想像力，就是化抽象为具象的本领。
那么，怎样才能提高这种想像力呢？这需要对音乐语言的表现功能和规律有所了解，找到听觉形象同视觉形象的交汇点。音乐语言主要是由旋律、节奏、速度、力度、音色、和声、调式、调性等要素组成。一般说，这些要素的表现和组合同视觉形象有某种相应的联系，二者同构就能创造出千姿百态的音乐形象。这种听觉同视觉沟通的现象，属于一种通感。拿月光音乐来说，由于月光的特征是淡雅、朦胧，月夜的境界是宁静、明净，月光最易引起人的情感是相思、怀念等柔情。所以，古今中外音乐中写月光的作品，都有一些比较共同的特点，比如旋律要轻柔、优美，节奏要缓慢、悠长，音色要和谐适中，和声要柔和、富于色彩性，这样才能相应地表现出月光的特色和人在月光下的情思。当然，不同的月光还有不同的表现方法。法国印象派大师德彪西的钢琴曲《月光》突出月夜的神秘、朦胧、清幽和轻盈，充溢着一种变幻无常的西方浪漫主义色彩。我国刘天华的二胡曲《月夜》则渲染出一派柔和、幽雅、娴静的气氛，表现出我国旧时代知识分子那种清高、雅洁、恬然自得的闲适情调，具有浓郁的东方民族色彩。
作曲家在创作音乐形象时，往往是抓住了对象某一方面最突出的特征，予以夸张表现，通过音乐本身的运动同自然事物的动态结构上的对应或同构来实现。比如音高上升下降的旋律就可能使人感受到一种上升或下降的运动。所谓“音画”、“音诗”就是把听觉形象同视觉形象统一起来的成果。西方从17世纪幻觉派代表阿西姆波尔多起，就一直流行着“用钢琴奏出绘画”的说法。因此，人们在欣赏音乐时也不妨寻根溯源，依据乐曲内容去想像描写对象的形象。据说俄国19世纪的风景画家列维坦就常靠听音乐来作画。他的名画《暮秋》就是听着柴可夫斯基关于秋天的乐曲而画成的。
又比如，圣·桑的名曲《天鹅》正是运用大提琴徐缓、平稳的旋律，表现天鹅浮游时稳重、安详的姿态；运用钢琴平静的琶音表现碧波微荡的水面。我们一听此曲，就能想见天鹅在平湖上漫游的景象。再如，俄国作曲家鲍罗廷的《在中亚细亚草原》抓住沙漠驼铃的特征，以缓慢沉重而单调重复的节奏和时远时近的铃声，来体现中亚细亚草原上的空旷、寂寥。这类手法在其他音乐中也很常见，像用飘忽不定的短音描绘火焰之闪烁，用高亢快速的节奏表现云雀在蓝天之翱翔，用短笛悠长的旋律吹出草原之辽阔，用朦胧深邃的和声奏出山谷之云雾弥漫等。在塑造人物形象时，音乐常用夸张的手法去突出人物的某一特征。比如，用阴沉租犷的低音、噪音形容恶魔，用雄壮、浑厚的旋律象征英雄，用明亮、高亢的小号代表红领巾少年，用柔美、抒情的小提琴表现女性之多情等。不过，听觉产生的形象具有较大的模糊性、流动性，不易准确把握，理解音乐的人物形象难度更大一些。像《在中亚细亚草原》中，作曲家以俄罗斯歌曲风格和富于东方色彩的两个主题，分别代表俄罗斯军队和中亚细亚商旅的形象，以它们的交替出现，表现在军队保护下商旅通过沙漠的情景，对于初听此曲的人来说，就需要依靠介绍说明了。
音乐的抽象性，给它的内容带来模糊性、宽泛性、无定向性。可以说，在所有艺术中它是最接近于“只可意会，不可言传”的艺术，不少音乐作品简直无法用语言来说明。罗马尼亚著名音乐大师艾涅斯库说：如果需要用散文或诗来表达贝多芬的某个慢板乐章的内容的话，那么你很快就会觉得，文字在这里是不够用的。然而，惟其如此，它的魅力才是很难估量的。李斯特说：音乐给予人的陶醉，仿佛遮着一层看不透的神秘的幕，正因为如此，这种陶醉更加珍贵，更加崇高。有的音乐（如某些宗教音乐）只是烘托一种气氛，蒙上一层神秘雾纱，连“意会”都有困难。正如歌德所说：音乐显出的最高度的精灵，高到非知解力所可追攀，它所产生的影响可以压倒一切，而且无法解释。所以，宗教仪式离不开音乐。欣赏这类音乐只能全凭心灵去感应了。
2.音乐欣赏产生情感共鸣。
音乐是灵魂的语言，主要用来传达人的情感，听音乐不仅要用耳，更要用心，寻求心灵情感上的共鸣。我国古代的《乐记》说：“乐者，本于心、感于物而动。”法国音乐史家玛克斯说：音乐能再现心灵的一切。音乐同文学中的诗最为相近，它的功能全在抒情。艾涅斯库说：音乐是表达内心感受微妙变化的惟一方法。说“惟一”，固然有点绝对化，但音乐确有其他艺术无法比拟的长处。文学在表达内心感受时要靠语言，其实，当人的内心变化过于细微复杂时，语言是无能为力的。正像人们在生活中的有些场合、有些时刻，心中的情感是说不出来的，“此时无声胜有声”，只能靠沉默。而音乐却可以代替沉默，表达出语言无法说出的情感。所以电影中当主人公千言万语无从说起时，只能凭借演员的眼睛和画外的乐声了。
音乐中也有些标题音乐带有叙事性质，但它的重心仍在抒情。比如里姆斯基·柯萨科夫的交响组曲《天方夜谭》取材于阿拉伯民间故事《一千零一夜》，本来有丰富的情节，而乐曲只是从故事中摄取几个互相连贯的场面，描绘一些充满东方色彩的主题，让听者自己去体验那富于传奇性的东方情调。我国小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》也截取了“草桥结拜”、“英台抗婚”和“坟前化蝶”等几个主要情节来反映梁祝的爱情悲剧，但从旋律中人们主要感受到的是他们结拜时的欢乐、缠绵，抗婚时的悲怆、哀痛和化蝶一场的深情绚丽。
音乐中写景的作品，也决不像文学那样，可以客观地、真实地描摹外界的自然景物。乐风中的景物其实是音乐家同大自然交往时所引起的一种心灵感受。贝多芬的第六交响曲是以田园风光为对象的，其中不乏小溪流水、莺鸟啼叫等声音的模仿。但作者在节目单上亲自注明“感情的表现多于音画”。贝多芬最热爱大自然，喜欢到田野散步，他常在维也纳近郊的森林草地或河边榆树下，凝神静思，探索着大自然的奥秘。第六交响曲主要表现的正是贝多芬陶醉在优美自然中的愉悦、轻松的心情，其第一乐章更明确说明是写“到达颖村时的快乐的感觉”。所以，我们在欣赏这类乐曲时，固然可以去想像田园风光的宁静、妩媚，但更应重温自己身临田园时的心情，引发情感上的共鸣。
音乐作品表现情感大多比较泛泛而笼统，有时只表现出某种“情绪”。叔本华说：音乐表现的只是抽象的情绪本身，是表现快乐、悲哀、痛苦、恐惧、狂欢、喜悦、心灵的宁静等本身。这在现代派音乐中更为明显，许多爵士乐、摇滚乐、迪斯科乐曲，大多是以强烈的节奏表现一种激动的情绪。人们很难细致分辨出这种情绪的具体内容，说明为什么悲哀或喜悦，是哪种性质的悲哀和喜悦。在有标题提示的情况下，人们理解时还可以有所指向，比如马思聪的《思乡曲》反映的是一种乡愁，德沃夏克的《新世界交响曲》则包含着对祖国的思念。不过，有些乐曲的标题同内容并不完全一致，阿炳的《二泉映月》，名义上是写无锡惠山泉（天下第二泉）的月色，其实主要是抒发一个饱尝人间辛酸的盲艺人的痛苦、怨愤，以及他的不屈追求和向往幸福的复杂心情。贝多芬的第十四钢琴奏鸣曲——《月光奏鸣曲》也是表现作者恋爱失败，又患了耳疾后痛苦的心情，是“幻想维持得不久，痛苦和悲愤已经多于爱情”的心境的反映。它之所以被人以“月光”命名，是出于德国诗人莱尔什塔勃把其中第一乐章比作瑞士琉森湖上的月光而来，可见也是听者想像的结果。
音乐欣赏中最困难的是无标题乐风。它并无任何提示，全凭听者去领会。比如柴可夫斯基最著名的《第六交响曲扎》，就充满悲剧性，虽然间或也有欢乐、雄壮的片断，但悲痛、哀怨、幻想和死亡的气氛笼罩全曲，尤其是第一和第四乐章仿佛“安魂曲”，悲哀的啜泣，绝望的呻吟，简直催人泪下，所以后人称它为《悲怆交响曲》。听这类乐曲主要是激发情绪上的共鸣，听悲音与之同悲，闻欢声与之同欢。欣赏诗歌时，有一种“诗无达诂”的说法，即对诗的理解没有一种固定不变的说法，欣赏音乐更是如此。我国音乐界前辈黄自说：音乐泛，耐人寻味，你为此去想它也可以，为彼去想它也可以。乐曲只是给我们提供一个框架、一个范围，人们尽可根据自身的体验，展开广泛的联想，只要你从中有所领悟，获得了美感，就算达到目的了。当然，倘能具备较高的音乐修养，又对作曲家的生平事迹、创作背景及其思想感情有所了解的话，可以使你对乐曲的理解更加深切。
音乐修养的提高，需要靠多听、多比较，古人说“操千曲而后晓声”，对于一般人来说，“闻”千曲也可达到“晓声”的目的。日久天长，受到音乐的熏陶，欣赏力自然有所提高。不过，在注重数量的同时，还需注重质量，即多听名曲，尤其是那些比较复杂难懂的世界名曲。歌德说：鉴赏力不是靠观赏中等作品，而是要靠观赏最好作品才能培育成的。倘若整天沉浸在普通的流行歌曲中，欣赏水平很难提高。提高音乐欣赏能力的捷径是在看电影、看电视时有意识地多留心音画的配合，作曲家总是根据画面上的情景有针对性地配以相应的音乐，二者结合十分密切，银幕上的画面、人物的表情，往往正是音乐最浅显的图解。此外电台里常播“名曲介绍”，电视中常放“名曲欣赏”，这些都是最方便、有效的学习途径，多听多看必能奏效。
一般认为音乐欣赏有三个阶段：知觉欣赏阶段对音乐的感知是表面的，审美趣味在于对音乐的悦耳的要求，即“好听”；情感欣赏阶段是要体会到音乐的情绪、意境和音乐形象，方法是通过联想；理智的欣赏阶段要在知觉欣赏、情感欣赏的基础上，对音乐作品进行理智的、全面的综合分析。如作品的构思、音乐主题、主题的展开、乐曲的结构布局、各种音乐表现手段的运用技巧、作品产生的背景及作品演出的情况等。通过分析，对音乐作品作出适当的评价，并从作品的各方面得到美的享受。
流动的音乐之声
1.西方音乐风格与流派
音乐美学中有两个相互对立的流派——自律论和他律论。它们的根本分歧是：他律论认为，制约着音乐的法则和规律是来自音乐之外的，既音乐是受某种外在规律决定的。这是因为音乐总是标志着纯粹音响现象之外的——人类情感，这就是音乐的内容。正是这种内容的性质决定着音乐作品的结构、发展、形式。自律美学则认为制约着音乐的法则和规律不是来自音乐之外，而是在音乐自身当中。音乐的本质只能在音响结构自身中去理解，只能从音乐的自身去把握。音乐的内容只能是音乐自身。音乐除了它自身之外什么也不表达，什么也不意味。它否认音乐中内容与形式的二元性，认为二者是统一的，音响结构就是一切。然而美国作曲家罗杰·塞欣斯则是把音乐美学中对立的这两派观点相综合，他认为音乐是自律自足的，同时又与人类生活中最深刻的心理感受紧紧联系在一起。他是这样评论音乐的：音乐直达我们心理生活的生命能源，从中创造出一种有其自我独立存在、法规和人文意义的范式。它为我们再现我们精神存在中最隐秘的本质、速度和能量、我们的静谧和不安、我们的生气和挫折、我们的勇气和软弱等一切我们生命内在动力变化的明暗侧面。它的再现比任何其他人类交流媒介都更加直接、更加细致。让我们从风格与流派两个主题去认识音乐艺术吧。
欧洲音乐在古希腊时曾一度兴盛，但到中世纪，音乐被教会和封建统治阶级所垄断，成为他们宣传宗教、麻痹人民、巩固封建统治的工具，专业作品大多是教堂用的圣咏曲。到16、17世纪，随着资本主义的兴起，器乐曲，歌剧相继出现，音乐才开始进入剧场，转向市民。到18世纪，音乐逐渐摆脱宗教的束缚，作曲家受文艺复兴思想的影响，作品逐渐着重于人性的体现和人民生活的反映，创作技法也日趋丰富和精深，遂开始了欧洲古典音乐黄金时代。随着资本主义工业的发达，乐器也逐步改进和完善，广大群众成为演出的对象，加上资产阶级革命思想的影响，音乐艺术获得了很大发展。从18世纪到21世纪的今天，短短二三百年间，对世界音乐具有深远影响的大音乐家辈出，闻名世界的优秀音乐作品（名著）也大量产生。在创作思想和音乐风格的先后变化方面，则形成不同的流派。主要有古典乐派（18世纪）、浪漫乐派（19世纪）、民族乐派（19世纪下半叶）和20世纪起至今的现代乐派（包括19、20世纪之交的印象乐派与20世纪的表现主义、原始主义、新古典主义、12音体系、序列音乐等形形色色的流派）。
（1）巴罗克音乐。
自16世纪末到18世纪中叶，这个时期内产生的音乐作品，习惯上被称之为“巴罗克音乐”。“巴罗克”一词来自葡萄牙语，意思是一粒不规则的珍珠。这个词最早被应用于建筑艺术，是指那种外观辉煌华丽、内饰细致精巧，情调热烈生动的建筑风格。后来逐渐用于文学与音乐，指那些与当时建筑风格相一致的艺术作品的风格与特色。这样巴罗克便成为这种新的艺术形式或风格的代名词。在音乐上，巴罗克风格的作品具有以下特点：在题材上，它从歌颂上帝、赞美宗教转向世俗、面向人民，大胆地采用富于生活气息、富有戏剧性情节的题材；它的节奏特别强烈、活跃、短促而律动；旋律精致、跳跃且持续不断；作曲家普遍强调作品的情感起伏，以至于音乐的速度、力度变化在当时相当被看重；在体裁手法上，它突破了单纯的声乐体裁和单调的技法，而代之以声乐和器乐等多样化体裁，采用多旋律、复音音乐的复调法，尤其是复调音乐在这一时期发展到了成熟的阶段。维瓦尔第、巴赫以及事德尔是这一时期的伟大音乐家。维瓦尔第最年长，出生于1678年，巴赫与亨德尔都出生在1685年。维瓦尔第的名字与他的小提琴协奏曲《四季》紧密联系在一起，这部作品应该是最通俗的巴罗克音乐。而运用音乐概括哲理和刻画心理，则是巴赫的伟大创造，巴赫也因此被誉为“音乐之父”，其功绩自然非同一般，他的作品之多、水平之高也是罕见的。亨德尔则是具有天才的旋律大师，从他的音乐中可以感受到愉悦、优雅，他的协奏曲作品、歌剧、神剧都是巴罗克时期最为宝贵的音乐财富。
作品赏析：维瓦尔第《四季》。
维瓦尔第（1678—1741）为意大利作曲家、小提琴家。1703年成为神父，人们皆不拘礼节地称之为“红发神父”。其留传的作品有各种协奏曲（是最早采用单簧管的作曲家）、室内乐、世俗康塔塔教堂音乐、一部清唱剧和几部歌剧。作品产量虽多却不落俗套，不少器乐曲显示出活泼而富有生气的想像力。人们对维瓦尔第的音乐产生了巨大兴趣，特别是他的协奏曲。其中四部小提琴协奏曲（总称为《四季》）最受欢迎。这是一套12部协奏曲的一个部分，这套12部协奏曲总称为《谐和与创新的尝试》。《四季》之所以能够在300多年后的今天仍拥有如此广泛的知名度，并能被广大听众所接受，是与它鲜明的标题性和优美的歌唱性密不可分的。《四季》昕包含的4首作品分别被冠以《春》、《夏》、《秋》、《冬》的标题，每首作品包含3个乐章，构成4个相互独立、彼此间却藕断丝连的“整体”，实在是作曲家巧妙的构想。维瓦尔第为每个乐章都附上了一段诗词，以文字形式描绘每个乐章所力图表现的主题，起到“画外音”、“解说词”的作用。所以听众随着这些优美诗句的引导，非常容易进入作曲家所营造的音乐气氛中，或许这就是《四季》得以成为最受欢迎的古典入门曲目的原因所在吧。事实上在很多人看来，就算没有这些文字，从音乐层面来领悟这部作品，也没有太大的难度。因为蕴涵其中的主题，将随着精致、优雅的旋律源源不绝地流出，作曲家对四季变换细致入微的刻画早已深藏在音乐当中。
（2）古典乐派。
古典主义艺术以恢复古希腊、古罗马的艺术为目的，注重形式上的类型和协调，主要放眼于追求客观的美。“古典主义”一词来自拉丁文，是指罗马时代的上等阶层，现在这一词的含义已广为引申，泛指古代艺术或严肃的艺术。古典主义艺术家既不宣扬也不强调自己与他人的区别，不把自己的个性和个人体验作为自己艺术的主要素材。对他们来说，艺术作品只是作为艺术作品而存在，并不是自我的扩展，强调艺术作为交流思想的手段，他们的目标是思想的明晰和形式的美。在音乐上，古典主义的特征是：音乐语言精练、朴素、亲切；形式结构明晰、匀称；音乐中的矛盾冲突因素逐渐加强与深化。同时这一时期的音乐作品有着新的内容和新的形式。从海顿的充满生机、热爱生活的交响曲和四重奏，到莫扎特深刻的抒情作品，都鲜明地体现着启蒙学者所宣扬的进步思想与美学原则，贝多芬的创作更成为启蒙主义理想在音乐中最完美的体现。
作品赏析：海顿《惊愕交响曲》。
约瑟夫·海顿（1732—1809）创作了104首交响乐，是世界公认的交响乐创始人。献给奥地利皇帝的《颂歌》亦是海顿的著名作品。如今，这首颂歌的曲调被德国国歌所采纳。他最大的贡献是，把交响乐固定成为四个乐章，给了交响乐一个基本格式。海顿的《惊愕交响曲》作于1791年，作品之所以命名为“惊愕”，是得名于作品的第二乐章。据说海顿写此曲的目的是为了嘲笑那些坐在包厢中的、对音乐不懂装懂而又附庸风雅的贵妇人们。他故意在第二乐章中安详柔和的弱奏之后突然加入一个全乐队合奏的很强的属七和弦。实际演出中，当乐队演奏到那段旋律时，那些贵妇人们果然从睡梦中惊醒，以为发生了什么重大的事情，甚至想逃出剧场，这部交响曲因此而成名，于是后人也就给此曲冠以“惊愕”的标题。这部交响曲是海顿最为著名的交响曲之一，与海顿的其他几部交响曲一起被认为是古典交响乐的丰碑，乐曲中充满了生机盎然的民间歌舞气息和明快欢乐的情绪。
（3）浪漫乐派。
“浪漫主义”一词原指用罗曼语所写的故事，进而指欧洲中世纪那些情节离奇、富于幻想、易于激起读者感情的骑士传奇以及后来的传奇小说等。欧洲文学史家用这一名词来称呼18世纪末至19世纪初盛行的文艺思潮和文艺流派。音乐史上的浪漫乐派是指19世纪20年代到20世纪初的一批欧洲作曲家。浪漫乐派在创作手法上继承、丰富和发展了古典乐派的传统，并根据表现内容的需要作了大胆的革新。其内容大多表现了理想与现实之间的深刻矛盾，并通过生与死，孤独与爱情、热爱大自然等抒情题材，表达出知识分子阶层对现实生活的不满，对自由、幸福的向往和渴求。浪漫东派的音乐家一般偏重于幻想的题材，着重抒发主观的内心感受，使音乐创作得到了新的进展。浪漫乐派的特质乃是把音乐与文学结合，作曲家根据这种构思，创作出许多新的音乐，如艺术歌曲、音乐会序曲、交响曲、狂想曲、幻想曲、芭蕾音乐等。浪漫乐派的早期代表人物为韦伯和舒伯特，后又产生了柏辽兹、罗西尼、舒曼、门德尔松、肖邦、李斯特等一批优秀作曲家。后期代表人物有瓦格纳、布鲁克纳、马勒、沃尔夫、理查德·施特劳斯等。
作品赏析：舒伯特的b小调第八交响曲《未完成》。
弗兰茨·舒伯特（1797—1828）在钢琴曲和交响曲方面，承袭和发展了维也纳古典音乐的传统。而在歌曲方面，舒伯特在民间音乐中寻找源泉，开创了浪漫派抒情歌曲的先河。在短短的一生中，这位才华横溢的音乐家居然谱写了600多首歌曲，其中《美丽的磨坊女》和《冬之旅》等组歌被音乐界称为不朽之作。他的第八部交响曲《未完成》表现出作曲家精湛的技巧和惊人的天赋。作品作于1822年，时值舒伯特25岁，但直到43年后乐谱才被发现，并于1865年首次公演。本交响曲惟有第一、第二两乐章拥有完整的曲谱，第三乐章只有9小节改编为管弦乐曲，其他部分仍停留在钢琴曲谱的形态，第四乐章则连草稿都没有。但第一、第二两个乐章无论在形式上或感情处理上，都能搭配得天衣无缝，整个内容至此已表达得十分完整，再加任何诙谐曲乐章或终乐章，均有画蛇添足的感觉。所以，此曲在形式上虽然未完成，但实际上是完整无缺的，并因此而显得结构新颖，这恐怕是作者始料不及的。此曲不仅是舒伯特交响曲中最杰出的作品，也是浪漫派音乐的一部绝世佳作。它抒发了作者内心世界的矛盾冲突，忧伤情绪充满了整个乐曲。透明清纯、优美丰富的旋律，不加装饰的和声和音色，这种作曲手法非常新鲜，这是此曲成为世界上最受欢迎的交响曲之一的重要原因。
（4）民族乐派。
在19世纪中叶，东欧、北欧和俄罗斯的许多音乐家虽然深受西欧浪漫主义音乐创作的影响，但他们实际上更重视具有本民族特色的音乐创作，因而此间产生了一大批表现本民族的国民性格、愿望和生活的优秀音乐作品。正是他们，建立和发展了这一相对独立的音乐派别——民族乐派。这一乐派并不属于某一时间范围，而是由于这一乐派具有共同的美学准则，因而在音乐史上划归为一个整体。它的特征是强调音乐的民族因素及源泉。在作品中具有国家和民族性的表现，采用民间旋律和节奏作为音乐素材，反映本民族的历史和民族风情，描绘人民的风俗生活，歌颂自己的祖国家乡等，借以增强民族自尊、自强的信念，争取民族的独立与自由。民族乐派的代表人物，如捷克音乐家斯美塔那、德沃夏克；挪威音乐家格里格以及芬兰音乐家西贝柳斯；俄罗斯音乐家格林卡等，他们的创作目的很明确，就是要增强民族自尊、自强的信念，争取民族的独立与自由。如俄罗斯“强力五人集团”（巴拉基列夫、李姆斯基·柯萨科夫、穆索尔斯基、鲍罗丁和居伊）等。
作品赏析：斯美塔那交响诗《我的祖国》。
斯美塔那（1829—1884）是捷克作曲家、钢琴家和指挥家，捷克民族乐派的创始人，被誉为“新音乐之父”。斯美塔那在晚年完成他的优秀交响诗作品《我的祖国》时，同贝多芬谱写《第九交响曲》时的境况一样。1874年他已不幸染疾，竟至完全耳聋，永远与音乐世界隔绝。但他以坚强的毅力与病魔作斗争，顽强地继续他的创作，把全部心血倾注于对祖国的热爱之情中，直到1879年套曲《我的祖国》全部完稿，历时达5年之久。可惜的是1882年11月5日该套曲第一次公演时，他却早已听不到任何声音了。作为对波希米亚美好的大自然和传说中的英雄们的礼赞，斯美塔那创作了6首独立成章、但同时在内容和主题上彼此相关的交响诗，组成了《我的祖国》。它们分别为第一乐章《维谢格拉德》，描述的是古代具有光荣斗争历史的古城堡；第二乐章《沃尔塔瓦》描述纵贯南北的捷克最大河流的自然风光；第三乐章《沙卡尔》写的是民间传说中民族女英雄的故事；第四乐章《捷克的原野和森林》描述了祖国的自然风光；第五乐章《塔波尔》及第六乐章《布拉尼克》则分别描述了捷克的古战场和著名山脉。全曲六个乐章尽管有各自独立的创意，但都体现了捷克民族的精神与文化，对当时还没有获得自由和独立的同胞指明了人民的力量所在，并用强有力的幻想坚定人们对祖国光辉前景的乐观信念。
（5）印象乐派。
印象主义音乐产生于19世纪末，是受“象征主义文学”和“印象主义绘画”的影响而出现的一种音乐流派。它带有一种完全抽象的、超越现实的色彩，是音乐进入现代主义的开端。其音乐形式、织体、表现手法、基本美学观点以及所追求的艺术目的和艺术效果都与古典和浪漫主义有着很大的分歧与差别。古典主义音乐的创作原则与风格是严谨、规整，浪漫主义音乐是注重情感的表现与激情的发挥。与之相比较，印象主义音乐并不通过音乐来直接描绘实际生活中的图画，而是更多地描写那些图画给我们的感觉或印象，渲染出一种神秘朦胧、若隐若现的气氛和色调。在乐曲的形式上多采用短小的、不规则的形式，以便更好地体现出印象主义音乐较为自由的特点。印象主义音乐盛行的时间不很长，它很快就被更加激进与富于变化的现代音乐所代替，但印象主义音乐却是音乐发展史上的一个非常重要的阶段，从此音乐艺术开始了一个具有根本意义的转变。正因为如此，印象主义音乐才得到了非常的重视，其艺术性与重要性也被越来越多的人所理解与承认。法国音乐家德彪西和拉威尔是公认的印象主义音乐的集大成者。除此之外，法国作曲家杜卡和意大利作曲家雷斯庇基也是印象派音乐的代表人物。
作品赏析：克罗德·德彪西管弦乐曲《大海》。
克罗德·德彪西（1862—1918），杰出的法国作曲家，印象派音乐的创始者。他在一定程度上继承了法国古典主义美学原则，强调对自然的感受。但他抛弃了艺术进行概括和典型化的原则，再现个人的主观体验以及从生活中偶然攫取的不可重复印象的细腻的感性效果。他在管弦乐队里使用各种乐器的不同组合来发出柔和的、闪烁着的音响效果，产生了新色彩，用色调微差表述转瞬即逝的感觉和微妙、飘浮不定的情绪。《大海》完成于1905年，整部作品描绘了不同时间大海的不同情绪、色彩和感觉。其简洁的形式、敏锐的笔触、精致的配器以及追求音响和色彩的和弦，都自由地表现了自然和想像力之间的神秘联系。它由三个乐章组成，分别冠以“海上——从黎明到正午”、“浪之嬉戏”和“风与海的对话”的标题。《大海》的第一乐章描绘了黎明时刻的大海在安详之中渐渐苏醒，水波懒洋洋的，就像一个人从清晨醒来。接下来，嬉戏的浪花四处飞溅，这时乐队奏出的旋律纤细而飘忽。第二乐章“浪之嬉戏”，海洋开始显得非常平静。后来大海起了风浪，浪花溅起彩虹的色泽，出现并消失在喷射的水花之中。德彪西的配器极其细腻而捉摸不定。第三乐章“风与海的对话”，一个低沉的声音响起，好像预示着暴风雨的来临。力量迅速聚集，暴风雨越来越近。但是一切猝然沉寂下来，最后，结尾处的赞歌在欢腾的高潮中重现。
2、中国音乐作品举例。
（1）《二泉映月》：这是一首脍炙人口的二胡独奏曲，可谓家喻户晓，人人爱听。曲作者叫华彦钧，乳名阿炳，江苏无锡人。自幼丧母，随养父华清和道士学艺，精通各种乐器，尤以二胡、琵琶的演奏技艺最为精湛，十五六岁时，他已成长为无锡道教界一名出色的乐师。25岁后双目失明，余生沦落街头，以卖唱、奏乐为生。所作二胡曲《听松》、《二泉映月》、《寒春风曲》及琵琶曲《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龙船》是新中国成立后音乐家赴无锡寻访后整理的。阿炳演奏的许多乐曲都是他自编的，《二泉映月》是阿炳最具代表性的作品之一。乐曲的名称是即兴而定，作品采用了江苏民间音乐素材写成，运用多种二胡弓法和不同力度的变化，细致地表现了饱尝生活艰辛的社会底层的人们悲怆的心情和倔强的性格。乐曲开始，在短小的类似叹息般的引子之后，出现了呈微波形旋律线的第一乐句，恰似对往事的沉思。第二乐句从第一乐句尾音的高八度上开始，在高音区回旋的较为昂扬的旋律流露出无限感慨之情。进入第三乐句时，出现了带切分音的较为急促的节奏因素，旋律柔中带刚，情绪更为激动。全曲将主题作多次变奏，使内心感情得以更为充分的发挥。在音乐陈述方面，本曲继承中国音乐的表现手法，其多次变奏不是表现对比的不同音乐情绪，而是为了深化主题，从不同的侧面来丰富和加深单一、集中的音乐形象。这首乐曲就像他凄凉悲惨的一生的真实写照，作品的旋律委婉流畅、跌宕起伏、意境深邃。乐曲有时像对美好景色的回忆，有时又像对黑暗社会的控诉，深刻地表现了作者在旧社会饱尝辛酸的感受和倔强不屈的性格，具有强烈的艺术感染力。世界著名指挥家小泽征尔在第一次听到用二胡演奏的这首乐曲时，感动得流下了热泪，说道：这样的音乐应该跪下来听！
（2）《梁祝》：由何占豪、陈钢创作于1959年，乐曲内容来自于一个古老而优美动人的民间传说：公元4世纪中叶，在我国南方的农村祝家庄，聪明多情的祝员外之女祝英台，冲破封建传统的束缚，女扮男装去杭州求学，在那里，她与善良、淳朴而贫寒的青年书生梁山伯同窗三载建立了真挚的友情。当两人分别时，祝英台用各种美妙的比喻向梁山伯吐露内心蕴藏已久的爱情，诚笃的梁山伯却没有领悟。一年后，梁山伯得知祝英台是个女子，便立即向祝英台求婚。可是祝英台已被许配给一个豪门子弟——马太守之子马文才。由于得不到自由婚姻，梁山伯不久即悲愤死去。祝英台得到这个不幸的消息，来到梁山伯的坟墓前，向苍天发出对封建礼教的血泪控诉，梁山伯的坟墓突然裂开，祝英台毅然投入墓中，遂化成一对彩蝶，在花丛中飞舞，形影不离。
这首绚丽多彩、抒情动人并带有浓郁的生活气息的交响作品，在民族化、群众化方面，作了大胆的创新与成功的尝试，在国内外演出均受到热烈的欢迎，群众称之为“我们自己的交响音乐”。它已在欧、亚、美各大洲演出，并以其浓郁的民族风格与鲜明特点，得到国际公认。美国的舞蹈家根据它改编成美丽动人的冰上舞蹈。在国内，20世纪80年代初，彩蝶又飞过海峡，台湾唱片厂翻版出售《梁祝》，受到普遍欢迎，有些刊物还发专论评价，引起各界人士的重视。香港唱片公司在该片发行量超过一万张和两万张时，曾奖给作者金唱片和白金唱片。如今《梁祝》已飞进世界音乐之林，成为活跃在国际乐坛上的彩蝶了。这部作品以浙江的越剧唱腔为素材，按照剧情构思布局，综合采用交响乐与中国民间戏曲音乐的表现手法，深入而细腻地描绘了梁祝相爱、抗婚、化蝶的情感与意境。从同名民间故事中截取“草桥结拜”、“英台抗婚”、“坟前化蝶”3个主要情节，分别作为乐曲的呈现部、展开部、再现部的内容，以表现梁祝这对青年男女的忠贞爱情和对封建宗法礼教的控诉与反抗。最后化蝶的描写富于浪漫主义色彩，反映了人民的愿望和理想。这首小提琴协奏曲在音乐形式的塑造上，根据协奏曲的形式特点，对原剧内容和越剧曲调进行了综合提炼，并加以发展创造。结构上，根据标题内容的需要，运用了西洋协奏曲中奏鸣曲的形式，很好地表现了戏剧性的矛盾冲突。在艺术处理上，为了充分发挥交响效果，使之具有民族特色，吸收了中国戏曲效果中的表现手法。如在呈现部吸收了戏曲中歌唱性的“对话”形式来表现“梁祝相爱”的主体；展开部中的“哭灵投坟”用了京剧中的摇板和越剧中的嚣板；在小提琴协奏上，借用了中国民族乐器的某些演奏技法和效果。总之，这部协奏曲旋律优美、色彩绚丽、通俗易懂、艺术性强，在西方管弦乐与我国戏曲音乐的紧密结合方面是一个成功的范例。
（3）《茉莉花》：这首脍炙人口的江苏民歌，几乎是我们国家在重要事件和相关国际重要场合下的必奏歌曲。在香港回归祖国的交接仪式上、澳门回归交接仪式现场、2008奥运会会徽揭幕仪式上都演奏了这首《茉莉花》；江泽民同志访美，在白宫草坪举行的欢迎音乐会上，美国交响乐团奏响了《茉莉花》；中央民族乐团首赴维也纳金色大厅参加新年音乐会，民乐团合奏了《茉莉花》，良宵一曲酣畅淋漓，维也纳金色大厅掌声雷动；江泽民同志以国家主席身份举行国宴时，曾经亲自指挥军乐团为来宾演奏这首民歌。《茉莉花》在国外也有多种版本传唱，美国著名的萨克斯演奏家凯利金改编演奏的《茉莉花》长达8分钟，清香四溢；两年前，美国发射一颗向外太空飞行寻找星外生命的宇宙飞船，搭载了许多国家的优美乐曲作为地球礼物送给外空生命，入选的中国乐曲就是这首《茉莉花》。
这朵美丽的茉莉花是何仿从民间艺术丰厚土壤中采得的。何仿与战友冒着风雨，踏着泥泞的山间小路，去扬州附近的六合金牛山地区，一天，他们找到了当地一位知名的民间艺人，采集到了这首在当地广为传唱的扬州民歌“茉莉花”的原版《鲜花凋》。反复吟唱，何仿又觉得原歌分别吟唱了三种花：茉莉花，金银花，玫瑰花，艺术形象不够集中，而且是以小女子的“奴”为人称，唱的实际上是哥哥妹妹的相思情，对于部队表演不太合适。此外，原歌尽管乐音优美，但带有一定的轻佻感觉，如果能修改一下就好了。但当时的何仿还没有这个能力，直到1957年，何仿被部队送往上海音乐学院进修深造，在北京与民主德国的合唱专家一起探讨民歌演唱要找一首适合女声合唱的中国民歌时，他想到了这首《鲜花调》。经过对原曲原词的修改，三段歌词用同一段曲子，一唱三叹，并以悠扬婉转的拖腔作结束，《茉莉花》在北京由前线歌舞团一曲唱红，当年中国唱片社即出版了唱片。从此，这首江苏扬州民歌以《茉莉花》之名传遍世界乐坛。
（4）《十面埋伏》：是传统琵琶武曲中最具有代表性的作品之一，作者不详。乐谱最早见于清代华秋萍1818年编辑的《琵琶谱》。明代琵琶名手汤应曾演奏的琵琶曲《楚汉》，便是《十面埋伏》的前身。可见此曲的流传年代十分久远。
此曲是以我国历史上的楚汉相争为题材，描写了刘邦、项羽在垓下最后决战的情景。公元前202年楚汉战争时，汉军在垓下用十面埋伏的阵法，将楚军围困并歼灭，刘邦大胜，项羽自刎于乌江。乐曲着意渲染了得胜之师的威武雄姿。
《十面埋伏》实行多段体结构，全曲共分有13个小段落，每段都有文字小标题，用于提示乐曲所表示的内容。《十面埋伏》可以划分为三大部分。
第一部分：战前准备。包括［列营］、［吹打］、［点将］、［排阵］、［走队］五个小段落。
［列营］是全曲的引子，节奏自由而富于变化。在艺术上以高度概括、洗练的手法，营造出异常强烈的战争气氛。乐曲一开始就把一幅充满杀机和刀光剑影壮烈的古代战场画面，展现在听众面前。
［吹打］是全曲中仅有的旋律性较强的抒情性段落。琵琶用“长轮”的指法奏出宽广而雄壮的曲调，模仿军乐中吹奏筚篥的音调。这段音乐似浩浩荡荡的汉军阔步前进，奔赴战场。
［点将］是［吹打］后半部分的变化重复，运用“扣、抹、弹、抹”的组合法连续奏出十六分音符的急促旋律，描绘战前调兵遣将的忙碌情景。
［排阵］和［走队］曲调简单，节奏整齐紧凑，表现了汉军战前士气的高昂。在旋律作八次节奏型模进中，利用调式、力度和旋律的起伏等各种变化，充分展现出汉军严整矫健的威武形象。
第二部分战斗过程包括［埋伏］、［小战］、［大战］三个小段落。这一部分描写战斗过程，是全曲的中心部分。
［埋伏］音调取材于［吹打］，利用一张一弛的对比性节奏音型和模进发展的旋律，造成一种紧张、恐怖的战斗气氛。
［小战］描写汉军与楚军交锋、短兵相接的战斗场面，琵琶运用了“刹弦”手法，使之发出刀枪相击声，随着速度加快，力度加强，把音乐引入段落高潮。
［大战］是全曲的高潮部分，段落开始，繁密节奏渲染了大战声势，接着琵琶又以快速的“夹扫”指法，快速地再现了［吹打］的部分旋律，象征着汉军的威势。百万汉军将士铁骑纵横，势不可挡。在［大战］中的一段呐喊声，犹如“雄军百万，呼号震天，如雷如霆”，炮声、马蹄声、厮杀声交织在一起，此时此刻，突然出现了阵阵凄凉的箫声，它以忧伤、凄凉的曲调，激起楚军思乡厌战的情绪。相传楚军大败前的夜晚，张良吹箫，令汉军齐唱楚歌，瓦解楚军士气。这也是我们平时所说的“四面楚歌”的来历。箫声后呐喊出现，也是全曲音乐发展的高峰，它的出现更为铿锵有力，具有强烈的战斗气氛。
第三部分战斗结束。包括［项王败阵］、［乌江自刎］、［众军奏凯］、［诸将争功］、［得胜回营］五个小段落。这一部分音乐凄切悲壮，与前面的高潮形成了鲜明的对照。同时也描写了汉军的胜利以及项羽的失败并自刎于乌江的悲剧结局。
（5）《金蛇狂舞》：是聂耳在1934年根据民间乐曲《倒八板》的变体又名《凡忘工》、《绝工板》改编而成的民族器乐合奏曲。
乐曲短小精悍，欢快流畅。在旋律发展中，采用了民间“螺蛳结顶”手法；演奏形式生动活泼，用铿锵有力的锣鼓，有时做间奏，有时与丝竹乐队对奏，有时与曲调同时鸣奏，渲染了热烈欢腾的气氛。表现了在我国传统民间节日中人们舞动巨龙、锣鼓喧天的欢乐场景。聂耳将其定名为《金蛇狂舞》，反映了他对新中国的坚定信念和革命乐观主义精神。
乐曲一开始，以昂扬、奔放的引子，揭开了序幕，接着，由鼓、钹奏出激越的音响作为过渡，引出明快、流畅的主题乐句。这段旋律的节奏音型，使音乐具有强烈的内在的推动力，赋予乐曲以热情、兴奋、欢乐的色彩。
第二段采用“螺蛳结顶”手法，这是在我国打击乐的编写中广泛用于旋律伸展的一种手法。即在此曲中，以句中四拍，发展到最后以“1”一拍为一句，由于句幅按一定层次递减，呈现出“螺蛳结顶”状，从而将音乐推向高潮，上下句对答呼应，在句幅逐层缩小的同时，将对答的双方处理成领与合、吹与弹、锣与鼓、强与弱等对比关系，情绪逐层高涨，达到全曲的高潮，巧妙地描绘出民间喜庆时人们舞动巨龙、锣鼓喧天的欢乐场景。
第三段是第一段的再现。在经过第二段的展开和对比之后，又一次出现第一段的旋律，随着速度逐渐加快，力度逐渐增强，情绪更加火红，再度把乐曲推向高潮。最后在锣鼓齐鸣中，以短促有力的三个音结束全曲。舞蹈艺术与音乐一样，舞蹈是动态的表情或表现艺术。舞蹈是用规范化了的有组织有节奏的人体动作来表现人的思想感情的艺术。它把人体作为表现手段，通过有组织有变化的节奏、动作和姿态等来构成舞蹈美的形象。
舞蹈——古老的艺术
《札记·乐记》中说：“凡音之起，由人心生也，人之心动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”大意是说：音发自人的内心，人心的感动是由外界事物引起的，外界事物激动了人心，于是用“声”表现出来，“声”在相互应和之中，显示出有变化有规律的“声”，就叫做“音”乐，把音（乐）演奏起来，再拿着干（盾）、戚（斧）、羽（鸟羽）、旄（牛尾）跳起舞来，就叫做“乐”。古人所谓的“乐”，都是指乐舞而言。
舞蹈最大的特点，一个是虚拟性，一个是抒情性。它不用语言，完全通过不断运动中的人体所做出的动作或姿态来抒发人的内心情感。关于舞蹈抒情的本质，中国古代已有很好的说明，《诗经·大序》中说：“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”古人已深刻理解到舞蹈是发之于内而形于外，以人体动作直接表现内心强烈感情的艺术形式。
1、表现劳动生活的舞蹈
原始社会，无阶级、无剥削，人们群居生活，共同劳动。在劳动中，产生了最古老的表现劳动生活的舞蹈。人们狩猎归来，为猎获的食物和遮身的兽皮而欢乐，他们聚集在一起，有轻有重地敲击类似磬一样的石器，有节奏地模仿鸟兽的动作和形态而舞蹈。
从远古至今天，我国各族民间都有很多模拟鸟兽情态的舞蹈，如狮舞、龙舞、孔雀舞、鸲鹆舞等。传统舞蹈术语中，有很多是用鸟兽动态命名的，如打鸳鸯场、雁翘儿、龟背儿、射雁、虎跳、猫跳、扑虎等。这举不胜举的舞蹈和富有形象的舞蹈术语，是与狩猎等劳动生活密切相关的。
2、古老的健身舞
相传远古阴康氏时，洪水泛滥，“水道壅塞不行其原”，人们由于阴冷潮湿，“筋骨瑟缩不达”，于是，创造了一种舞蹈，以伸展人们的筋骨，使人恢复健康。这种舞蹈起到了锻炼身体的作用。其实，我国传统的舞蹈与武术关系十分密切。有些舞蹈是直接从武术发展演变而来的，因为各种武术中有许多优美的舞姿。例如《剑器舞》，其中的经艺术美化的剑舞和实战中的击剑是一脉相承的。这样的例子很多。传说中阴康氏时的舞蹈，是从人类与自然搏斗中产生的古老的健身舞。
3、表现战争生活的舞蹈
相传舜时，有苗不服，禹率人去讨伐，和有苗打了30天的仗，未能征服有苗，禹按照舜的指示，收兵回来，拿着干和羽舞了70天，有苗被慑服了。拿着武器舞，是练兵，含有威慑的意思。拿着羽毛舞是表示“文德”，即和平友好的意思。舜用了这两手，使有苗归顺了（《尚书·大禹漠》）。此外还有拿着干戚舞的《弄天氏之乐》、起源于黄帝与蚩尤之战的“角觚戏”等，这些都是远古时期表现战争生活的舞蹈的传说。
4、反映宗教活动的祭祀舞蹈
处于原始公社时期的人类，已产生了原始宗教的概念，他们常以动物或其他自然物为崇拜对象。相传源于原始社会的每个氏族都有他们代表性的乐舞，用以歌颂本氏族的英雄或祭祀天地祖先。
舞蹈是我国古代所称“乐”的重要组成部分，而乐则是一种综合艺术形态。古人认为，诗可表述思想感情，歌可唱出声音，舞蹈可表现外在形象，三者都根源于人的内心，然后乐器随之演奏。“乐”就包含着诗歌舞乐这些要素。这门古老的艺术在它诞生之初，原是浑然一体，混沌不可分的。今人所说的诗歌、音乐、舞蹈，只是在经历丁相当长一段发展过程之后，才逐步演化形成的。这种原始的艺术形态在它产生之后，就成为人类在漫长发展道路上的忠实旅伴，陪同人类从幼年到成人，从蒙昧进入文明。其间，不同的社会文化环境，不同的时间流程，无不或深或浅地在乐舞艺术中留下了痕迹。因此，无论是对艺术史的研究，还是对人类生产劳动、生活方式、宗教信仰、民情民风、伦理观念、道德规范、审美情趣乃至政治文化的考察和探索，古老的舞蹈文化无疑都为之提供了广阔的领域和视野。乐舞中蕴涵着民族精神的深层意识。中国幅员辽阔，民族众多，复杂多样的生态环境和文化传统，不平衡的历史发展进程，为我国乐舞文化渲染出一幅色彩斑斓，内容丰富的壮丽画卷。中国舞蹈是中华民族智慧的结晶。
中国舞蹈品种繁多，异彩纷呈，不同民族、不同地域、不同舞种都具有各自不同的性格和色调。但也不难发现，中国舞蹈是一个整体，有着共通的神韵和风貌，且不说民族之间、地域之间的频繁交流，相互融会，就是娱人和自娱、专业和业余、宗教和世俗、宫廷和民间……也无不呈现出你中有我、我中有你，错综纠结的状态。其间，无论是祭祀舞蹈、表演舞蹈，还是社交舞蹈、教育舞蹈、宗族舞蹈、行业舞蹈等，均在舞蹈百花园中占有一席之地，发挥着不可替代的功能和作用，而雅乐舞蹈、伎乐舞蹈、民俗舞蹈、宗教舞蹈则是中华舞蹈文化传统的重要组成方面。
舞蹈的意义
“用舞蹈教育我们的身体”。舞蹈是什么？简单的讲舞蹈是一种人体动作的艺术，是以肢体动作为手段，着重追求语言文字或其他艺术手段难以表现的，或者追求比其他手段表现更强烈的艺术效果的艺术形式。然而人体动作的艺术有许多，舞蹈的特点之所以不同于其他的人体艺术，原因在于它表达着细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格和人与人、人与自然、人与社会之间以及人自身内部的矛盾冲突，创造出被人感知的生动的艺术形象，以表达舞蹈的创作者和表演者的审美情感、审美理想和生活的审美属性。舞蹈是美的化身，领悟舞蹈作品就是领悟美的开始，领悟艺术的开始。但这并不能包括舞蹈的全部功能与价值。从舞蹈的起源看，神话中将舞蹈视为神的一种创造，而有的学者认为，舞蹈是从模仿各种动物的动作习性、“游戏的冲动”、原始图腾崇拜、巫术祭祀的活动中产生的，更多的人则认为它与人类劳动有着密切的关系，集体劳作中的有节奏的动作，演化产生了最早的人体形态与律动。可见舞蹈艺术并没有一个单一的起源，舞蹈也并不只有一个单一的目的，它伴随着人类社会生活的演变和发展，已远远超越了最初的本能意义，它正在对动作空间的欲求形式和功能加以更大的拓展。
今天的舞蹈在人们的生活和舞台两个空间里展示着生命的活力，它以神灵般的超自然、超人间的神秘力量，带给人们希望和赐福的宗教力量；在社会交往中，舞蹈成为联络情感的纽带，沟通思想的桥梁；需要抒发和宣泄内心情感冲动的时候，它使人们获得审美愉悦的充分满足；舞蹈使人身心健康，在美育的教化中陶冶情操，造就美德。舞蹈是生活，生活有舞蹈，正是这些用以自娱、健身、社交和教育的生活舞蹈成为我们生命的欢歌、心灵的咏叹、人体律动的诗篇，它自由、激越、奔放在真实的自然之中。因此舞蹈本身并不神秘，它是生活中不可缺少的日常行为，与人们的生活有着直接密切的联系，习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、健身舞蹈、教育舞蹈等“生活舞蹈”也因此在舞蹈种类中占据较大的比例并形成自己的社会功能和存在方式。生活舞蹈的存在，使人们的天性与情感得到舒展，它将艺术精神更为普遍化，带有功能和应用性深入到人们生活的各个角落。
我们知道艺术不是自然的、无节制的发泄，也并不是情感越真实、丰沛，艺术表现就越澎湃而感人。“情动于中”只是引发艺术表现的契机，一旦人们要把自己内心的情感变为舞蹈的诉说，让更多的人分享诉说的情感内容，艺术的形式也就随之而产生。只有当“艺术舞蹈”把我们领人不同形式的舞蹈作品之中，欣赏到舞蹈家通过对社会生活的观察、体验分析以及集中概括和想像进行艺术创造而呈现出的主题鲜明、情感丰富、形式完整的典型化的艺术形象时，才算是领悟艺术的真正的开始。因为艺术。意味着对象被转变成形式，即艺术在艺术作品中现身。正是一部部生动而形象的舞蹈作品满足了人们对美的向往与追求，所以，舞蹈艺术也就自然而然地成为人的生活的一项基本内容和人的精神的重要支柱。
舞蹈表演与创作应体现生活同时又高于生活，反映情感，有诗的意境，以舞蹈形象突出主题。前北京舞蹈学院院长贾作光，极富艺术个性，其“板腰”风靡全国。《海浪》是其代表作品之一。“文化大革命”结束以后，人民的感情像海洋一样汹涌澎湃，朝气蓬勃，他用了海燕、海浪这两个主题形象来表达情绪、情感和民族个性，没有情节，但有内容。作者将对生活的看法，融入了舞蹈，像海燕一样自由飞翔，英雄的海洋充分表现了青春、自由、力量。
舞蹈语言，既有空间属性又有时间属性。舞蹈的内容、情感、思想，在一定的空间中展现，又在一定的时间中流动。通过空间的展现，使作品的内容变成直接可视的对象；通过时间的流动，使内容成为连绵不断的呈现的过程。时间与空间相互依存、相互构成，便成为舞蹈语言的基本存在方式，也是舞蹈语言美学特征的重要标志。
中国舞蹈
1、舞蹈表演的构成因素。
中国的舞蹈表演艺术可谓历史悠久，杜甫笔下的《剑器舞》“霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔，来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光”；白居易毫端的《霓裳羽衣舞》“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，钭曳裾时云欲生”；李群玉笺中的《绿腰舞》“低回莲破浪，凌乱雪萦风……唯愁捉不住，飞去逐惊鸿”。不仅在古代诗句的描绘中，而且在舞蹈的史记中、在画像和雕塑中都形象地记载了历史舞蹈表演形态的遗迹，当我们追寻古代舞蹈家的舞影，“西施的响屐舞”、“杨贵妃的霓裳羽衣舞”、“戚夫人的翘袖折腰舞”、“赵飞燕的掌上舞”、“公孙大娘的剑器舞”等，她们便像一幅幅灿烂辉煌的舞蹈画卷，一颗颗晶莹的明珠，从滚滚的历史长河中闪现出瑰丽的光彩。正是这些舞蹈家的表演技艺将艺术的形式与内容变成了如此生动的形象。
（1）舞蹈的技术对身体难度的挑战主要表现在对身体柔韧性的开发上。
我们从对中国汉代著名的舞蹈家赵飞燕起舞时腰肢纤细、体态轻盈的动态，身轻若燕、能作掌上舞的描写中可以看出，当时的舞者既需要轻盈的身躯和舞姿，又要有很好的身体控制能力，才能在小小的“舞台”上潇洒自如地舞蹈。明人艳艳生所作小说《昭阳趣史》中有幅木刻《赵飞燕掌上舞图》，刻画的是赵飞燕在一个太监手上挥袖回首而舞的姿态，这种离奇的设计不免带有古人作画的臆想，但是，从古到今舞蹈的表演始终遵循着一个原则，即用肢体创造出奇特的语言和实现艺术家对肢体语言的理想模式。舞蹈的技艺是十分重要的，艺术之所以成为艺术，首要的前提是精神性的生产活动，还有就是艺术概念对技艺的强调使得艺术以其鲜明自觉的创造性劳动区别于一般的行为。这也是表演艺术的舞蹈在舞台上或剧场中区别于一般的社交舞蹈、娱乐舞蹈的不同之处。舞蹈的技术对身体难度的挑战主要表现在对身体柔韧性的开发，通过伸、压、搬、耗、踢、悠等手段，将身体的幅度扩展到极限，为舞蹈的表现提供抒发肢体语言的无限可能。
（2）塑造身体的形态美。
人的形体是一个具有发展性质的人类自我改造的产物，人体形态美的发现与创造是随同人的改造世界、改造自身的活动而产生、延续和发展的。从猿转变到类人猿，继而成为直立的人类，都是人类在漫长的劳动岁月中逐渐完成的自我形态的改造。可以看出，原始人类在最初的劳动生产中就已经出现了对自我形体之美的自觉认识，而劳动行为、生活行为、艺术行为促成了人对自己身体的审美自觉，使他们在创造人体美的活动中发现身体的审美价值；舞蹈则以人的躯体线条结合人的情感和品质，结合舞蹈的动作需要，通过形象、姿态诉诸于欣赏者美的感受。舞蹈者身体的每一处细节都不是纯自然的，都闪现着具体感性的、赋有喻意的灵光。
（3）舞蹈的姿态与动作美显示人体的空间运动和变化样式。
就像绘画的符号是浮动在画板上的线条和色彩搭配，音乐的符号是融通回荡在空中的旋律和和声一样，舞蹈的符号就是动静交错产生的节奏变化、力度变化、表情变化和姿态变化的动态和动律，它传达舞蹈者的情感并进而浸染于观赏者。
（4）在舞蹈用肢体语言塑造艺术形象时，技巧是其主要表现手段之一。
不能忽视的是高难度的技巧是最强烈的舞蹈手段，民族舞蹈的技巧主要以在空中的翻腾和跳跃，地面的旋转和翻身构成。对动作技巧难度的追求与爱好，是中国动作形式表现的共同特质。从汉代《百戏》记述的杂技、武术、舞蹈、歌唱串演的宏大之势，舞者纵身飞跃、扭头仰视、旋腾翻卷的高超舞艺，一直沿革到戏曲中的做打功和武术中蹿蹦跳跃、闪转腾挪的身体技术，都表现了超乎寻常的肢体能量。在欢快喜庆的舞蹈场景中，我们可以看到翻腾跳跃等强烈的或连续性的技巧动作；在情感昂奋的时候，快速的闪转和超常的幅度动作，无不为情感的推动添加了浓重的符号。舞蹈是艺术，因为它在具有“难度”的身体动作中加入了美的元素，身体中有爱恨、有渴望，有怀念、有愤怒，而只有当这些情感与构成舞蹈表演的一切技能因素、创作形式、内容融为一体的时候，舞蹈表演的完整含义才会呈现出来。
2.中国舞蹈艺术特点
舞蹈表演的艺术体现是比较复杂的程序。首先是对材料的制造。一个舞蹈者所使用的材料就是自己的身体，他要不断地试验自己手臂伸长的极限，找到腿抬高的可能，发现在旋转和跳跃上的耐力。其次要在物质的身体中注入审美的元素。中国和外国的舞者都在跳跃、旋转，在时空中移动着肢体，然而他们所赋予肢体的意味和韵律是截然不同的。在芭蕾舞流畅的动作中是以绷、外开和延长的感觉为核心，显示出心灵与上帝同在以及傲慢的贵族气质。但是，在中国传统文化符号太极图黑与白交界的边缘，可以看到非对峙、非排斥的相拥关系，流畅的结合点造就了完美而独特的平衡结构，显现了一种不断生成、不断孕育出新生命和新性质的曲折图像，由此产生了中国舞蹈对圆的维护和企求，在气息的传导下动作，从而表现周而复始、拧倾圆曲的审美特质。最有代表性的是中国古典舞的表演风格，它承继中国传统舞蹈的脉息，在具有中国传统和文化性动作的母体语言中开拓了中国传统的新语言。
生活是否就是舞台？原始的动作形态是否就是艺术的表演形式？从艺术表现的特性讲，“情动于中”，也就是说生活情感的原发动力只是引发艺术表现的契机，一旦试图把内心的情感变成舞蹈的艺术，立刻就会遇到形式问题，就会遇到舞蹈的艺术语言问题。所谓艺术语言就是把内心如火一般燃烧的情感说清楚，把原来如乱麻一般纷乱的情绪，一缕缕地整理出秩序，把生活中的素材资源注入审美因素。所以，艺术创作的过程也是理性的，它将情感的真实性进行节制的、收敛的、含蓄的表达。
（1）中国古典舞是以传统适度的观念、均衡稳定的章法、包含了经典意味和典雅格调的审美情趣为特征，从中国长期积累所形成的舞蹈中提取典型性的舞蹈美学原则和动作要素，经过当代人的发展创造，特别是在以“戏曲、武术”的动作和要素的基础上加以创新和重构的一种舞蹈品种。它的动作是以中国传统文化为审美原则的。舞蹈是时间、空间和力的艺术。舞蹈动作在一定的时间内，完成一个、一组、一段的舞蹈动作，将单一的动作或舞句、舞段综合连接起来并延续下去，便形成了一部舞蹈作品，这是一个大的时间概念；从动作的微观出发，它的快与慢，长与短则是小的概念。舞台或表演的场地是大空间，身体的伸与曲的幅度、部位间的空隙与关系则是小空间。力量则体现在大与小、强与弱的对比之中。可以说任何舞蹈都是在这样的概念下进行的。不同舞种的风格特色的区别在于它们运用空间、时间和力的不同，因而产生了文化意蕴、动作审美追求上的本质性差异。芭蕾作为西方文化无疑渗透着自身浓郁的色彩，高高立起的足尖，挺拔的身躯，高昂的头，示意着芭蕾产生于宫廷时代的那种高贵与傲慢。也有人形容芭蕾动作的开与长，违反人自然生理状态而向两极分离，象征着人心对上帝天国的无限向往，在动作形态上暗示了西方文化中宗教力量的基本精神。
（2）中国古典舞动作形态是以“圆”为核心的，它源自中华民族朴素的、唯物的自然观，“圆”预示着向内寻求“至善”和向外普施“兼爱”，具有包容性和博大的人生修养，预示着人与自然、身心与天地回流不息的和谐状态。在舞蹈“圆”的动态中，由拧、仰、含、腆、移、冲、靠等静态元素，连接起来便形成了“平圆”“立圆”“八字圆”的三圆的运动轨迹，它总是在收与放、静与动、松与紧中求得一种平衡，在动之中特别着意“线”的流畅迂回，在线的流动中又体现身体的节奉、动势、性格、意趣之美。中国古典舞对“力”的要求是，不能将力显露在表面上，要看似无力而实则有力，以气运力，看似柔弱缓慢而实则内力刚劲，气蕴藏在储存与释放之间，以气运力、气力相交。“气”是最重要的动作内核，对动作的发力、动作的连接、产生生动的对比度起着重要的原发和传导作用。所谓气韵生动，无气则无韵，气息最重要的是要表现在舞蹈表演所表达的思想情感和情绪上，欢喜时气息上提，愤怒时气息下沉，哭泣时气息间断，惧怕时内吸一口气。“韵”是古典舞追求的最高境界，它表现出内在的节律和情感的涌动，通过气与力的统一变化而形成动作的韵律感和节奏感，将情感予以表达，心灵予以倾诉。力、气、韵的三者统一，使舞蹈的语汇得以变化：表现愉快的情绪时动作一往流利、转折自如；表现忧郁徘徊的情绪时则多些顿点回转；表现豪放纵情时动作的线条激越而强烈。可见舞蹈的身体材料是一种物质，同时又必须具备一种审美性元素，物质的背后真正重要的是心灵，它是艺术意旨的主题和描述的对象。
