西方舞蹈
1.芭蕾舞
芭蕾源于意大利，却兴盛于法国。“芭蕾”一词本是法语“ballet”的音译，而它的词源则是意大利语“ballo”（芭萝）和由它发展出来的小词“balletto”（芭蕾托），意为“跳”或“跳舞”。所谓“跳”，当然是脚部的行为举止，这或许就是长期流行的西方舞以足蹈为主之说的端倪。如果说“芭萝”指的是一种由民众自编自演自娱、天真自然淳朴、表演于露天广场的民间舞蹈，那么“芭蕾则是一种经过职业舞蹈家提炼加工、高度程式化后的剧场舞蹈”。
（1）芭蕾舞的动作要素。
芭蕾的美学可概括为“开、绷、直、立”四大原则，而这四大原则是在1700年同芭蕾舞中脚和手的五个位置以及若干固定舞姿一道形成，并一直沿用至今，成为各个时期芭蕾编舞家和表演家们的审美标准。
1、“开”，指的是芭蕾舞者不分男女，均需要从肩、胸、胯、膝、踝五大关节部位，左右对称地向外打开，尤其是两脚应该向外打开180度。
“开”的目的是为了最大限度地延长舞者肢体原有的线条，扩大动作范围，增强其表现力。每个正常人的肢体内部都蕴藏着巨大的运动潜力，而舞者只不过是对正常人的运动潜力进行了科学和比较充分的开发罢了。一旦肢体原有的线条得到了充分的延长，动作范围得到了空前的扩展，表现力也就自然会变得格外丰富了。
向外打开也是为了最大限度地占有舞台原本有限的空间，而这种空间占有行为带有明显的统治者意味和封建的等级观念。芭蕾作为欧洲的古典舞，产生于欧洲宫廷这样一种特定的空间范畴，其客观条件是少数皇亲国戚们占有了庞大的宫廷建筑，而他们趾高气扬的动作风范完全是封建贵族气度的自然流露，甚至不乏对这种气度的刻意追求。事实上，早期的芭蕾舞者一直就是皇亲国戚自己，因而，日常生活中的贵族气度渗透到芭蕾美学中去，就是顺理成章的事情了。
17世纪法国国王路易十四一马当先，不仅大力资助芭蕾，而且还亲自参加表演，因此，芭蕾这种舞蹈艺术自然会从一开始就形成皇家的气派及其观念的模式。相比之下，中国历代皇帝从未亲自参加过舞蹈表演，舞蹈在他们的眼中，充其量不过是用来满足其享乐需要的“女乐”而已，而从不是自娱的手段。或许由于这样的原因，完整的、带有中国皇家气派与故宫那博大精深之神韵和空间概念的中国古典舞才未能传承下来，而我们今天所看到的中国古典舞，则是在明清戏曲艺术的基础上，由现代人提炼和再造出来的。戏曲尽管在进宫献艺时多少也会受到宫廷风格的影响，但影响的“度”却显然会大不同于完全由宫廷供养、以宫廷为惟一服务对象的芭蕾。相比之下，印度婆罗多派古典舞者的两胯和两脚都是外“开”的，尽管未必都要开到180度，但印度古典舞的主要目的是用舞女去娱神，而不是像芭蕾那样祈望通过君臣同乐或者入神同乐，达到众心归一，为国王稳定天下的政治目的服务；或用人去再造仙境，表现虚无缥缈的仙凡之恋，因而在用力方向上，印度古典舞是向下的，而芭蕾舞是向上的，在动作特征上，印度古典舞是沉重的，而芭蕾是轻盈的。
外开也为了运动的灵活，篮球运动员在运球时，双脚是外“开”的，以便能随时变换方向，尤其是在向两侧运球时更是如此。芭蕾脱离了“外开”，便无法完成它的旋转及其他所有动作。芭蕾的“开”，不仅指的是两只脚，而且还包括肢体上的肩、胸、胯、膝、踝，甚至还有心理上的盛气凌人、居高临下的气度。篮球运动员在运球时，则恰好相反：一方面，他们要通过两脚甚至两胯的外开得到运动的灵活性；同时要弯腰屈背，尽量缩小目标，降低重心，以便安全迅速地将球运到既定目标。与篮球运动员两脚外“开”的实用性和功利性相比，芭蕾舞者的外“开”范围更大，幅度更大，而且是非实用性和纯审美性的，无需达到任何实用的目的，无需解决舞台和剧场之外的任何世俗性的问题。
外开可以提高身体在运动中的平衡能力，芭蕾作为一种以概括性和抽象性为审美特征的表演艺术，许多动作的运动方向都是与舞台平行的，而向两侧打“开”双脚则能有效地扩大体重在运动状态中与地面接触并达到平衡的面积。实用的功利性目的的摆脱，使芭蕾成为一种完全人为的、纯粹审美的艺术，芭蕾舞者无论男女，通过全身心地向外打“开”，尤其是从胯到踝打“开”180度，并以此为基础完成各种规范化的动作，来达到一种非职业化舞者所不能的艺术境界，从而有效地产生一种审美距离，使芭蕾艺术定位于“剧场艺术”的范畴之中。贵族气派是芭蕾重要的历史和审美属性之一，职业化的芭蕾舞者们从胯至踝所达到的外“开”180度，是早期贵族业余舞者们以及一切业余舞者们所望尘莫及的，因此，外“开”的原则实际上也包括了一种将人体理想化的成分。
2、“绷”，指的是芭蕾舞者，无论男女，均需将肢体各个部位“绷”直，尤其是腿脚上的膝关节、踝关节，以及脊椎诸关节。
如此这般，目的有三：芭蕾是一种线条性的艺术，芭蕾舞者惟有将肢体各个部位“绷”直，才能在观众的视觉中，有效地延长肢体原有的线条；芭蕾也是一种放射性的艺术，芭蕾舞者为了将身体放射到舞台空间中去，必须借助“绷”，使能量通过肢体末梢，如脚尖和手指尖，放射进空中；芭蕾还是一种追求彼界空灵的艺术，轻盈飘逸是它的主要特征之一，而芭蕾舞者惟有通过“绷”，才能将肢体各个部位的肌肉能量向身体的中心垂线凝聚，从而产生上升的动势。“绷”的原则在优秀的芭蕾舞者身上，绝对不等于骨骼、韧带和肌肉的“僵”，而是一种刚柔相济的理想境界。
3、“直”，指的是芭蕾舞者无论男女，均需要使背部向上挺直，大有中国古人所追求的”站如松，坐如钟，行如风”的境界。
芭蕾是一种直线性艺术，它在舞台上的运动轨迹大多呈直线形；与这种审美原则相辅相成的是，西方人通常的思维方式也常常是“直线”的。东方人，尤其是中国人的传统思维方法和舞蹈方式，常常是“曲线”的。按照现代主义的观点，曲线本是大自然的运动方式和运动轨迹，因而是至善至美的。
瑞典现代舞大师别基待·奥克桑认为，芭蕾是法国巴罗克时期国王身边的产物，由于西方舞蹈在中世纪曾被当作是罪过而遭到禁止，因而，随后出现的芭蕾就是这段无“根”或断“根”的历史所造成的畸形儿。由于芭蕾产生时的取悦对象只是国王和皇亲国戚们，所以，其中的平面、直线、对角线等单调构图的产生就是必然的了。这种反自然的东西在以圆为特点的东方哲学和东方艺术中是罕见的。在亚洲，动作、空间与时间全部包容在了生命的流动中；而在西方，动作、空间和时间指的仅仅是一种可测定的固定点。东方人和东方舞蹈艺术顺自然规律而动，与天地宇宙融为一体，循环往复，构成了永恒运动着的大自然整体。
4、“立”，指的是芭蕾舞者，无论男女，均需要使头颈、躯干和四肢作为一个整体，像古典的宫殿似的傲然挺立，气宇轩昂。
这样做的原因无非是为了突出芭蕾生来具有的贵族气派，并使整个身体能量内聚，重心上提，以便在较高的空间层面上发射能量，产生更加显赫的空间占有感。
（2）芭蕾舞的影响。
芭蕾的这四大审美原则对许多运动和舞蹈领域产生了广泛的影响。最初是贵族的风范影响了芭蕾的审美原则，而后，芭蕾成为年轻贵族们行为举止的必修课，对后世贵族的风范产生了巨大的影响；芭蕾作为多种体育运动项目的辅助课程，极大地影响了击剑者、驯马师、跳水运动员和体操运动员的体形和动作；芭蕾作为多种风格舞蹈的辅助课程，极大地影响了各种宫廷舞、舞厅舞的审美理想和动作风范，甚至多少也影响了现代舞的训练方法。尽管作为一种创作方法，它显得有些落伍，但在训练上，尤其是在腿脚的训练上，它所具有的优越性和科学性，却得到了越来越多的重视。事实上，许多现代舞蹈家的体系都在不同程度上吸收了芭蕾训练的长处。
前苏联的芭蕾名家娜塔丽娅·杜金斯卡娅，尽管在《黑天鹅双人舞》中，她的平转好似黑旋风一般，令人目不暇接，但在芭蕾的美学理想中，抒情性的舞者才真正是高品位的，而技术型的舞者则是第二等的。
（3）欣赏芭蕾舞。
归根结底，欣赏芭蕾的主体是观众，而究竟怎样欣赏芭蕾，则主要涉及观众到底应该期待着看到些什么。
欣赏芭蕾，大致上有两条思路。一条是传统的，一条是现代的。欣赏的方法应与欣赏的对象相统一，例如用一丝不苟的传统思路，去欣赏浪漫和古典这两个传统时期的芭蕾舞剧，而用随遇而安的现代思路，去欣赏现代和当代这两个非传统时期的芭蕾舞剧、音乐型芭蕾和纯舞型芭蕾。
传统的欣赏思路要求观众提前半小时左右到达剧场，以便能静下心来，全身心地投入剧场这样一个非常特殊的审美场，进入《仙女》、《吉赛尔》、《葛蓓莉娅》这样一个人造仙境，进入《睡美人》、《胡桃夹子》、《天鹅湖》这样一个梦幻世界。接下来，我们还可以用心地研究一下节目单，细读一下剧情梗概、有关评论、舞团简史、编导和舞者介绍等各种有关的材料，寻找一下众所公认的芭蕾明星，想像一下令人陶醉的音乐名曲，期待一下奢侈华丽的服装和富丽堂皇的布景……
芭蕾舞剧说到底，还是以舞为主，以剧为辅的，因而会出现芭蕾舞剧中的领衔主演们在跳完双人舞后或在跳完其中的变奏后，便向观众频频施礼的现象。舞蹈通常根据音乐表演并从音乐中找到自己的内容，但有些舞蹈表演时没有音乐，而是用呼声和鼓、器物来伴奏，节奏感很强，以此来表达情绪。
舞蹈家都能有意识地控制自己的动作，使其按一定节奏在时空中延伸，在动中做出姿态，在静中形成造型，从而使欣赏者从舞蹈家灵活的躯体中获得美感。
2.国际标准交谊舞。
（1）国标舞的起源。
国际标准交谊舞，又称“体育舞蹈”，原名称作“社交舞”，英文为“Ball—room Dancing”，为欧洲贵族在宫廷举行的舞种，法国大革命后，Ballroom Dancing流传民间至今。第二次世界大战后，美国人将该舞蹈散播到全球各地，并形成一股跳舞热潮，至今不衰。
经历一百多年的发展，“社交舞”从“社交”发展为“竞技”，将单一的舞种发展为摩登舞、拉丁舞两大系列的10个舞种，并在1904年成立了“英国皇家舞蹈教师协会”。这个组织将当时欧美流行的舞姿、舞步等整理成统一标准，制定了有关舞蹈理论、技巧、音乐、服装等竞技的标准，公布为“国际标准交谊舞舞厅舞”，简称“国标舞”，为世界各国所遵循，英国的黑池甚至成了“国标舞”的圣地。目前，世界各国将国际标准舞易名为“体育舞蹈”，欲将此项运动纳入体育运动项目。拥有74个会员国的“国际舞蹈运动总会”（International DanceSport Federation）于1997年9月4日正式成为国际奥林匹克委员会会员，2000年，体育舞蹈成为了悉尼奥运会表演项目，2008年将成为正式比赛项目。
国标舞中的拉丁舞包括：桑巴、伦巴、斗牛、恰恰、捷舞。这五个舞种无论在社交场合还是在体育舞蹈比赛中都广为流传。一般是两个人一起跳，一位男士和一位女士。其持握姿势各有不同，有时亲密相拥，有时舞伴相互单手相握。这些舞蹈的姿势都已经标准化和分类成各种不同的级别以便于教学，有国际上统一的用语、技术、节奏、拍子。但是也不尽然，因为这些舞蹈都有各种不同的起源。
罗马语系（法语、西班牙语、葡萄牙语和罗马尼亚语）起源于古老的拉丁语，遍及大多数美洲地区，从而形成了一种文化。拉丁舞的五个舞种中有三种舞来自拉丁美洲，一个来自西班牙或法国，另一个来自美国，促成了现在这套国际标准舞——拉丁舞。拉丁舞这个术语，指的是拉丁和美洲的缩写，而不是指地理上的拉美地区。由于欧洲舞蹈传入拉丁美洲，他们逐渐接受了这种文化。在古巴，随着切分音节奏的流行，对面舞变成了哈巴聂拉舞（一种类似于探戈的舞蹈）。后来，随着与酒吧音乐节奏的融合，切分音变得越来越强。1795年这种节奏就已在巴西使用，其中曾有一首情歌于19世纪之际在欧洲变得很流行。复杂的切分音节奏，现在已经成为所有拉丁舞的特征。来自拉美地区的这三种舞是由本土、欧洲和黑人舞蹈融合而成的。当时，欧洲的征服者们之所以从西非的各地进口黑人到美洲的大部分地区，主要原因是他们很难劝服本土的人为他们而工作。后来这些黑人如此之多，以致到了1553年，数量已超过了墨西哥的欧洲人，于是总督命令西班牙的查尔斯禁止黑人的进一步流入。而此时黑人主要的娱乐已经变成舞蹈，并在那里流行起来。
国标舞中的摩登舞起源于1924年，在当时的英国伦敦，由英国发动欧美舞蹈界人士，在广泛研究传统宫廷舞、交谊舞及拉美国家的各式土风舞的基础上，对舞蹈进行了规范和美化加工，并于1925年正式颁布了华尔兹、探戈、狐步、快步四种舞的步伐，总称摩登舞，并将此种舞蹈首先在西欧推广并进行了比赛，继而又推广到世界各国，受到了许多国家的欢迎和喜爱。
1950年，在英国“黑池”，由英国ICBD（世界舞蹈组织）主办了首届世界性的大赛“BLACKPOOL DANCEFESTIVAL 1950”——“黑池舞蹈节”，并把规范后的舞蹈命名为国际标准交谊舞，规定以后每年的五月底，在英国的“黑池”都举办一届世界性的大赛。随着此种舞蹈在世界的不断推广，自身也得到了发展，摩登舞中又增加了维也纳华尔兹这个新的成员。
1960年，非洲和拉美一些国家的民间舞经过了规范加工后又增加了拉丁舞的比赛，拉丁舞也有五种舞：伦巴、恰恰、桑巴、捷舞、斗牛。摩登舞和拉丁舞风格迥异。
摩登舞除了探戈外，都源于欧洲大陆，它的音乐时而激情昂扬，时而缠绵性感，它的动作细腻严谨，穿着十分讲究，体现欧洲国家男士的绅士风度和女士们的妩媚。男士需身着燕尾服、白领结；女士则以飘逸、艳丽长裙表现出她们华贵、美丽、高雅、闺秀的美态。拉丁舞除斗牛舞外，都源于美洲各国，它的音乐热情洋溢，奔放而特具节奏感。它以淋漓尽致的脚法律动的引导，展现女性优美线条，动人入情、气氛迷人、生动活泼而又热情奔放，充分表达了青春欢乐的气息；男士则展现出剽悍刚强、气宇轩昂、威武雄壮的个性美。
社交舞属于双人舞，由于简单易学，不但可以调适现代人忙碌的生活，舒展身心，又具有良好的社交功能，颇能符合现代社会的紧张步调，因此很快地在全世界形成一股风潮。一般来讲，越是生活水准高的国家，社交舞风气越是兴盛；在欧美国家，大凡家庭聚会或任何庆祝活动，总是与舞会脱离不了关系，民众参加舞会都是郑重其事地盛装出席，由此可见其受重视的程度。国际标准交谊舞既是一项高贵优雅的运动，又在实质上代表了一个国家或地区的文化和经济水平，所以世界各国各地区竞相提倡，风行日盛。我国自1986年正式引进后，随着这几年的大力推广，发展迅速。
国际标准交谊舞是为个人健康和社会生活需要服务的。过去人们通过刻苦的训练，严格要求我们的身体为舞蹈服务；但是国际标准交谊舞传达给我们这样一个理念：“用舞蹈教育我们的身体”，因此，它对于身体健康、社会交往和人际关系的发展是有积极作用的。
（2）国际标准交谊舞的欣赏。
对于国际标准交谊舞的欣赏主要有以下几个要素。
1、音乐。音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈需要有恰当的音乐配和，舞蹈失去节奏感，再高超的舞技也只是一个空壳，无法获得观者的共鸣与感动。
2、舞蹈服装。国际标准舞比赛或表演，所要表现的是整体美，因此参赛选手或演出舞者的服装、仪容亦不容忽视。以摩登舞来讲，男士要着经典传统的燕尾大礼服、白色衬衫及白色领结。燕尾服主要为黑色或深蓝色，偶有其他颜色，但比赛中很少见，在表演性节目中颜色变化较多；女土则为曳地晚礼服，其颜色、款式五花八门。
拉丁舞在服装变化上，就比摩登舞来得多彩多姿了。恰恰舞来自墨西哥，桑巴舞源自巴西，伦巴舞则起源于古巴……拉丁民族生性活泼、热情，感情的表达很直接；很多拉丁舞步、大都在早期模仿了动物的求爱动作，因此拉丁舞热情洋溢，充满罗曼蒂克气氛，表现在服装上，自然是五颜六色、争奇斗艳。观众很容易从服装上分辨出摩登舞选手与拉丁舞选手。
在比赛或演出前，仪容方面也是舞者重要的准备项目之一。男士必须把头发梳理整齐，必要时，脸上还打上粉底；女士则将头发盘在头上，整理出各种样式，浓妆艳抹，贴上假睫毛，让双眸更大、更有精神，最后再戴上各种配件，例如耳环、项链等，才算大功告成。当观众看到舞池中一对对选手施展他们精湛的舞技时，也可以欣赏到他们经过精心修饰过的外表，这的确令人赏心悦目、美不胜收。
3、舞蹈环境。参加舞蹈比赛时选手对服装、舞姿、技巧、礼仪规范等各方面都有较严格的要求。如果是舞蹈表演。高级舞者在音乐剪辑、灯光、剧情上，亦都事先经过精心设计。
4、舞伴的默契配合。标准舞属于双人舞，因此舞伴间的搭配默契十分重要，评审看的是一对舞者的整体表现。精准的配合音乐，举手投足间展现出各种优美的身体线条，才能吸引评审的眼光，进而从众多角逐者中脱颖而出，获得好成绩。
（3）国际标准交谊舞舞种。
国际标准舞比赛共分两大类，一种是摩登舞，一种是拉丁舞。摩登舞分华尔兹、探戈、狐步、快步舞及维也纳华尔兹等五种舞科。拉丁舞分桑巴、恰恰、伦巴、斗牛舞及捷舞等五种舞科。
1、摩登舞。
华尔兹（Waltz）：起源于17世纪德国乡间土风舞，具有优美、柔和的特质，也是历史悠久、最受人喜爱的舞蹈。现今的华尔兹已经过改良，融合了瑞士及奥地利等地的土风舞“维也纳华尔兹”的特性，并将音乐的速度放慢。旋转是华尔兹的精髓所在，甚至可以说是华尔兹的生命。
改良过的华尔兹，约在第一次世界大战后由英国传出。由于舞姿优美，加上三拍子的音乐又是那么动人，抒情中带有些许的浪漫与哀怨气息，因此极受欢迎。音乐：3/4，重音在第一拍，每分钟32小节左右。
探戈（Tango）：探戈舞可以说是摩登舞家族中的“异类”，无论握持、音乐性格、移动、舞步等，都无法与其他摩登舞科融合。它在1910年至1914年间，逐渐受到注意并开始流行。美国式探戈，较优雅妩媚，动作轻柔，具有绅士风度，但后来逐渐没落。而脱胎于美式探戈的“台湾探戈”，节奏缓慢，步法悠闲，颇具社交价值，再加上流行歌曲的推广，因此历久而不衰。
英国式探戈，即现今的标准式探戈，自始至终都保持着它的神秘色彩，音乐抑扬顿挫，刚强有力，令人热血沸腾，舞步畸形怪异，例如摆头顿足、欲进还退，雄赳赳气昂昂……舞蹈风格充满豪迈精神。音乐：2/4或4/4，每分钟大约33小节。
狐步（Fox Trot）：其起源已不可考，但一般认为20世纪初即在美国大为流行。其舞步相当具有美国作风，在行云流水的动作中，充满着悠闲、轻松、流畅及优美的特性。比赛中的狐步舞与上述舞种略有不同，虽然音乐同样恬静柔美，行云流水舞风依旧，然因竞技所延伸出的一些高难度动作，已经与美式简单轻松的狐步舞背道而驰。一般选手都认为狐步是最难拿捏的一项舞科，要诠释出狐步舞的流畅特性，须有深厚的基础才行。音乐：4/4，重音在第一及第三拍，每分钟约28小节。
快步舞（Quick Step）：为摩登舞中较快速的一种舞蹈，动作伶俐、轻快。如果将华尔兹比喻为以旋转为主体，快步舞则是以直线轻快移动为主轴。由于快步舞音乐节奏较快，一般人会误解，以为舞者也需跟着急如星火、满场飞舞，其实高级舞者都会恰如其分地掌握音乐节奏，快慢有序，所谓“静如处于、动如脱兔”，更淋漓尽致地展现快步舞的魅力。因此舞步不宜急着向前冲刺，太大步的移动，将有失控之虞，反而无法表现其轻快活泼的本质。音乐：4/4，每分钟约50小节。
维也纳华尔兹（Viennese Waltz）：它是社交舞中历史最悠久的舞种，又称为圆舞曲或宫廷舞，因其具有欢愉及自由气氛故极受欢迎。维也纳华尔兹步法不多，多半以快速的左右旋转动作交替，绕着舞池飞舞，间或加入原地左右旋转动作，舞者裙摆飞扬，华丽多姿。由于施特劳斯曾为维也纳华尔兹撰写不少动听舞曲，更使得这项舞蹈风靡整个欧洲。音乐：3/4，每分钟约56小节。前面介绍过的华尔兹舞即是英国舞蹈家将维也纳华尔兹音乐速度放慢，并加以改良而形成的目前更流行的慢华尔兹。
2、拉丁舞。
桑巴（Samba）：起源于巴西的里约热内卢，1929年传入美国，而后又传至各地。它是非洲和南美舞蹈文化的综合产物，最早用吉他演奏，节拍较缓慢，带有小夜曲式的情调，兼富热情活泼的气氛。后来英国舞蹈家专程赴里约热内卢去观察搜集当地桑巴舞，回国后将桑巴舞做一番整理，并订定步法名称及统一跳法，而成为目前的桑巴舞。它属于移动性舞蹈（Moving Dance），像探戈、华尔兹一样，须绕着舞池转。音乐：4/4。
恰恰（ChaCha）：起源于中美洲的墨西哥、古巴等地，它是曼波舞（Mambo）的变形，但今日的恰恰比曼波更流行，更受欢迎，主要是因为这种舞给人一种明朗轻快的感受。因南美洲的土著人将曼波的音乐演奏得更快，并加进打击乐器而使之成为今日的恰恰。曼波的舞姿较柔和，腰部扭动较大；恰恰的舞姿较为活泼，步法干脆利落，不拖泥带水。音乐：4/4。
伦巴（Rumba）：伦巴舞起源于古巴，故又称为古巴伦巴。四五百年前，非洲黑人被白种人送至美洲沦为奴隶。非洲黑人远离家园，在古巴受到压迫，生活困苦，加上思乡情切，因而产生出哀伤的民歌。慢慢地，这种悲伤的曲调因受当地气候的影响，演变成慵懒的音乐风，再加上拉丁美洲特有的打击乐器，使得伦巴舞曲更富有罗曼蒂克的气氛。在古巴的非洲人就是随着这种音乐起舞，借以抒发心中郁闷的情绪，从而形成伦巴舞。今日的伦巴舞已丧失了悲伤的气氛，但催眠式的演奏气氛仍很浓，使伦巴舞深受欢迎。音乐：4/4第二拍起跳，每分钟约30~40小节。
斗牛舞（Paso Doble）：本为西班牙的进行曲，音乐雄壮威武，舞蹈风格阳刚味十足。西班牙的每一个地方都是用斗牛舞代替行军舞。斗牛舞是受斗牛影响而演变出的舞蹈。在斗牛竞技场入口上方的铜管乐队，总是不断地演奏着进行曲，即西班牙所谓的斗牛舞音乐，形成斗牛舞的灵感就是来自于这种音乐。同样，也正是因为这种音乐才激发出斗牛戏本身的脚步。简言之，斗牛舞就是斗牛戏的一种诠释表现：男舞者的角色可比拟为斗牛士，女舞者则代表用以吸引公牛注意的红斗篷。
捷舞（Jive）：捷舞与吉鲁巴（Jitterbug）可说是孪生兄弟。吉鲁巴是典型的美国舞蹈，又称为牛仔舞，在1940年最先流行于美国南部，不到几年时间即风行于全世界。它有明确的步法，糅合爵士（Jazz）和查尔斯登舞（Charleston）的精华而又独创一格。跳法可分两种：一般社交场合中是6步吉鲁巴，而标准舞是8步吉鲁巴，称做捷舞。基本上两者都是以6拍来完成一个基本步，只是6步较为悠闲懒散，而8步较有精神、变化较多。它是一种十分放松自由的舞蹈，脚步十分轻盈活泼。音乐：4/4，每分钟约40小节。
漫步在舞蹈之中。
人的生命与宇宙相比的确太短暂了，我们所能了解的事物在宇宙中真是微乎其微，艺术却给了我们无限的人生和无限的认知，使我们能够在艺术的欣赏中，分担作者和释放自己的忧伤与喜悦。只有喜爱艺术的人才会具备健康和积极的生活态度。如果生活得太理性，一切都安排得井井有条、一切从现实利益出发斤斤计较，盘算生活中的得与失，我们会感到生活如此疲惫和乏味，但如果稍稍懂得对艺术作品微醉微痴的时候，我们会忽然发现生命除了现实之外，还会有海阔天空的领域。当我们走进剧院，或沉浸在艺术的光盘中、影视中、画册里，借助对舞蹈艺术的欣赏，可以把自己从狭隘的理性现实中解放出来，得到对另一种生命的不同感动与享受，我们的生活也可以多些色彩。舞蹈是难于讲述的，讲舞蹈不如看舞蹈，看舞蹈不如跳舞蹈，只有当动作跃然脚下的时候，你才会体悟到舞蹈的真正魅力。
1.舞在风中——男子独舞《风吟》。
风声与铃声阵阵作响，一舞者面向舞台的侧角，像是迎着一束淡淡的晨光，衣摆在风的吹动中飘曳，青烟穿过舞者的身体，缓缓地飘向舞台另一角，他在原地踩着轻柔的步伐，似一片树叶、一片轻云在飘摇，一个快速地旋转，身体几乎要俯于地面，在欲要倾倒的刹那，身体以一个轻盈的跳跃动作，窜跃而去……整个舞蹈没有明显的断句，动作此起彼伏、继而往返，就是在稍稍静止的片刻，动作的某一局部也仍然延伸着气息与韵律，可谓行止而韵无尽。为了表达在风中与自然的对话和心灵超凡入圣的浪漫情怀，《风吟》舞无论在肢体语言的表现手段上，还是舞台调度的运用上，都将已有的程式予以突破，追求“破形入神”的境界。舞蹈动作的调度曲直相配，在S形阴阳鱼中的曲折中流动回环，回避惯用的均衡、稳定的直线处理，显出势向的自由感和韵律感。动作的处理不满足造型的准确与规范，对夸张之处加以变形和渲染，常常一气呵成，疏密有致、潇洒自然。在技巧的处理上，起与止蕴藏在动势的延续之中而不拙涩，特别是两组斜线上的“斜体空转”，层层叠加无以停顿，将技术的难度张显在动作的连接与动势之处，突出了一种润泽感和韵味感。“风吟”立意于陶渊明的诗境之中，从舞蹈创作的深度看，对诗意的吟唱与人格的焕发是本作品的超凡之处和独到之笔。
人们常常认为舞蹈就是一种流于外表的自娱自乐的形式，生活形态就是舞蹈形态，没有更深的寓意，如此的话，舞蹈就会在艺术的行列中渐渐失去它的价值与地位。《风吟》的创作者从陶渊明的人生经历和诗境中，挖掘出“人生似幻化，终当归空无”的崇高境界，把舞蹈形象化作风象，开怀于大自然的对吟。人生有感慨也有欣喜，悲与喜是人生必有的双重领悟。陶渊明在生活上经历了极度的苦闷，但是他将切身利害关系的小天地的界限予以打破，追求人我物在一体同仁的状态中徜徉自得，使自己的胸襟气韵贯注于外物，在大自然中寻找回响交流。艺术与自然之道的关系是中国艺术创作与理论独特的“艺”与“道”的关系，因此，不少艺术家选择自然物象作为作品的立象。“风吟”可贵之处在于“忌”对自然物象的简单的模仿和肤浅的再现，重在“外师造化，中得心源”的追求，真正的艺术创造是艺术家主体与对象客体的融合，是主体心灵深处的“内形式”与宇宙自然之道的对应与合式。
2.舞在纸上——女子独舞《扇舞丹青》。
在流丽、幽雅的“高山流水”的古曲声中，女舞者手持折扇踏步斜靠的回拧姿态，静立的造型中却感到待放的欲动势态。舞蹈喻扇如笔，体如墨，笔墨浑然交融，扇体合节，圆转牵折，将舞蹈视同书法跃然纸上。舞蹈始终追随着音乐轻重缓急、动静转换的旋律起伏，运用扇子的盘、挑、转、撩、绕的技法与身体有机地融为一体，体现出身扇相随、身扇开合、身扇缠绕，扇行我动、我止扇静、不分彼此的身法特点，也是书法间合间开、隔仰隔覆、回互流放的规则。舞蹈中的多处处理表现了欲动又止、一气呵成、左迁右绕、静如青烟、动如风旋的高低、大小、强弱的动作对比。
扇子本是生活中的实用品，随着时间的推移与演变成为具有审美意义的艺术表现的道具。在《春江花月夜》、《梁祝》等舞蹈作品中，更多的是以扇子作为强调人物身份的符号或动作示意，扇子的功能从舞蹈表现的意义看并没有得到更大的利用与开发。《扇舞丹青》以舞出水墨丹青绘画书法之神韵为表现目的，扇子全然地融入于身体的动静起伏、转闪回旋之中。扇子的开、合、盘、挑、转、撩、绕的技法显出眼花缭乱、龙飞凤舞之势。
在艺术的群族里，乐与舞密不可分，中国古代一个“乐”字常常包括了“舞”在内，所以称“乐舞”。在西方，著名的舞蹈家邓肯也认为舞蹈是“音乐的视觉化身”。那么在中国，书法与舞同样包含着相应相融、相似相通的审美关系。唐代大书法家张旭见公孙大娘剑器舞而悟笔法，书法家怀素的草书“圆而能转，字字合节，同《桑林》之舞也”。这种书舞相似之喻，可看出书法与舞蹈的历史关系。宗白华先生曾谈到：舞是中国一切艺术境界的典型，中国的画法、书法都趋向飞舞，书法贯彻着舞蹈精神，由舞蹈动作显示虚灵的空间。书法可以从舞蹈得到启示，舞蹈也可以从书法中得到体悟。
那么舞蹈与书法以什么契机转化为美呢？书与舞首先是由“神”而相应相随，但是“势”才是使书与舞殊途同归、相应相融的最主要的特征和关键因素。书法中舞动着的势，如同笔飞墨舞，舞蹈中转势、留势、瞻势、左旋右转、俯仰多姿等呈现了“势”的时空、“势”的天地。《扇舞丹青》力图探求书与舞的亲缘美学关系，观照、寻觅书舞相通的艺术精神，使我们体悟到中国艺术形式中“书舞同势”是中国文化主体情致和宇宙秩序交融互流的生成，是生命机能、生命情调最充分的表现，是音乐的视觉化身和动势的艺术性符号。
3.随潮水涌动发出民族的呐喊——集体舞《黄河》。
《黄河》喻意着中华民族源远流长的历史，借黄河之像有所不完的故事和抒发不尽的民族情怀。该舞蹈依照中国著名的交响乐钢琴协奏曲《黄河》的四个乐章而逐章展开舞蹈动作的场景。动作随着钢琴滚动的音符，在黄色灯光的朦胧暗色中，一排排低伏在地面的人体，脊背不断拱起，躯干呈现高低起伏的波浪动势以及地面的翻滚动作，把人们带入滚滚河涛和激流涌动的场景之中，中华民族正是在黄河川流不息的惊涛骇浪中，闯过险滩，冲破苦难，走向幸福的彼岸。舞蹈的二乐章是在舒展、流畅的旋律中层开了双人舞和组舞的，特别是女子舞蹈动作的婉转、柔和，一组组轻盈跃动的舞姿，象征着黄河儿女在黄河之水的养育中，显透着那份幸福、那份满足、那份与黄河之间的纯洁、神圣的感情。灯光在蓝与粉色的转换中舞台充满了温暖的色调。三乐章在沉重和压抑的乐曲中，动作强有力地收缩与伸曲，舞蹈的图形也是在零散无序中显出无限的惊恐与茫然，一组女子群体的舞蹈舒缓、沉重，含垢忍辱，在痛苦命运的煎熬中企盼光明的出现。随着奋进的强音，一个男舞者冲出侧幕，以一个回旋的跳跃和在定点光圈中强烈的手臂伸展动作出场，舞者纷纷以弧线、迈着坚实的舞步从侧幕涌出，形成无数只向上伸展的手臂，发出中华民族内心深处的呐喊，把人们引入“怒吼吧！黄河！”的主题乐章。人们不再忍辱、不再惊恐、不再沉默。一段双人舞、一组组塑像以及此起彼伏的动作，注入了新的冲动与渴望，舞蹈以大幅度、高难度的跳跃、翻腾、旋转的技巧动作，似黄河之水的奔涌，营造出一种不可阻挡的宏伟气势。舞台灯光在霎时由黄变为耀眼并带有凝重的红色，所有的舞者仰头望天，在宏伟的“东方红”的主旋律中，有人跪仰，有人高高地站立，蕴藏了在中国民族的革命历史中，无数的战士倒下又有无数的后继者站起来，前仆后继，不畏艰难，永远朝着光明和希望前进的深刻含义。
《黄河》能成为一部经典之作，首先在于选择了博大、深厚、民族性鲜明的题材，特别是以享誉海内外的交响乐钢琴协奏曲《黄河》作为舞曲，这无疑为作品承担了成功的重要因素。所以。一部舞蹈作品的创作，首先要注重题材和音乐的选择，它使你走向成功的一半。《黄河》在舞蹈上的成功具有划时代的意义，20世纪80年代正是中国步入改革开放的新时代，很多新的文化气息、舞蹈信息涌进封闭和沉睡了许久的中国，舞蹈创作进入一种空前的活跃与繁荣时期，《黄河》的编导，一改传统注重情节的真实、人物的具象、动作原始的创作观念，在结构上不拘泥情节的完整描述，而重视内在情绪的逻辑发展，关注动作肢体的运用和表达，动作精练，形象生动。立足几个鲜明的动作与动势，进行分解和重组，比如一个“云肩转腰”横向动势的反复而不同的出现并与其他动作相互转换运用，出现了千变万化的动作态势和感觉，象征着河水的流淌、内心情感的涌动和民族精神的进发。一个“云肩转腰”承载了如此之大的作品内涵，犹如音乐的7个音符，可以奏响一部壮丽的交响乐一般，这就是艺术的奥秘所在。
《黄河》使我们获得的启示和思考是：传统是动态的，如果没有中国古典舞的当代构建，传统将成为一潭死水。如果只能演古人、说古人、赞美古人，当代的民族精神、当代的新传统又如何体现呢？今天的故事和生活，又由谁来诉说和赞美呢？我们应该像那涌流不息的黄河之水，探索和创造永不枯竭的艺术佳作。
4.踏出一片欢歌和自由——女子集体舞《踏歌》。
“君若天上云，侬似云中鸟，相随相依，映日浴风。君若湖中水，侬似水心花，相亲相怜，浴月弄影。人间缘何聚散，人间何有悲欢，但愿与君长相守，莫作昙花一现。”舞台上散发着清新翠绿的色彩，中间垂吊着几缕似欲飘动的垂柳，两排少女身着绿色汉式筒袖的服饰，发髻边翘起一缕发丝，透着俏丽和媚悦，在“君若天上云……”的歌词中，边舞边唱，踏着轻松带有顿点的舞步随风而来。舞蹈始终以“踏”为主，以起承转合较为复杂的肘部动作，将袖子随意抛洒，有时弧线绕转，有时袖锋呈“离弦箭”之势笔直地扬出，“翘、抛、打、搭”各种袖技兼容并用。舞蹈中敛肩、含颏、掩臂、摆肩、松膝、拧腰、送胯的体态，特别在“歪头、合肩、踏足”一顿一提的一刹那，点线呼应，恰似一个满足的吸气，惬意无限。演员的动态左右往返，若行云流水，似天马行空，“欲左先右，欲走先留”的对比与反衬，让观众于踏足的清新、俏丽中品味出温存、婉约和汉代古拙、典雅的舞风特征。在《踏歌》中没用采用任何空间运用的强烈手法，也没有跳转技巧，却可以让人痴醉，其中在图形的变化上颇有绝妙的手法，演员在不停的踏步中，始终不停地转换着分散、聚集，竖线、圆圈，有时对称交合，有时疏散错落，时琉时密像一块游动着的画板。诗、乐、舞三位融为一体的表现形式是中国特有的美学观念，边踏边唱，边歌边舞，透着息息相通的“情”，朗朗上口的“诗”，楚楚动人的“舞”，映照着坦然自得的审美情趣。
《踏歌》是典型的依据历史舞蹈文献史料而作的，以创作者的想像力和创造力，展现当时的舞风舞貌。《踏歌》是汉代起就有记载的歌舞相合的民间自娱舞蹈形式，到了唐代便风靡盛行。它原是民间俗舞，常常在中秋节或正月十五的时候表演，“踏”表示出踏地为节之意，表演者列队而行，前有歌者，后又舞者，歌者在前引吭高歌，舞者在后相随唱和，其动作“回旋婉转”。有研究者认为，这种“回旋”之势带有高丽舞蹈的成分。民俗的《踏歌》之舞与唐朝“振袖倾环”、“罗袖佛寒”式的以舞袖为主的动作又有所不同。从历史舞蹈中我们可以看到，同一个时代的舞蹈，由于环境背景不同，仍然存在着差异和多样性。
今天的中国古典舞《踏歌》，贵在创作者以民间和古典形态加以交融，重新诠释出新的样式，并未全然地复古追祖。就当代的审美要求，从服饰上就不可能完全依照汉或唐，为了显现舞者的曲线美，设计者大胆地将可参照的资料和记载加以创造性的组合，领首的部位取于汉代，腰部则显出了隋朝的款式，上衣的下摆为魏晋风格，重新组合之后的设计，为舞蹈中的古代少女增添了别样的姿彩，由此，该舞蹈的服装同时获得了设计金奖。所以，创造历史特色的舞蹈看似模仿，其实是需要相当的文化积淀和掌握大量的历史知识的。创作者孙颖先生谈到：中国艺术十分讲究气韵、精神，抓不住“神”，仅是猎取到几个“形”，也仍有可能是风牛马，能够理解时代多种文物上所反映出来的气韵、精神，通过补形、造形也就能接近那个时代。
5、唤醒沉睡的英魂——四人舞《秦王点兵》。
舞台上弥漫着烟雾，在相对而穿的灯光中，我们隐隐约约可以见到像是在远古战场上屹立着的、英雄般的刚健浑厚的塑姿。只听得一声怒吼接连起伏般地回荡在空中，如划破了历史的一道时空线，古代秦俑将领们款款向我们坚实地走来，阵阵跺地的巨响，唤醒了战场上的雄姿和气派。
舞蹈的创意根据我国的世界八大奇迹之一——深埋于地下数千年的西安兵马俑为动作形象，紧扣“俑的质感”，采用五指并拢，肘部屈折，带着石像固有的棱角顿挫感的运动形象贯穿始终，使观众的视野产生了一种时空的距离感，营造了作品的历史深厚感。但是，舞蹈必定要让观众从僵死的石俑雕塑中感受到鲜活的、有血有肉的动作韵律，创作者以中国古典舞的身韵动作为核心，并吸收了中国太极拳和武术动作加以锤炼，刚中见柔，柔中寓刚，时而紧密，时而疏缓，显出了中国古代武士内在的自强、自信、自豪的精神品格。舞蹈并没有选择很多的演员，以烘托战场的宏大场面，而是以四人舞的形式上的处理和变化，喻意出以一当十、以小见大、以少胜多、以弱制强的辩证作战法则。秦王点兵的历史意义在于完成统一中国之大业，点出精兵强将。舞蹈在“点兵”上下功夫，以“转体横飞燕”、“旋子360”、“蹦子转体”、“快速的旋转”、“搬朝天蹬”等高难度的技巧，预示比武，显示了舞蹈技术技巧手段的重要作用。舞蹈的出彩点在于对俑“魂”的挖掘和爆出，动作的节奏由慢到快，游动于张弛之间；从静到动，由聚到散的画面处理显得自由而饱满；鲜明的幅度、力度之对比表现出中国古典舞抑扬顿挫之美。舞蹈动作是逐渐推至高潮的，恰到之处爆发出魂魄之内在的勇猛气势，将“俑”、“人”、“魂”、“神”有声有色地融为一体，体现了创作者对民族历史的思考和对民族英雄精神价值的肯定与颂扬。
舞蹈的成功在于创作者在艺术想像力和创新性上的大胆尝试与突破，把不可动的东西变为生动的形象并赋予深刻的思想意义，创作的意义其实就是生命诞生的意义，人类之所以与动物不同，区别在人发展出一种精神性的“生殖”，将自己内在许多未曾释放的能量、不甘拘束的生命力，通过一种自信展放出来。但是，艺术创作不只是对艺术本身的重视，还要体现对人、对社会的思考和对全方位的健全生命力的重视。艺术家只有扎根在生活的土壤、阳光和空气中，以更包容、更宽大的角度，看艺术、看人生才能创造出好的艺术作品来，好的艺术家应该是一个好的思想家。
舞蹈艺术可以把我们带入一个新鲜的境界、一个想像的世界。我们之所以热爱舞蹈，因为它激发了我们的情感和想像力；我们钟情于舞蹈，因为它让我们超越刻板平庸的日常生活；我们流连于舞蹈，更因为我们在多姿多彩的中国舞蹈艺术中瞥见了过去与现在。舞蹈是人的灵魂最深沉最多样化的运动，其形式、韵律、节奏是任何单一的情感状态听不能比的，中国古典舞正是以其独特的魅力和审美特征体现着自身的艺术价值。
6.《燃烧地板》
这是对国际标准舞一次革命性的演出，融入了西方多种舞蹈元素，并进行了大胆的夸张。《燃烧地板》创始于1999年的澳大利亚，短短几年间，它已成为轰动国际舞台的最具酷辣性感、融理性与激情于一炉，兼具观赏性和戏剧性冲突、展现无限想像的舞蹈佳作。《燃烧地板》的创意源自流行乐坛的传奇巨星艾尔顿·约翰的50岁生日派对。当时，这位标新立异的音乐巨星为来宾准备了一台出人意料的国标舞表演，令各界名流为之倾倒。《燃烧地板》便由此诞生。随后，国际著名制作人麦德卡夫投资1000万美元，邀请西方各国的国标舞冠军加盟，将其搬上了舞台。
《燃烧地板》将传统的舞会舞蹈的精髓，如动作的连贯、服饰的华美、相互的感应配合等与现代先进的声、光、电等科技手段相融合，第一次将国标舞带入了摇滚时代。用性感、大胆而又放肆的肢体语言讲述生命的至真至美。总长超过两个小时的《燃烧地板》将华尔兹、恰恰、桑巴、伦巴、跳步、爵士和摇滚等舞蹈融为一体，不仅创造了流行文化的奇迹，还对国标舞进行了革命性的变革。
《燃烧地板》的舞台十分华美。将整个穹顶变成耀眼的星空，而舞者在星空下进行舞蹈表演。这台演出的服装一改国标舞的庄重，进行了大胆的突破，性感的短裙彰显了舞蹈场面的火暴。《燃烧地板》中的舞者是在西方家喻户晓的国标大腕，可以说这是一次极为难得的顶尖国标冠军的集体亮相。由于国标舞中的恰恰、斗牛舞、华尔兹等被巧妙地结合在一起，再配上摇滚、甚至“艳舞”的舞蹈元素，《燃烧地板》的现场气氛极其热辣，具有极强的视觉冲击力。
7.《睡美人》
这是俄国最杰出的芭蕾舞编导马留斯·彼季帕与弗谢沃洛依斯基以及著名音乐家柴可夫斯基三人，根据法国童话作家贝洛的同名童话共同创作的舞剧。1888年底，圣彼得堡马林斯基剧院芭蕾舞团的弗谢沃洛依斯基将他与彼季帕合作改编的《睡美人》的文学剧本交给了柴可夫斯基，当柴可夫斯基看过这个剧本后，立即就被那神奇的故事、诱人的场景深深的吸引，这也引起了他极大的创作热情，他仅仅用了一个月的时间，便完成了这部三幕五场的芭蕾舞剧的音乐场景设计。而更重要的是，世界著名的芭蕾舞剧编导大师彼季帕以他那非凡的舞蹈创作才能，对音乐的阐释能力以及他那用人体动作舞蹈造型来表达人们丰富情感的独特的艺术手段，使得芭蕾舞剧《睡美人》被赞誉为“古典芭蕾的巅峰之作”。
芭蕾舞剧《睡美人》讲述的是发生在17世纪法国王宫中的一段神奇故事。在为公主奥罗拉举行洗礼仪式时，恶魔仙女卡拉包丝念了毒咒，为了使毒咒不生效，公主的教母丁香仙女随之把这种能置人于死命的毒咒转换成了百年的长眠，当公主奥罗拉成为一名美丽的少女时，恶魔仙女卡拉包丝设计要杀死她，丁香仙女的解咒也随之生效，百年的长眠使公主奥罗拉免于一死。在这百年的沉睡中，丁香仙女不远万里为公主寻觅神圣的爱的力量。来唤醒沉睡的公主。而此时一位英俊潇洒的王子菲列蒙德，偶遇了沉睡在森林中的美丽的奥罗拉公主并一见钟情爱上了她。在伟大的爱情的帮助下，他战胜了重重困难，来到了公主面前，并以神圣的一吻唤醒了沉睡百年的公主。最终，这对有情人终成眷属。
在芭蕾舞剧《睡美人》中有许多经典的舞段，像第一幕中《玫瑰慢板》及以后的《婚礼双人舞》、《蓝鸟双人舞》、《花环华尔兹》等。有些一直是国际上各个芭蕾比赛的必选节目，它们充分显示了芭蕾艺术的气韵与动感、协调与平衡，给人们以无限的美的享受。如果说《睡美人》以舞蹈取胜的话，那么它的音乐也同样精彩至极，因为它凝结着柴可夫斯基的极大热情。柴可夫斯基曾在写给好友梅克夫人的信中说道：“亲爱的朋友，我似乎认为这部芭蕾音乐是我最佳的创作了。主题是如此富有诗意，如此富有乐感，我以极大的热诚写它，一部有价值的乐曲就需要依赖这种热诚。”正是基于这种热诚，柴可夫斯基的芭蕾音乐《睡美人》才可以流芳百世。比如选自第一幕的那段圆舞曲已成为世界最著名的圆舞曲之一。另外，芭蕾舞剧《睡美人》不仅舞蹈优美，音乐好听，而且还以服装、道具、布景、灯光的奢华辉煌著称，它整个的舞台美术与音乐舞蹈相辅相成，交相辉映。100多年来，芭蕾舞剧《睡美人》以其震撼人心的音乐、气势恢弘的舞蹈、雍容华贵的服装、奢华灿烂的布景，创造出了空前绝后的剧场舞蹈奇观，吸引了各国的舞蹈家和观众们。《睡美人》虽属于“古典芭蕾”的经典代表，但经过前苏联著名的芭蕾舞艺术家（现为法国芭蕾国家歌剧院芭蕾舞团著名导演）鲁道夫·纽利耶夫的精心指导和法国艺术家们的精彩演绎，使得这部有些凝重的芭蕾舞剧，又平添了许多轻灵和飘逸。传神地表达了光明战胜黑暗、正义战胜邪恶及对忠贞爱情的讴歌。再加上其精致、辉煌的舞台美术，给人一种耳目一新的感觉，相信当你看过这个版本的芭蕾剧后，会对《睡美人》在芭蕾艺术史上的不朽地位，有一个更加清晰、更加深刻的认识，并且还会尽享它带给你的无与伦比的艺术享受。
电影电视艺术综合艺术属于再现性的时间艺术，主要包括电影、电视、戏剧、多媒体等，因其集剧本、表演、音乐、化妆、服装、道具、布置等于一身，因此称之为综合艺术。综合艺术是众多艺术样式的有机复合体，实际上兼有再现、表现的内容，以及时间、空间的形式，但就其主要方面而言，它是再现性的时间艺术。综合艺术最显著的特征，就是广泛而有机的综合性。它吸取了语言艺术、实用艺术、造型艺术、表情艺术塑造形象的一切手段，并加以综合运用，以塑造它自身的形象。
戏剧是在古代歌舞、伎艺基础上演化而成的。王国维说：戏曲者，谓以歌舞演故事也。这里就包含了文学、音乐、舞蹈。话剧还有布景、道具，因而还涉及建筑、工艺、绘画、雕塑等。一百多年前出现的电影、电视，不仅综合了以上各种艺术手段，而且还是和现代科学技术相结合的产物。在综合艺术中，各种单质艺术是互相渗透、水乳交融地结合在一起的，因而要比单质艺术具有更大的感染力。综合艺术，特别是其中后起的电影、电视正以它们的其他单质艺术无法与之抗衡的魅力，吸引着全世界最多的欣赏者。
综合艺术的另一个特征，是以表现尖锐集中的矛盾、冲突为基本因素的表演性。综合艺术的基础是演员的表演，即按照规定情境，运用语言和动作来完成艺术形象的塑造。和表情艺术一样，表演也是综合艺术的生命和基础；和表情艺术不一样的地方是，综合艺术的表演并不像表情艺术那样主要用于抒发感情，而是用来表演尖锐、激烈、紧张、集中的矛盾冲突。戏剧、电影、电视都是通过矛盾冲突展开情节、塑造人物、再现社会现实的。综合艺术的矛盾冲突是社会生活中的矛盾和斗争的反映，可以表现为人物之间性格的冲突，可以表现为人物与环境之间的冲突，还可以表现为人物自身的内心冲突。在其他艺术中矛盾冲突并不是必然的构成因素；而在综合艺术中，矛盾冲突却是必不可少的。而且尖锐而集中。这样的矛盾冲突，通过演员逼真的表演，就能达到扣人心弦的艺术效果，欣赏者往往会不知不觉地进入电影、电视、戏剧等所表现的情境中，以为这就是生活本身，从而获得强烈的直观的感受。
电影、电视、戏剧、动画、多媒体虽同属于综合艺术，但它们在审美特征上也有差异。如戏剧具有舞台性，必须在舞台上演出，具有剧场反馈效应等，电影、电视呈现在观众面前的，不是演员的当场表演，而是在银幕、荧屏上的连续不断的活动画面，画面组接（蒙太奇）是其创造艺术形象的独特语言和主要手法。电影、电视也有区别。前者场面可以很宽阔，后者穿堂入室，进入家庭，带有更多的灵活性，更加逼近生活。三者各有其特点，不能互相替代。
电影艺术
电影的构成形式是蒙太奇，一部影片的全部内容。先被分切成数百上千个相对独立而又相互依存的镜头，逐个镜头单独拍摄，画面和声音经常还要分开制作，然后，再根据事先拟定的程序和原则把它们组合为完整的影片。人们从建筑学术语中借来了法语蒙太奇这个词汇，原意是装配、构成的意思，作为这种分切与组合规律的代称。蒙太奇决定着一部影片内容的取舍、结构和节奏的安排，对于观众来说，它就是电影讲故事的一种方式，从顺当地看懂剧情到深刻地感受影片的全部艺术内涵，始终离不开蒙太奇的作用。电影的综合艺术特征主要通过以下几个方面展现出来。
1、电影表演艺术。
演员扮演的人物是构成故事和体现内容的最重要的元素。电影表演是在两个特定的条件下进行的。
（1）演员置身在完全真实或模拟真实的生活情境之中，从而对表演提出了生活化的要求。生活化的表演不是不要设计和形式感，奥妙在于设计不露痕迹，而形式感要有电影特有的分寸。
（2）电影表演面对的不是观众而是摄影机，演员的创造就成为零散的、非顺序的、随时变换幅度的表演形式。
对于一个有经验的演员，他所追求的最高境界是在以上种种局限中的自由：尽管现场拍摄时他的一个情绪被分割了多次，镜头接起来以后却好像一气呵成，天衣无缝；尽管摄影机常常限制着他的表情和动作的幅度，他仍然挥洒自如地使我们感觉不到摄影机的存在。
卓别林，在银幕上以层出不穷的噱头、滑稽的表演和他独创的头戴破礼帽、脚登大皮鞋、手拿细手杖、迈着企鹅步的流浪汉夏尔洛的形象，给一代又一代的观众带来了无穷无尽的欢笑。然而在这种欢笑背后却隐藏着人生的孤独与凄凉。他的喜剧关注“小人物”的命运，将人道主义精神和社会批判因素融入其中，创造了世界喜剧不可逾越的高峰。美国电影史学家路易斯·约可布斯说：“谈论查利·卓别林也就是谈论电影。”“美国电影史上还没有一个人像查利·卓别林那样，成为全世界这样珍爱的人物。”1923年，卓别林创建了自己的查理·卓别林影片公司，成为好莱坞第一个真正独立制片的艺术家。他一身兼任制片、编剧、导演、演员、作曲，拍出了他一生中最杰出的作品：《巴黎一妇人》（1923年）、《淘金记》（1925年）、《马戏团》（1928年）、《城市之光》（1931年）、《摩登时代》（1936年）、《大独裁者》（1940年）、《凡尔杜先生》（1947年）、《舞台生涯》（1952年）等。1972年，他重返好莱坞，在奥斯卡颁奖典礼上，接受了为表彰他“在本世纪为电影艺术所做的不可估量的贡献”而授予他的艺术成就奖。
卓别林的黑白片的形象有很强的感染性，虽然都是默声片，但是，他所塑造的形象常常为人们所称道。卓别林一直拒绝有声电影，他认为有声电影破坏了电影艺术，当然，由于他所处的历史时代，有些观点不免带有局限性，但我们不能因此否认，卓别林是20世纪最伟大的批判现实主义电影艺术家，是世界上最著名的喜剧电影明星。而他作为伟大的喜剧电影艺术家，最大的贡献是他把为笑而笑的庸俗“闹剧”，提到批判现实主义艺术的高度。他以独特的喜剧艺术表演风格和辛辣的讽刺，尖锐地批判了资本主义社会的罪恶，同时，表现出对不幸命运的抗争，对幸福生活和美好理想百折不挠的追求。我们欣赏卓别林的影片，等，是发自内心的笑；哭，则是流着真诚眼泪的哭。卓别林对电影艺术的伟大贡献，写下了好莱坞电影史乃至世界电影史上光辉的一页。
2.电影摄影艺术
摄影艺术是电影最直观、最有特色的一个部分，认识其中规律，对于欣赏电影的内行是不可缺少的。然而，当我们用欣赏美术的眼光去称赞一部影片的影如何美的时候，不要忘了它不再是静止、凝固的单幅画面，而是一种不断变化着的动态造型。欣赏电影摄影需要一种新的造型感受能力。摄影师手中有以下四个主要的造型手段：
（1）光线表现手段。光，是再现被摄对象的立体形态、轮廓形式、明暗和色彩关系的最基本的条件。摄影师通过自然光、人工光或两种光的综合运用，可以营造出多种多样的光效氛围，并根据艺术意图改变景物和人的形象。
（2）色彩表现手段。欣赏色彩表现手段要看色彩基凋的确立，即每一部电影应有的一种色彩总体感，或以一种色调为主创造影片的总体氛围情绪；要看色彩气氛的营造，每一场景的情绪意境，都有相应的色彩气氛；此外还要看具体形象的色彩塑造，景物和人、肤色、穿着和道具的色彩，看上去像是与生俱少却完全可以在摄影师的手下妙笔生花，特别是它们之间的色彩对比，更是一种无法言说的艺术语言。
（3）光学表现手段。比如各种焦距的镜头改变着画面上的空间透视关系，可以用来创造不同的空间——心理氛围。
（4）动向表现手段。镜头的运动性是电影摄影最显著的特征。推、拉，升、降及其不同形式的综合运动，创造出不断变化的多构图画面，形成了银幕上活生生的空间世界。
张艺谋于1984年拍了《一个和八个》，这部影片在中国电影史上具有划时代的意义，被列为“第五代”电影人的第一部作品，它在导、摄、美等各个方面较以往各类片子从形式到内容都有一个巨大的突破。作为该片的摄影之一，张艺谋开始受到电影界的注意。同年张艺谋独立担任影片《黄土地》的摄影，在该片中他充分调动摄影手段，以独特的造型表现出黄土高原浑朴、雄伟的独特美。该片的摄影在电影界褒贬不一，引起热烈争论，但评论者普遍认为像这样在美学上有开拓性的摄影创作甚为鲜见。第五届中国电影“金鸡奖”评审委员会特授予张艺谋最佳摄影奖。张艺谋由此开始跨入一流摄影师的行列。
3.电影导演艺术
从选择剧本开始，到确定全片艺术构思、造型音响总谱和蒙太奇结构，再到组织指挥全体摄制人员完成全部创作，导演始终是把握全局、责任最重的一个。导演决定着电影的艺术风格，负责制定各职能部门的艺术准则，并对演员的表演提出总体设计。欣赏电影归根到底是在欣赏导演艺术。导演在集体创作中的中心地位和权威性，意味着他必须具备高度全面的思想艺术修养，必须付出比别人艰巨得多的劳动。只有当他明晰地提出某种深刻而独特的创作意念，并且能准确地将其化为整体造型音响形式和具体形象要求时，他才有可能指挥全体合作者朝着既定的目标前进。
鉴赏导演艺术一般可以从两个方面做出判断：完整与个性。完整即高度的艺术和谐感，它来自缜密的构思、精心的设计和完美的体现，是导演综合调动造型、声音、表演、蒙太奇诸手段，创造出影片艺术形态统一规范的结果。个性即鲜明的艺术独创性，有个性的导演可以提供给观众一个既蕴涵着独特视野和内涵，又能够丰富人们审美头脑的电影美感。
1987年张艺谋执导了影片《红高粱》。该片以浓烈的色彩，豪放的风格，礼赞了昂奋的民族精神。《红高粱》融叙事与抒情、写实与写意于一体，充分发挥电影语言的独特魅力并借此在第38届西柏林国际电影节上征服评委，喜获最佳影片“金熊奖”。中国影片扬名国际并真正走向世界，张艺谋和他的创作组功不可没。张艺谋对中国电影有着不可低估的作用，他的影片在国际上屡屡获奖，使沉寂多时的中国影片开始受到世人瞩目，并在强手如林的世界影坛独占一席之地。在他的直接帮助和扶植下，我国有了如巩俐和葛优等真正意义上的国际巨星。张艺谋是中国“第五代”电影人的顶尖人物，他以直觉把握的形式天才地表达社会心理愿望，传送、显现大众心中的密码，而这种内在的心理密码的传递和内在的强制与类型化的商业电影在深层次正好相通。张艺谋的本领在于他能强烈而不失准确，适时而又超前地拨动中国百姓的心弦，展示中华大众心态。这就是张艺谋影片之所以驰名中国和世界的最重要原因。以张艺谋为代表的中国电影艺术家的不懈探索，为中国电影进军世界踏出了坚实的一步。
