20世纪是西方社会科学技术发生剧烈变化的时代，也是思想文化和艺术发生剧烈变化的时代，现代艺术运动的兴起是20世纪前期西方艺术最引人注目的现象，装饰艺术作为设计的重要组成部分，由于现代主义设计运动的兴起也发生了变化。现代主义设计运动常常被描述为一种反对装饰的运动，它所强调的美学语言的涉及的是有关标准化的一些概念、对新材料和抽象形式的探索，以及与现代大批量生产技术这一现实的融合，然而这种将设计自觉地与时代精神结合在很大程度上是象征性的，后人来看许多现代主义设计运动的产物都显露出风格上和装饰上的一定特征，并没有能够如现代主义设计家所认为的那样，完全脱离装饰艺术而存在。尽管现代主义设计家对于传统艺术持否定的态度，可是现代主义设计运动却成为了一种强有力的传流的源头，这一传统以后长时间地支配着西方民众的欣赏情趣。无论是在20世纪50年代纽约现代艺术博物馆所收藏的以欧洲为中心的具有美学清教主义倾向的设计作品中，还是在同一时期英国政府支持的“工业设计委员会”从道德出发对装饰所作出的反对中，或是在1951年成立的德国“设计委员会”以及1969年成立的日本“工业设计促进会”的活动当中，都可以看出这一点。那种认为现代主义设计是与装饰艺术设计完全对立、与传统艺术完全对立的看法是不正确的，至少可以说是片面的。但是现代主义设计运动又的确改变了自19世纪以来以往西方设计家对于装饰艺术的认识。西方工业化的迅速进展，对于社会生活和人们的审美观念带来了巨大的冲击。如何使产品设计适应工业生产、社会生活和人们审美观念的变化，是19世纪后期到20世纪西方设计家努力探索、希望解决的问题。从“艺术和手工艺运动”到“新艺术运动”、“装饰艺术运动”，设计家已经不可能无视工业化的进展，他们力图使设计与现代社会协调，但又还没有找到一条实现现代设计的道路。20世纪前期现代主义设计运动的兴起，才真正在设计领域掀起了一场革命。在20世纪西方现代设计发展历史上起到了重要作用的德国“包浩斯”学院，被称为“现代主义设计的摇篮”。从1919年到1933年中，“包浩斯”在人才的培养、作品的创造、理论的研究，以及推动社会观念转变的舆论宣传上，都作出了大量的工作。尽管由于纳粹政权的迫害，“包浩斯”最终停办，不少现代主义艺术家和设计家离开了欧洲大陆前往美国，但是“包浩斯”为西方现代主义设计打下了坚实的基础，在全世界产生了不可估量的巨大影响。
现代主义设计是20世纪西方社会物质环境（包括大工业生产、高科技发展等各个方面）的产物，也是20世纪西方社会精神环境（包括思想、文化、艺术等各个方面）的产物。现代艺术的发展改变了人们各种关于艺术的传统观念，这些改变必然影响到与人们生活密切相关的设计领域，从而促使现代主义设计的产生。绘画领域“后印象主义”、“野兽主义”、“立体主义”、“未来主义”、“构成主义”、“达达”、“超现实主义”等等不同流派此起彼伏，对于现代主义艺术和设计都产生了巨大的影响。在现代主义艺术的强劲潮流的推动下，现代雕塑艺术也获得了重大发展。像俄国的构成主义艺术家塔特林、罗德钦科、加博、安东·佩夫斯纳的雕塑作品，像拉斯洛·莫霍里一纳吉在“包浩斯”执教时创作的构成主义雕塑作品，像立体主义艺术家阿尔契平科、冈萨雷斯、李普西兹、马克斯·比尔等人的雕塑作品，像未来主义艺术家巴拉的雕塑作品……不同流派的现代主义雕塑家后来大都逐渐走上了抽象艺术的道路。与现代主义设计发展相适应的是现代主义建筑的发展，现代主义建筑重视建筑的功能，讲究设计的合理性和科学性，而不是像传统建筑那样将形式作为设计的出发点；现代主义建筑注重新材料的应用，通过设计来发挥新的建筑材料的特性；现代主义建筑强调设计的经济原则，强调建筑要面向大众，而不是少数的社会上层。因为强调建筑的功能性、科学性和经济性，现代主义建筑对于传统建筑注重装饰持反对的态度。现代主义建筑这种强调功能、强调理性的立场，被称为“功能主义”或者“理性主义”。像美国的“芝加哥学派”和“草原学派”，像德国的“柏林学派”和表现主义建筑，像西欧的未来主义建筑和“风格派”建筑，像俄国的构成主义建筑，当然还有影响巨大的“包浩斯”的现代主义建筑……像勒·科布西埃、格罗比乌斯、密斯·凡·德·罗、赖特等世界著名的现代主义建筑家，他们的建筑理论和设计实践在西方现代设计的发展过程中都起到了不可替代的重要作用。像格罗比乌斯的著作《全面的建筑观》、勒·科布西埃的著作《走向新建筑》以及密斯·凡·德·罗的许多著作，不仅是现代主义建筑的经典之作，也是现代主义设计的经典之作。
现代主义设计运动在20世纪初年产生于欧美各国，一直延续到50年代60年代由于“后现代主义”的兴起而式微，但是现代主义艺术和现代主义设计的影响至今依然存在。“后现代主义”艺术和“后现代主义”设计既是对于现代主义运动的否定，在某种意义上，又是现代主义的延续，或者说是对于现代主义所进行的新的诠释。正如著名的后现代主义理论家查尔斯·詹克斯在他1986年出版的《后现代主义是什么》一书中所说的那样：“后现代主义具有双重含义，它是现代主义的继续，又是对于后现代主义的超越。”不了解现代主义，不了解现代主义运动包括现代主义设计的历史，也不可能了解后现代主义。到80年代90年代在西方世界出现了一股复兴现代主义的潮流，被称为“新现代主义”或“新包浩斯主义”。这股潮流与现代主义设计运动有着密切的联系，表明现代主义设计的影响一直没有消退，现代主义设计具有的强大的生命力量，对于未来世纪的设计依然可能产生现实的作用。西欧各国是现代主义设计运动最早产生的地区，荷兰、德国和俄国的艺术家和设计家通过自己的努力，为现代主义艺术和现代主义设计作出了巨大的贡献。第二次世界大战以后，由于大洋彼岸的美国工业生产的发展、经济力量的增长和战争期间离开欧洲来到美国的许多现代主义艺术家和设计家的努力，现代主义取得了更加巨大的成就。追溯现代主义设计运动的源头，首先有荷兰的现代主义艺术家对于新的艺术形式和美学观念的探索、俄国先锋派艺术家大胆创新的努力和德国“包浩斯”学院集中了欧洲杰出的现代设计人才所进行的理论活动和实践活动，他们为西方现代主义设计运动奠定了坚实的基础。
“风格派”和“阿姆斯特丹派”
荷兰是欧洲较早建立资本主义政治体制和经济制度的国家，工业化对于社会艺术和设计具有广泛和深入的影响。由于荷兰在第一次世界大战中保持中立，美术、建筑和设计领域中的前卫思想得以发展，而不像在法国和德国那样遭受战争的侵扰。作为中立国，荷兰又为遭受战争灾难的西方艺术家提供了避难的场所，不少艺术家、尤其是不少前卫艺术家来到荷兰，促进了荷兰现代设计的发展，其中最有意义的是围绕“风格派”产生的进展。1917年，特奥·凡·杜斯伯格在荷兰首都阿姆斯特丹创办了《风格》杂志，次年以杂志为中心发起成立现代艺术团体，“风格派”因此而得名。“风格派”艺术家主张采用纯粹几何形的抽象来表现纯粹的精神活动，试图用几何形的、规则的抽象线条和色彩来构建画面，他们奠定了几何抽象主义的理论基础，并且运用到创作实践当中。这种“几何的抽象”与以瓦西里·康定斯基为代表的“抒情的抽象”成为20世纪西方抽象主义艺术的两个主要方面。“风格派”强有力的传播前卫艺术思想，不仅影响了美术和建筑，而且影响了室内装饰、印刷、纺织和家具设计。“风格派”的艺术家和设计家注重平面设计，强调设计与绘画的联系，试图通过平面设计来创造新的具有现代秩序的世界。尽管“风格派”的活动到30年代初便已经停止，但是影响却一直延续到今天。
“风格派”是画家、建筑家、设计家结成的松散的艺术社团，它并不像“立体主义”、“未来主义”、“超现实主义”那样具有完整的组织和明确的纲领，也不像“包浩斯”那样以艺术与设计院校为基地展开活动，“风格派”的艺术家和设计家关系并不密切，也很少聚会，他们组织的唯一一次展览是1923年在巴黎举办的“建筑与室内设计作品展览”。“风格派”的领袖人物是皮特·蒙特里安，因为他在杂志的创刊号上发表具有纲领性意义的文章《绘画中的新造型主义》，所以“风格派”又被称为“新造型主义”。此外凡·杜斯伯格、维尔莫什·胡萨尔和巴特·凡·德·列克也在“风格派”的活动当中发挥了重要作用，建筑家雅可布·约翰尼斯·彼得—乌德、罗伯特·凡·德·豪夫和詹·威尔斯、科内利斯·凡·埃斯特伦，雕塑家凡·通格罗、家具设计家、建筑家盖里·里特维特等人都积极地参加了“风格派”的活动，此外荷兰画家西萨尔·多米拉、俄国先锋派艺术家埃尔·利西茨基和出生于罗马尼亚的雕塑家康斯坦丁·布朗库西也参加了“风格派”运动。
早期“风格派”的活动在很大程度上受到了画家蒙德里安的哲学观和艺术观的影响。第一次世界大战前夕，在巴黎的蒙德里安接触了立体主义的画作，这之后他开始从表现主义艺术转向抽象艺术。荷兰建筑家伯尔拉赫的思想及他对美国建筑师、设计家赖特的兴趣也起到了重要的作用。“风格派”艺术家旨在探索一种普遍的现代艺术语言，这种语言的规则将为人工环境各个方面的创造活动打下基础，其美学手法包括运用笔直的水平线和垂线，强调直角的运用；在色彩运用方面限制在红、蓝、黄三原色，加入些黑、白、灰色。这些思想影响了家庭室内装修的形式和色彩，影响了铺砖地板的几何图案，还影响了彩色玻璃窗的组合、商店标牌的字形以及日常生活与设计有关的其他许多方面。宣扬“风格派”最力的杜斯伯格后来通过引入“动力斜线”的理论为该流派又注入了新的推动力。早在20年代初，凡·杜斯伯格便与欧洲其他地区的前卫艺术家建立了密切联系：1921年他应格罗比乌斯之聘来到德国魏玛“包浩斯”学院任教，以后他还在柏林结识了俄国构成主义艺术家埃尔·利西茨基和匈牙利前卫艺术家拉斯洛·莫霍伊—纳吉，并在1922年9月号的《风格》杂志上专题介绍了俄国的“至上主义”和埃尔·利西茨基。1923年，凡·杜斯伯格与科内利斯·凡·埃斯特伦合作，在巴黎莱昂斯·罗森伯格现代艺术馆举办“建筑与室内设计作品展览”，这是唯一的一次“风格派”展览活动，标志“风格派”产生越来越大的国际影响。此时该团体成员也发生显著变化，杜斯伯格与蒙德里安就“动力斜线”理论的激烈争论，最终导致两人的分手。蒙德里安在1925年开始另行组织现代艺术的活动，他创作的非对称式的、构成主义风格的绘画在现代艺术史上具有重要的意义。
对于俄国构成主义艺术家和与“包浩斯”学院具有联系的德国现代主义设计家来说，“风格派”对现代设计的许多方面产生了强烈的影响。“风格派”设计家对于纺织设计颇感兴趣，不断地探索各种原色的矩形在由垂直线和水平线组成的格子内保持平衡的设计手法。巴特·凡·德·列克从1919年开始在纺织品印花方面进行试验，并在这个领域里一直工作到20年代晚期；维尔莫什·胡萨尔是“风格派”乌行路支市施罗德住宅，盖里·里特维特设计，1924年。的另一位重要人物，1917年他曾设计了《风格》杂志创刊号的封面。他在室内装潢和纺织品设计上也应用了“风格派”的理论原则；盖里·里特维特的设计引人注目，广泛地影响了建筑、家具和室内装饰设计。他在1917年至1918年设计出著名的“红蓝椅子”是“风格派”的代表作品之一。椅子采用简单的几何形态构成，色彩使用单纯的红蓝黄原色，与蒙德里安的绘画有着密切的联系。“红蓝椅子”以独特的现代设计形式，摆脱了任何一种传统家具形式的影响，成为现代主义设计具有里程碑意义的作品。1924年里特维特设计荷兰乌特路支市的施罗德住宅则是在“红蓝椅子”基础上进一步的发展。施罗德住宅从外部装饰到内部布局无不体现出“风格派”的美学原则。住宅采用混凝土预制构件装配而成，具有简单的立体主义的形体结构，设计家特意将预制构件的组合结构暴露出来，从而成功地将装饰运用到构造结构上。从施罗德住宅可以看出凡·杜斯伯格和蒙特里安“风格派”艺术的影响，光洁的外墙，简单的块面，大片玻璃组成横竖错落的构图，如同一幅立体的蒙德里安的“风格派”绘画。施罗德住宅基本上采用水泥的本色，加上局部原色的装饰处理，室内设计和家具陈设都与建筑整体保持一致，简单而鲜明，成为当时西方重要的现代主义建筑作品。凡·杜斯伯格的设计范围广泛，包括室内装饰、家具、印刷品和建筑。最令人瞩目的是他1926年为德国斯特拉斯堡的一家餐厅夜总会“奥伯特餐厅”所作的室内设计。众多的房间布置为凡·杜斯伯格提供了一个前所未有的机会，他将自己的设计理论运用到室内设计的实践中去，兼作电影厅和舞厅的大堂是他最突出的贡献，直线构成的单色平面与墙壁、天花板和窗户的角度形成45度角，形成统一的环境氛围。具有代表意义的“风格派”设计还有乌德等人设计的“乌尼咖啡馆”等。
在以后的几年里，整个欧洲都感到了“风格派”的影响。20世纪最初10年到20年代早期，在形式和内容上更具表现力的现代主义设计团体则有“阿姆斯特丹派”，集中表现为密歇尔·德·克勒克和皮特·克雷默的完全个性化的建筑和设计作品。“阿姆斯特丹派”的宣传刊物是《文丁根》杂志，其版面设计展现了那个时期荷兰装饰设计中的许多变化。“阿姆斯特丹派”的总体风格来源于表现主义绘画和雕刻，让·托罗鲁的精细的手工艺和平滑的、讲究线条的形体，以及与伯尔拉赫、赖特设计风格一致的建筑设计。这种风格的特点就在于极富表现力的、几乎是有机的形式和细节处理，从建筑与众不同的外观、独特的窗框和门的形状、房间的门牌号、刻字和金属制品，以及各种质地材料和图案的装饰结合、瓷砖和雕刻饰品中显示出来。最完整地表现出这种风格的是阿姆斯特丹市由政府资助的“斯帕达姆住房工程”。这个工程将内外空间、形状和装饰细节融为了一体。在装饰艺术的许多领域里，“阿姆斯特丹派”的设计风格都产生了影响。20年代罗伯特·马莱特·史蒂文森的桌子设计，长方形和正方形的构成，接受了构成主义设计的影响，尽管桌子底部的钢管支架给人以不太协调的感觉。1923年罗伯特·马莱特·史蒂文森还设计了建筑“工程师别墅”门口处。1928年由达道克设计的荷兰希尔弗瑟姆城市建筑物的灯饰，强调水平线与直线的运用，反映出构成主义设计的影响。密歇尔·德·克勒克1913年曾为阿姆斯特丹一家公司作家具设计。1920年前后由密歇尔·德·克拉克设计的荷兰阿姆斯特丹中学建筑物的正面，设计家运用了丰富的建筑设计语言，采用砖石等传统建筑材料来创造出一种样式新颖的流行风格，通过建筑物表面结构的起伏表现出多种韵律的节奏。
“风格派”艺术家和设计家的活动促使西方抽象艺术的兴起和发展。1925年巴黎举行的“今日美术大展”是当时西方抽象艺术运动的一次大规模展示。1920年蒙德里安来到巴黎，不久“达达”艺术家让·阿尔普和扎拉也从瑞士来到巴黎。同年，由勒·科布西埃创办的刊物《新精神》出版。年底的12月，蒙德里安举办了一次“风格派画展”。以此为契机，巴黎的抽象主义艺术家聚集在一起讨论现代艺术问题。1923年佩夫斯纳从俄国来到巴黎，带来了俄国抽象艺术的经验。1925年的“今日美术大展”正是在这些活动的基础上形成的。展览展出了“立体主义”、“光辐射主义”、“达达”、“风格派”、“未来主义”、“超现实主义”，以及“包浩斯”的作品。从展览可以看出，直到20年代后期，巴黎的抽象艺术的来源一是“立体主义”的演变，一是从德国“表现主义”、俄国“构成主义”、荷兰的“风格派”和瑞士的“达达”运动而来。到了30年代，二者相互影响、揉合，经历了第二次世界大战以后，新一代西方抽象艺术家的作品，大多已经脱去了早期遗留的痕迹，而有了成熟的风貌。第二次世界大战使欧洲遭受到了严重的损失，文化艺术也经历了一场浩劫。战争结束以后，巴黎不再是世界文化艺术的中心，纽约取代了巴黎“世界之都”的地位。作为这一转移的标志的是抽象表现主义运动的出现。抽象表现主义最早接受的是欧洲现代主义艺术的影响。战争期间和战争结束以后，不少著名的现代艺术家从欧洲来到美国，如杜尚、达利、米罗、阿尔普，以及“包浩斯”的代表人物康定斯基、保罗·克利，还有蒙德里安等人。他们给年轻的美国艺术家带来了欧洲大陆的“抽象主义”、“超现实主义”、“表现主义”等前卫艺术思潮，产生了一种混合意味很浓的新的现代主义艺术潮流“抽象表现主义”，从而在新的历史阶段对于现代装饰艺术产生了新的影响。
“理性主义运动”与意大利现代主义设计
第一次世界大战结束以后的1918年至1922年间，意大利社会局势动荡不安，政治、经济处于混乱状态，工业生产和国际贸易下降，强烈的通货膨胀造成了巨大的社会压力，失业急剧增加，此期间有数届政府上台执政，都没有能够改变困难的局面。在这种不定的氛围中，1919年墨索里尼组织了右翼组织“战斗团”，1921年在此基础上成立了法西斯党，第二年便发动“进军罗马”的政变夺取了政权。20年代中期，法西斯势力镇压了政治反对派、独立工会与自由出版社，1926年法西斯党魁墨索里尼成为意大利的独裁者。法西斯运动得到了不少意大利作家和艺术家的支持，著名作家加波利尔·邓南遮效忠墨索里尼，曾获得“亲王”的称号。他亲自参与了法西斯政变。意大利诗人、未来主义运动的创立者马利纳蒂曾经利用自己的影响极力帮助墨索里尼的法西斯党夺取了政权。这些拥护法西斯势力的人当中有不少具有未来主义倾向的现代设计家。
未来主义是发生于第一次世界大战前年代里的现代主义运动，广泛地影响到西方社会政治、经济、文化和艺术各个领域，乃至造成了社会生活中人们观念的变革。1909年马利纳蒂在巴黎《费加罗报》发表了《未来派的创立和宣言》，赞美现代工业的发展，现代科学技术完全改变了传统的时间和空间的观念。未来主义艺术家主张反映现代的机器文明，讴歌速度、力量和竞争，主张扫荡一切旧的传统的文化：“摧毁一切博物馆、图书馆和科学院！”，高呼：“千起来吧！点燃图书馆的书架！把河水引来淹掉博物馆！啊，看着那些自命不凡的古画被撕破了，褪色了，在水面上随波逐流地漂浮，是多么地开心！举起镢头、斧子、铁锤，毫不手软地捣毁那些被人奉若神明的城堡吧！”1910年，画家勃乔尼、巴拉、卢索洛、卡拉等人发表了《未来主义画家宣言》和《未来主义绘画技巧宣言》。1912年，勃乔尼发表了《未来主义雕塑宣言》。1913年，巴拉等人发表了《未来主义服饰宣言》。1914年，安东尼奥·圣特利亚发表了《未来主义建筑宣言》，提出建造“未来城市”的计划。1914年巴拉曾进行未来主义服装设计。
米兰是对意大利未来主义运动发生和发展具有重要意义的城市，来自米兰工业大学设计家萨巴斯安诺·拉科、乔托·弗列特、卡洛·拉瓦、卢基·费吉尼、吉诺·波里尼、朱塞普·特拉格尼、阿德布列特·里贝拉组成的“七人小组”的活动，影响了意大利的现代设计。“七人小组”成立于1926年，小组成员创办刊物，发表宣扬“理性主义”设计的宣言，从事具体设计工作，从而使意大利的现代主义设计运动逐渐壮大。意大利的“理性主义”设计家对于欧洲的其他地区前卫艺术的发展情况十分熟悉，他们积极参与欧洲各地的前卫设计活动，像1927年在德国斯图加特举行的“威森豪夫住房建筑展览”，1929年在布雷斯劳举行的展览和1931年在美国纽约举行的展览，都有意大利设计家的作品展出。意大利设计家接受了格罗比乌斯和勒·科布西埃的思想，运用的设计语言与欧洲其他国家整齐而单纯的前卫设计具有密切的联系，同时他们又强调意大利现代设计文化、哲学精神层面所具有的特点，希望既汇入国际现代主义的潮流又保持自己的民族主义立场，按照意大利法西斯主义的政治理念建立起意大利的前卫设计风格。信奉法西斯主义的意大利设计家打算把理性主义放在特定的意大利历史环境当中，他们热心于通过设计来进行“唯力论”的法西斯宣传，认为现代设计运动似乎可以为与“政治革命”并行的“文化革命”提供机会。
1928年由意大利“法西斯建筑师协会”主办的首届“理性主义建筑展览”展出。通过展览意大利的“理性主义建筑运动”（MIAR）企图建立法西斯信赖的现代主义风格。展览会组织者嘎埃坦诺·米鲁奇与阿达伯托·里伯拉在展览目录中宣称：“我们感到这是我们的建筑，因为我们是古罗马建筑权威的继承者，极为理性的、实用的和工业化的特征就是罗马建筑的特征……我们面向青年并归结为法西斯精神，请求他们追随我们，因为正是他们将能使新的意大利建筑更加优美，使之更加伟大。”“理性主义建筑运动”开始并没有能够得到社会的承认，展览受到罗马科学院领导的建筑委员会多数委员们的批评。“理性主义建筑运动”尝试设计出新型的造价低廉的公寓住房来解决当时意大利严重的住房紧张问题，这些具有与“包浩斯”设计风格相同的建筑大部分建设在米兰这样的大工业城市。因为“理性主义”设计生产成本低廉，又便于大批量生产，对于30年代初期处于经济恢复时期的意大利具有积极的意义，得到了法西斯政权的支持。1931年墨索里尼参观了工业产品展览，明确表示支持“理性主义”设计。1933年意大利法西斯政权成立“工业重建局”（IRI），用国家行为来拯救一些濒临破产的大企业。通过这样的方式法西斯政权掌握了意大利相当多的工业企业，尤其是造船业、电器工业和机械工业等这样一些对于国家经济具有举足轻重作用的企业。“工业重建局”支持“理性主义”设计，最具代表意义的是由朱塞普·特拉格尼设计了意大利法西斯党的总部建筑——在科莫修建著名的“法西斯宫”。1920到1930年间意大利许多城市建成了这样的法西斯党部建筑，建筑以最少的装饰与倾向于现代设计的风格，完全不同于位于图斯坎具有繁复象征性装饰的“法西斯宫”。
意大利“理性主义”设计可以看成是强调功能、反对装饰、信奉标准化的观念、强调设计的精神性，而不是过于注重在实际生活中体现出与材料和生产工艺相协调的设计运动，它与欧洲各国的现代设计运动、尤其是与“包浩斯”的功能主义设计具有密切的联系，但是又有着许多意大利法西斯主义的特点。“理性主义”设计在生产电器、办公设备、汽车和其他运输工具等新产品的工业中得到了部分的实现。新产品没有像传统产品设计那样注重装饰风格的采用，而是被视为现代的、前卫的、与未来主义运动相一致的象征。采用钢管等现代材料的灯具和家具，造价低廉又具有现代感，因此受到了消费者的欢迎。但是“理性主义”设计的国际主义倾向和现代艺术倾向与法西斯主义的精神是很难吻合的，到了30年代中期，随着意大利经济的回升，“理性主义”设计不再受到法西斯政权和大企业的青睐，民族的、古典的、传统的、装饰的设计风格又重新流行，“理性主义运动”分崩离析，大大削弱了那些具有理性主义观念、坚持宣扬法西斯事业的现代设计的势力。1937年罗马的游泳池室内设计，便表现出古典和传统的设计倾向。
意大利的现代设计不仅接受了像德国“包浩斯”设计那样的现代主义设计的影响，同样重要的是还接受了美国的工厂管理和商业销售方式的影响。美国的影响在第一次世界大战之后几年里对意大利工业生产的发展起到了巨大的作用。像著名的意大利菲亚特公司的汽车生产便直接受到美国福特汽车公司的影响。20年代初，菲亚特公司在林哥托市开设的工厂便装配有由贾柯莫·马特—特鲁柯设计的带屋顶试验轨道的高度系统化的生产线，工厂被说成是“从未建设过的最接近未来主义理想的建筑物”。福特公司大批量生产的影响还可以在1935年生产的汽车“菲亚特500”中看到。这种车具有流线型设计的特点，车体小、价格低的，明显受到为大众设计的福特T型车的影响。意大利的汽车造型设计参考了美国汽车的设计，1933年美国生产的流线型汽车“克莱斯勒气流型”无疑影响了意大利的设计家。1935年意大利汽车设计师比里·法利纳设计的的汽车“兰恰·阿普瑞里亚”明显受到美国流线型汽车设计的影响。比里·法利纳曾到过美国底特律的福特汽车工厂考察，第二次世界大战结束以后他开设了自己的公司，专门设计和生产高级轿车。他认为意大利的汽车应当参考美国大众化小汽车生产的经验，同时又要坚持自己豪华高档汽车生产的特点，通过这样的选择而实现意大利汽车工业的特色。美国的影响在意大利生产办公设备的著名的奥里维蒂公司的产品设计中也留下了烙印，美国式的大批量、流水线生产成为公司的生产方式。像1932年该公司的“MP—1”型打字机新型产品设计和1935年的“Studio 42”型打字机新型产品设计都具有这样的特点。奥里维蒂公司还雇用了几位“包浩斯”学院的毕业生，通过他们的努力采用平面设计的方式树立了公司的企业形象。30年代后期意大利伊芙雷阿公司新型的工厂建筑设计，还有该时期的各种广告设计，都充满现代主义设计的气息。在这些具有很高水平的意大利现代建筑师和设计师当中有费吉尼、波里尼、蕯温斯基、皮托瑞和尼佐里等人。在“理性主义”设计的影响下，现代风格也被用到意大利国有铁路的许多设计中。1933年，设计家米克鲁奇与其他人赢得了令人瞩目的佛罗伦萨市圣玛丽亚新火车站的竞标。他们采用简洁的现代主义手法，把车站建筑与附属的照明设备、数字钟、标识牌、候车大厅座位等设计结合在一起，产生了很好的效果。圣玛丽亚新火车站被认为是法西斯时代具有代表性的意大利建筑之一。接受美国设计影响的现代流线型外形可以在30年代的意大利产品设计中看到，如1936年生产的“ETR200梦幻”电气列车，或者球状蛋形机头散热器支座的菲亚特内燃机车，这就是所谓“法西斯机车”。法西斯时代意大利设计所接受的德国和美国多重影响，不仅奠定了意大利现代设计的方向，也为战后直到今天意大利设计在世界上的崇高地位奠定了坚实的基础。
与“理性主义运动”同时出现的“诺瓦西托”小组则具有不同的艺术方向。小组成立于1926年，主要成员有吉奥·庞蒂、埃米里奥·兰西亚、乔万尼·莫佐等著名意大利设计家。法西斯势力在意大利不断扩张，“理性主义”设计的现代主义风格和国际主义背景已不再受到法西斯政权的欢迎。法西斯政权要求采用加以装饰的古典主义风格来为独裁政权服务，这种具有特定的政治功能和象征意味的新风格更倾向于法国和奥地利的“装饰艺术运动”，而不是德国的“包浩斯”设计。“诺瓦西托”小组设计家设计的汽车、火车等交通工具和海报、产品包装等平面设计，多采用流线型和装饰风格的设计手法。“理性主义”设计家注重的是大工业产品的设计，而“诺瓦西托”小组的设计家则更看重传统产业的产品设计，如建筑、室内陈设和家具等劳动力密集型产业的产品设计。他们的陶瓷、玻璃、照明、金属器皿与家具设计具备装饰风格和美的效果，受到富裕的中产阶级的欢迎。当时意大利不少重要的政治性建筑设计大多出自“诺瓦西托”小组设计家之手。这些作品具有强烈的古典主义和装饰的意味，又引入了少量的现代主义设计手法。像1927年乔阿·庞蒂和埃米里奥·兰西亚设计的“假日宫”和他们在20年代末期设计的米兰“文艺复兴宫”、30年代中期特地为墨索里尼设计的“里托利亚中央广场”、1933年乔万尼·莫佐设计的“艺术宫”，以及兰西亚设计的布列西亚“胜利广场”等。1929年罗西安·巴尔德萨里的灯具设计、20年代吉奥·庞蒂的白瓷花瓶设计、1939年皮尔诺·福拉塞蒂的乐器形状玻璃杯设计都是当时具有代表性的作品。
展览会是产品设计的重要展示场所，更是设计观念重要的传播场所。意大利最重要的展览是3年举办一次（原为两年一次）的“装饰与工业艺术展览”。1923年首届展览在蒙察市举行，10年后移到米兰，称为“设计三年展”或“米兰三年展”。蒙察最早被选作展出地点，因为它是一个高速工业化的地区，有一所新建的装饰艺术学院。30年代由于法西斯政权的需要，“装饰与工业艺术展览”在促进意大利的设计朝着注重装饰风格、注重更为传统的方向发展取得了巨大的成功。尤其是1933年第五届“装饰与工业艺术展览”移到米兰举行之后，这种趋势有了更加明显的发展。虽然由于展览移到工业城市米兰而出现较强的工业产品设计的要求，在这一届和后来的几届展览会上都展出了不少“理性主义”设计作品，但是企业家并没有去推动这一进程，如同他们很少有人去热情实现产品大规模批量生产那样。尽管30年代中期墨索里尼推行“国家至上”的政策，重新对现代设计与标准化生产发生了兴趣，但是在法西斯统治意大利期间，这种现代设计的倾向通常只是理论性的探讨，并未能在实际的生产活动当中扩展开来。
从20年代到40年代，在墨索里尼的意大利、希特勒的德国等极权主义统治的国家，装饰艺术设计起着重要的宣传作用。政治、经济与工业生产密不可分，而设计被视为以视觉形式宣传政权的政治理想的重要手段。意大利与德国的法西斯政权都注意使用传统的艺术设计语言和现代的设计语言来宣扬法西斯主义，虽然表现的方式可能是不完全相同的，使用现代的设计语言则表明法西斯政权具有进步性，特别是技术的进步性，采用传统的装饰形式则表示法西斯政权与过去时代的连续性。当广泛的、崇高的和理想的英雄主义与古代联系起来时，便为更大规模地向公众作出栩栩如生的陈述提供了基础。室内陈设、家具设计强调民族的、传统的装饰设计风格，是与法西斯宣传对于家庭的重视、鼓吹爱国主义和民族主义相一致的。在意大利，汽车、摩托车之类现代工业产品常常采用传统的装饰来进行宣传，大众熟习的图形才能更好地为人们所接受。这类图形大量地出现在法西斯的集会上，既是现实的反映，也使人回想起古罗马帝国的光荣。军团的带翅飞鹰在墨索里尼时代的意大利成了家喻户晓的装饰符号。法西斯的装饰主题不仅出现在展览会上，也出现在人行道广告牌、各种宣传材料和意大利法西斯青年党制服的袖标上，这些宣传都与国家的军事化和产业化有关联。例如，朱塞普·罗曼洛为1928年菲亚特公司的广告画了最新样式的汽车正通过菲亚特标志的凯旋门，顶上有骑马的雕像。在菲亚特公司宣传部门工作了20年的普里尼奥·柯多拉托则画了骑在用后腿站立的马上的武装士兵来作为1928年菲亚特公司的广告。1930年菲亚特新型汽车广告则是他画的用鹰头狮身带翅的希腊神话怪兽造型。30年代开始在菲亚特公司工作的马瑞奥·西罗尼的广告设计甚至更加直接地进行法西斯政治宣传：1936年他为菲亚特汽车画的广告是一幅作为古罗马象征的为罗姆鲁斯和瑞姆斯喂奶的母狼石雕像。1940年他为菲亚特汽车画的广告是“法西斯古罗马军团与军用汽车纵队在罗马游行”，突出表现的是古罗马神殿上的马尔库斯·奥瑞留斯骑士雕像。
20年代30年代意大利装饰艺术设计中现代主义设计与传统装饰风格的矛盾，在菲亚特公司的宣传广告与产品设计的巨大差异中表现出来，早在法西斯时代前十来年的许多重要的政府委托制作的作品中也可以发现同样的矛盾状态。设计家一方面采用现代的设计手法和建筑形式，另一方面又不得不按照古典的原型进行设计以表现与古罗马帝国相联系。法西斯政权鼓励这种充满了矛盾的设计，是为了同时显示出法西斯主义既是传统的继承又是时代的进步的象征。1928年恩瑞柯·德尔·德比奥在罗马建成了摆满裸体运动员雕像的古典风格的墨索里尼体育场，而皮埃尔·鲁伊季·勒尔维则在佛罗伦萨完成了具有现代风格的足球场设计；1927年保罗和维托瑞奥·麦察洛德建成了具有古典风格的米兰“法西斯之家”，1932至1936年间朱塞普·特拉格尼则在科莫建成了明显“理性主义”风格的“法西斯宫”。在展览会上也可以明显地看到设计风格的巨大矛盾。1932年在罗马举行的“法西斯革命10周年展览会”上，由里伯拉和德伦兹设计的展览会广场上引人注目的现代大门挂着高达25米的抽象风格的法西斯标志，而在展览大厅则有特拉格尼创作的宣传画，采用三维构图和摄影蒙太奇手法，众多的法西斯分子源于古罗马传统的举手礼造成了近乎抽象的韵律感，作品具有强烈的现代主义设计意味。30年代后期，由于墨索里尼喜爱古典建筑和装饰艺术，影响了意大利的设计倾向，许多政府委托制作的设计如大型国际展览会中这种倾向更加强烈。1939年在美国纽约举行的世界博览会上，意大利展馆的主要建筑是一个由古罗马雕像围绕的巨塔，彩画背景表现出瀑布从大理石台梯流淌下来。展馆中有一座古代的雕像，黑色大理石上用铜条描绘出大型意大利帝国地图。设计家采用这些图形展示法西斯政权的公共形象，把法西斯意大利看成古罗马帝国往昔繁荣的复兴。尽管如此，古典风格设计还是用某些方式与现代设计联系在一起，在米兰“装饰与工业艺术展览”（“设计三年展”）上展出的家用产品设计虽然比起30年代早期相对地有所减弱，却依然具有现代风格的气息。尽管在法西斯统治意大利的年代，具有装饰风格的室内装修和家具设计受到人们的欢迎，持久不衰的传统的本土的装饰设计适合大众的审美趣味，成为最具市场竞争力的设计。
现代主义设计在美国
1925年巴黎“世界装饰艺术展览会”之后欧洲设计强调装饰性的趋势对于美国的设计产生了很大的影响，与此同时，现代主义设计更简洁、更单纯的要求也引起了美国设计家的兴趣。这种对现代主义设计的强烈兴趣由于纽约现代艺术博物馆的建立而得到了进一步的发展。纽约现代艺术博物馆建立于1929年，博物馆除了宣传现代艺术之外，还通过“建筑与工业艺术”的展览积极介绍欧洲的现代设计。“建筑与工业艺术”展出在1932年引起争议的美国“国际现代建筑展览会”之后。“国际现代建筑展览会”展出了欧洲重要的现代设计家的作品，如瓦尔特·格罗比乌斯，米斯·凡·德·罗，乌德和勒·科比西埃等人的作品，同时展出的还有美国设计家雷蒙德·胡德、豪厄尔斯以及其他一些人的作品。1934年在现代艺术博物馆举办的“机器艺术展览”同样推动了现代主义设计的发展，展出作品强调单纯的造型设计，强调设计必须适应现代工业大批量生产的要求。现代主义设计在美国的发展具有不同于欧洲的面貌，德国“包浩斯”的设计家建立了现代主义设计的理论和教育体系，并且进行了大量的实验，而美国的设计家则更多地注重市场的需求，注重设计家的职业化和适应市场需要的能力。虽然早在1907年美国“芝加哥学派”的重要人物、建筑家路易斯·沙利文便提出了“形式追随功能”的原则，但是在美国那样的竞争激烈的商业社会，设计真正遵循的却是“形式追随市场”。市场的需求左右设计的发展方向。到20世纪30年代，美国进入了消费社会的新时代，技术进步、交通和通讯迅速发展，尤其是大众传播媒介越来越强大的影响改变了美国社会的面貌。正如爱德华·奥布赖恩在1929年出版的《机器之舞：美国小说和工业时代》书中所认为的那样，美国人的生活接受了“机器、战争和发行量很大的报刊杂志在精神上的独裁统治。现在在这些塑造美国社会生活的力量之外，又增加了电影、广播、留声机、汽车、公司、寡头金融和所有形式的国际国内广告宣传。”许多知识分子也具有同样的困惑，他们感到现代社会占统治地拉的机器生产将会成为一种使人退化的力量——人们普遍认为机器是万能的，不会像人那样犯错误。他们还担心大工业生产会削弱人的创造精神，使人最终为机器所捏制。尽管有种种的忧虑，在当时的美国，人们还是认为技术进步将促使更高的生活水平的实现。这种思想甚至一度被霍华德·斯科特领导的“专家治国党”作为竞选的纲领。在20年代末期美国经济衰退的年月，在1929年华尔街股票市场大崩溃后的大萧条岁月，依靠技术发展和大工业生产来走出困境要比好莱坞电影里夸张的“天方夜谭”现实得多。正是由于经济危机的影响，企业为了生存，不得不采取种种竞争的手段，从而促使了美国现代设计的发展。
注重表现日常生活成为早期阶段美国现代设计的特色。美国摄影师爱德华·施泰肯从1926年起便采用了将常见的生活物品运用到纺织品图案设计的各种方法。他拍摄下了许多常见的东西，如火柴棍、香烟和方糖，运用各种灯光角度创造出令人惊奇的、几乎是抽象的画面，这些设计被纽约的斯特利·西尔克公司印在丝绸织物上。这家颇为前卫的公司对不少美国设计师的现代设计作品进行了宣传。美国摄影家爱德华·施泰肯应纽约斯特利·西尔克公司之请所作的探索“美国主题”的系列摄影作品之一。斯特利·西尔克公司将摄影应用到织物设计当中。此外从1927年出版的“美国图片”系列也可以看到这种探索现代风格的例子。这套图片包括了拉尔夫·巴顿的《绅士喜欢金发女郎》，克莱顿·奈特的《曼哈顿》和奈厄·麦克麦思的《好莱坞》等设计。一些设计组织的成立在引导公众对现代设计的兴趣方面也起到了作用，其中最重要的是1928年成立的“美国装饰艺术家及技师协会”（AUDAC）。这个团体为了宣传美国的现代设计，1930年在纽约曼哈顿举办了一次展览，第二年又在纽约布鲁克林博物馆举办了一次更重要的展览。同年该协会还出版了《美国设计年鉴》作为宣传现代设计的刊物。尽管30年代经济衰退的压力使协会的活动减少，但是许多成员的活动仍然对公众产生了显著的影响，尤其是为纽约无线电公司（RCA）所作的极富装饰性的设计，更使人们认识到了设计的重要作用。
第一次世界大战结束后的20年代，在美国脱离了战时状态进入消费社会的时候，产品设计已成为企业提高产品质量、促进市场销售的重要因素，但是直到1929年经济大崩溃，美国的工业生产急转直下，产品设计才真正得到重视，一些大企业开始将注重产品设计作为促使经济复苏的重要手段。这一时期设计成为了社会注目的领域，出现像雷蒙德·罗维、沃尔特·多温·蒂格、亨利·德莱弗斯和诺曼·贝尔·格迪斯这些新一代的设计家。这些具有开拓精神的设计家了解工业生产技术并同负责生产的工程师进行合作，力求使自己的设计摆脱原来所从事的杂志插图、舞台美术、橱窗设计、路牌和广告设计的局限，达到真正的产品设计的要求。尽管他们的主张和实践产生了一定的影响，但是许多企业仍然没有真正将产品设计纳入整个生产过程当中去，只是为了获得短时的市场知名度才注意电冰箱、电烤箱、鸡尾酒搅拌器和剃须刀等产品的设计。为了提高产品的知名度，广告宣传和“消费引导”策略变得越来越复杂，成为促使美国的现代设计发展不可忽视的重要力量。沃尔特·多温·蒂格是这一时期具有影响的设计家。他曾长期从事广告设计，具有丰富的市场经验。1927年蒂格接受柯达公司的委托进行照相机的包装设计。1928年他设计出大众型的“柯达·名利”照相机。照相机受到当时流行的“装饰艺术运动”的影响，机体采用金属条带和黑色条带平行相间，与出工的埃及图坦哈蒙面具有着明显的联系，装饰性非常强烈，投入市场后立即产生了巨大的反响。1936年蒂格为柯达公司设计出了最早的便携式相机“班腾”相机，具有现代设计风格的单纯的外形不仅使用方便，也较好地解决了功能和技术统一的难题。在为柯达公司的产品进行设计的同时，他还为其他公司如美国图书销售公司、赫尔德重型机械公司等从事产品设计工作。直到第二次世界大战结束以后，蒂格仍担任柯达公司设计部的总顾问，为公司的产品设计提供服务。沃尔特·多温·蒂格为1932年美国宾夕法尼亚博物馆（今费城艺术博物馆）举办的主题为“艺术与技术的结合”展览所作的展台设计，采用抽象字母和连续弯曲的带状装饰，反映出了时代的特色。
雷蒙德·罗维是在美国早期产品设计发展阶段起到了重要作用的设计家。他来自法国，曾在巴黎大学和兰诺学院学习电气工程。第一次世界大战结束后，1919年到达美国，此后长期在美国工作。早年罗维主要从事橱窗设计和杂志的插图设计。1929年他为企业家西格蒙特·格斯特纳设计的复印机由于采用了现代主义设计的手法而获得成功。自1933年投入市场直至1949年畅销不衰。1935年他设计的“冰点”电冰箱则标志设计水平的进一步提高。此后罗维设计了宾夕法尼亚铁路公司的火车头、“可口可乐”的玻璃瓶包装、“协和”式飞机的内舱……从香烟盒到肯尼迪纪念邮票，从企业形象设计到美国宇航局的“空中实验室”计划，罗维的设计几乎遍及社会的各个领域。1940年《建筑论坛》杂志曾撰文说罗维是唯一可以乘坐自己设计的私人汽车、公共汽车、火车和飞机横贯美国的美国设计家。1974年他曾接受苏联政府的委托设计“莫斯科人”牌汽车，这是苏联政府委托外国设计家设计的第一个项目。到80年代罗维的设计事务所成为全球最具实力的独立的设计公司。亨利·德莱弗斯则是另外一位重要的美国设计家，早年他从事舞台美术设计，1929年开设了自己的产品设计事务所。1930年他接受贝尔电话公司的委托设计电话机，从此开始了与贝尔电话公司的长期合作。另一位风格独具的设计家诺尔曼·贝尔·格迪斯早年也主要从事舞台美术设计，1939年他接受委托设计纽约世界博览会的通用汽车公司展厅，充分地发挥了他的未来主义理想，从而引起了广泛的关注。1932年格迪斯的流线型海洋轮船设计在《地平线》一书中作为插图。格迪斯为将流线型设计应用到美国的日用品当中作了大量的工作。
1933年罗斯福当选美国总统以后，积极推行“新政”，大规模地进行经济改革，改变以往政府对于宏观经济的放任政策，转为对金融、投资、税收和社会福利进行干预，美国经济逐渐得到恢复。此时的美国设计风格也逐渐发展成熟，设计家采用明确的、符合大众需求的、充满了活力的方式，作品体现出“技术第一”的精神。这种技术“乌托邦”主义渗透到了社会日常生活的许多方面，在格迪斯1932年出版的《地平线》一书中可以看到设计家对于技术进步的重视和对于未来的设想。在这本呼吁设计变革的宣言书当中，格迪斯论述了技术、速度、运输、设计与变革的关系，提出了不少关于未来设计的构想。对于当时来说，格迪斯的构想就好像是科学幻想，是一种“乌托邦”，但正是设计家富有创造力的设想为现代设计的发展提供了新的基础。格迪斯设计的流线型小汽车、公共汽车、火车头、轮船、飞机，乃至建筑物造型设计和消费品的造型设计，充满了大胆的想象，正与美国社会那种变革和创造的时代精神合拍。在格迪斯这样一些设计家的推动下，新的设计美学原则逐渐得到美国公众的认同，广大的消费者越来越热切地购买具有现代技术进步意义的产品——从真空吸尘器、收音机到自来水笔。美国现代设计的发展还与20年代晚期到30年代西方科幻小说的繁荣具有密切的联系。那些广泛流行的、“威尔斯式”的科幻小说，宣扬技术进步将会把人们从繁杂的事务中解放出来，技术的发展将创造出新的材料、新式的运输工具，给人们带来更好的生活的思想。胡戈·根斯巴克是推动美国科普工作的一位重要人物，他在1926年创办了《奇闻异事》杂志，旨在向读者证明科幻小说与科学技术之间具有密切的联系。他的口号是：“今天的离奇故事，明日的客观事实”。1934年根斯巴克在《奇异的故事》一文中写道：“科学幻想小说的大多数作者的态度都是严肃认真的，几乎所有的科幻作家都将自己的故事建立在坚实的科学基础之上，如果某位作者预测将来会出现什么新式机器，往往他会将自己的预测与科学未来发展的前景联系在一起。”保罗·弗兰克则成为根斯巴克作品主要的插图画家。他用图画的形式表现对未来的预测，从而鼓励消费者去购买表达根据先进的技术观念设计出来的产品。
1933年，围绕“技术与发展”这一主题，美国芝加哥举办了名为“进步的世纪”百年成就展览，第二年，展览再次举行。两次展览在1929年的经济大崩溃之前就已经开始筹备，由于30年代早期全球性经济萧条的影响，举办国际性展览受到很大的限制。尽管参加展览的国家不多，但是由于美国“国家研究委员会”的参与，展览组织得颇有条理，较好地展现出了已经取得的技术成就，也勾画出了未来社会的发展前景。“国家研究委员会”是由企业提供资助的机构，因此展览中有那么多的大公司扮演重要角色也就不是什么令人吃惊的事情了。通用汽车公司、克莱斯勒汽车公司、固特异轮胎及橡胶公司、费尔斯通轮胎及橡胶公司和通用电气公司等都是参展的大企业，他们展出产品的目的是使公众对于技术发展新的可能性有所认识，通过展览唤起他们潜在的消费愿望。展馆许多展品虽然没有充分展现现代主义设计的前卫风格，却体现出了资本主义社会自由市场经济多元化的价值准则。展品风格多样，不像与此同时的许多在欧洲举行的展览那样，展出的尽是像德国、意大利那样的专制政权所提倡的僵硬呆板的古典风格设计作品。展览明显地表现出科幻小说的影响，像双层的空中小车，挂在两座628英尺的高塔之间，人们可以坐在车上在缆索上滑出三分之一英里的距离。一些富于特色的展品则向公众介绍新的材料和设备，如通用电气公司和其他一些公司联合赞助乔治·凯克的新式建筑设计，各种设施一应俱全，称这样的建筑为“明天的房屋”的确名符其实。普尔曼车辆公司则为联合太平洋铁路公司制造出了“M10000型快车”（快车后来被命名为“萨莱纳城”），集中体现公众对于未来技术进步的想象。这种火车最先于1934年展出，是全国性巡回宣传的一部分。机车光滑的、符合空气动力学原理的子弹形外形集中了当时许多最新的材料和制造技术，作为“今天所看到明日之车”与时代的要求和谐一致，为公众提供了现代设计的形象。这种流线型的设计人们可以在其他消费品设计中看到。同样符合窆气动力学原理的伯明顿“西风号”柴油机车也受到了公众欢迎。在展览会取名为“世纪之翼”的室外火车表演接近尾声的时候，“西风号”驶完了从丹佛到芝加哥破记录的旅程之后引人注目的出现在现场，引起人们的热烈吹呼。1933年至1934年美国芝加哥“进步的世纪”百年成就展览会展出的电站水闸采用古代神话传说作为装饰，表现出工业设计讲究形式美的倾向。1933年至1934年展览会展出的霍拉伯德和鲁特的建筑设计。建筑物中间的直线装饰和太阳升起图形的运用，是当时美国设计常见的手法，在电冰箱等产品设计当中都可以见到。展览会展出西屋电气公司高压铁路充电器的云母岩板装饰。展览会展出的卡车造型和“西风”号火车头造型，流线型设计已经成为普遍的样式。
“进步的世纪”展览大力提倡具有未来主义倾向的设计，数以千万计的观众参观了两次展览，比两次世界大战之间任何其他展览的参观人数都多。1925年巴黎“世界装饰艺术展览”的参观人数不到600万，展馆面积还不到“进步的世纪”展览的八分之一。“进步的世纪”展览对美国社会产生了不可低估的巨大影响。现代化的流线型交通工具引起了西方公众的无限遐想。在美国、在欧洲各国，流线型设计成为讲求速度时代的重要象征，渗透到人们日常生活的各个方面，从飞机到汽车、从电冰箱到订书机，可以说流线型设计无处不在，从而形成了一种设计风格和消费时尚。1933年波音公司设计出波音247型飞机，这种从军用轰炸机发展出来的民用飞机首先采用了流线型的机身设计。同年投产的道格拉斯公司设计的DC—1型飞机也采用了流线型设计。1935年道格拉斯公司设计制造的DC—3型飞机则是直到50年代仍然处于领先地位性能最为优越的飞机，被誉为现代设计的典范。汽车的流线型设计则可以以1934年克莱斯勒公司生产的“气流”型为代表。这种汽车造型很快便风靡全世界。此后流线型设计成为美国汽车的流行风格。许多家用电器设备，如收音机、电灯、烤箱、吸尘器和冰箱也同飞机、汽车和火车机车一样，常常被设计成流线型。许多建筑也受到了流线型设计的影响。无论是弗兰克·劳埃德·赖特1937年至1939年在美国威斯康星州的拉亭市设计的约翰逊制蜡公司办公大楼，还是沃尔特·多温·蒂格1936年所设计的更为大众所接受的德士古石油公司的加油站，直到随处可见、比比皆是的路边快餐店，都体现了流线型设计的特点。1936年至1939年弗兰克·劳埃德·赖特的家具设计，便接受了流线型造型的影响，曲线的可以转动的抽屉别具特色。
快餐店被设计成流线型，像火车的餐车一样，使人联想起新式火车豪华的内部装修。这些最具美国特色的、提供物美价廉食品的快餐店，采用新型的材料、浑圆光滑的形体和表现速度的装饰图案，外表装饰以长长的、平列的铝条、铬条或彩条，更显出流线型的状态——就像在许多火车机车、公共汽车和小汽车的车身上所看到的那样。这样做的目的是让顾客在看到公路上穿梭的车辆的同时，快餐店仍然可以使他们联想起速度。速度被看作是现代的象征，这一认识可以从将火车餐车式的快餐店和火车、飞机并列在一起的广告画中感受到。
30年代后期的美国餐厅设计，地面和柜台周围镶嵌瓷砖，柜台面采用耐热塑胶薄板材料，高凳上面采用金属材料装饰，接受了20年代装饰艺术风格的影响。40年代的美式快餐厅建筑，外形如同镶嵌铝边饰的火车头。这种美式快餐厅设计成为20年代至40年代美国流行的工业设计风格的象征。1926年怀特·霍尔开设了最早的汉堡包餐厅，以后餐厅遍布美国各地，形成了美国快餐文化的一大景观。最初餐厅采用传统的装饰风格，1928年芝加哥开设的具有许多几何形式的餐厅便具有欧洲风格的影响；1932年开设在纽约的餐厅是用白色光面瓷砖的城堡式建筑；而1934年开设在纽约的另一处餐厅则采用搪瓷薄片镶嵌、不锈钢条作局部的装饰，更加鲜明地体现出欧洲的装饰风格；1936年新泽西州卡姆登市的怀特·霍尔餐厅建筑，则表现出流线型的设计风格。约1934年约翰·瓦索斯设计的“可口可乐”储存桶，箱体强调直线的装饰，与流线型设计具有联系。这种与流线型设计具有联系的直线装饰在此时广泛地运用到许多产品设计当中。“摩天楼”建筑样式给予20年代30年代美国装饰艺术以极大的影响。20年代晚期保罗·弗兰克设计的木制“摩天大楼”书柜，此外1927年由埃伯尔·费迪设计的“摩天大楼”座椅、拉兹·里维斯所作的美国城市图案织物设计、1935年克罗斯利设计的分层式电冰箱，以及1930年至1933年哈罗德·凡·多里和利德奥特设计的收音机……这些日用生活品都采用了“摩天楼”的造型设计。
1939年纽约世界博览会（NYWF）展出期间，有约4500万人参观了展览，这次博览会更加有力地向公众证明，工商业和科学技术可以提供更高质量的生活，生产和消费通向繁荣的未来。博览会的宣传品宣称：“（美国）工业向被这样或那样的宣传包围的美国人民报告。在这里，人们将知道工业为了公众利益所取得的成就；工业如何利用其资金；工业怎样由于不断地研究改善其产品和服务而对造福国家作出了贡献；生产和分配机器是如何组织起来的；工业如何给那些使其成就成为可能的人们、也就是它的雇员们带来富裕的生活。工业在博览会上有了机会直接面对美国人民，告诉他们在民主国家所信奉的经济制度之下是怎样履行自己的义务的。”设计是建设富足的、自由市场经济不可或缺的内容，沃尔特·多温·蒂格便是这种主张的代表人物。他宣称：“产品设计家应该理解公众的情趣，能以公众的口吻说话。设计必须摆脱传统的形式和方法，而按今天和明天的方式去进行思考……”。展览会上，喜爱阅读科幻小说的观众——1938年10月美国广播公司播送威尔斯的《星际战争》中地球遭到入侵的情节时，他们竟是那样的惊恐不安——在参观雷蒙德·罗维设计的“未来的火箭港”时得到了极大的满足。这件引人注目的展品安装在克莱斯勒公司的展厅里。那里有一个构思精巧、设备俱全的表演场地。千多位观众可同时在那里看到从纽约往伦敦发射载人飞船作假想旅行的火箭发射炮模型表演。展厅里还设有剧场，放映一部有关汽车生产的彩色立体电影。观众观看这部栩栩如生的电影时必须戴上特制的眼镜。威斯汀豪斯电气公司展厅里则有引人注目的高大的电动机器人，它能根据人对着麦克风发出的命令相应地完成数十种动作，而它随身的“宠物”机器狗能做出摆尾巴和乞食的动作，发出汪汪叫的声音。
博览会内的其他建筑设施也展现出种种科幻小说的特色：杜邦公司的化学塔，威斯汀豪斯公司会唱歌的光塔，阿奎隆公司的喷泉和几个主要的展馆都是如此。展览的环境气氛完全适宜当时美国社会流行的许多连环漫画人物：像1929年流行的“巴克·罗杰斯”、1934年流行的“闪电戈登”、1938年流行的“超人”和1939年流行的“蝙蝠侠”。30年代弗拉什·戈登创作的连环漫画。漫画中流线型火箭与许多日用品设计具有某种联系。弗拉什·戈登创作的连环漫画影响了美国的工业产品设计。1935年保罗·布朗设计的鱼雷形汽车，这种椭圆形状的、充满幻想色彩的造型影响了美国许多工业产品的设计。1939年至1940年纽约世界博览会展出的由沃尔特·多温·蒂格、罗伯特·哈帕和埃里克森设计的“杜邦塔”。制造和销售展览会纪念品的商人们则利用这个机会发了一笔大财。有些展品将这种对于未来世界的憧憬发挥得更加淋漓尽致，像亨利·德莱福斯在直径两百英尺的圆圈内设计布置的大型微缩景观“民主城”，它和邻近的700英尺高象征通往未来的旅程的“特里路”一起构成了博览会引人注自的中心景观。“民主城”是一个未来居住环境的缩微景观，占地15英亩，精心划分出工业区、居住区、商业区和绿化带等，观众站在旋转的环带上可以看到整个城市规划的景象。在这些对未来的设想中，最富影响力、也最受欢迎的当数诺尔曼·贝尔·格迪斯的“未来景象”。传送带将参观的人们经过一连串移动的斜梯和座椅进行一次模拟飞行，带到1960年未来世界的上空，看到分成了不同的区域作为商业区、居民区和工厂区的经过规划的城市景观，目的是想要对城市交通问题提出解决办法并探索在未来付诸实施的可能性。给参观的人们（平均每天27500人，展览会期间共达五百万人之多）留下深刻印象的却更可能是他们所看到的多车道高速公路，上面有成千上万的流线型的小汽车，公共汽车和卡车以大约每小时100英里的速度飞驰。这就是30年代美国公众所看到未来世界的景象。1939年纽约世界博览会为企业家和设计家提供了唤起大众消费欲望以刺激经济增长的绝好机会。它鼓励在产品的造型和装饰设计中大胆采用以技术为出发点的表现手法，博览会使企业家有机会观察公众对未来的市场营销战略的反应，从而奠定了50年代与“梦幻车”、“摩托景观”及“明天的厨房”等相联系的那些营销战略的基础。正当美国的公众沉浸在对于未来设计的美好向往中的时候，大洋彼岸的欧洲却已经响起隆隆的炮声。1939年第二次世界大战爆发，1941年日本偷袭珍珠港，美国加入了战争的行列。战争结束以后，美国成为世界的经济强国，现代设计的中心由欧洲转移到了美国。
