——运动的崛起
庞大的俄罗斯帝国地跨欧亚大陆，是一个多民族聚居的国家。它的文化传统和宗教信仰与西欧关系密切，又具有独特的东方风貌。俄罗斯的文化艺术厚实质朴，有着坚强的个性和强大的包容性。17世纪以前的俄国，政治、经济和文化的发展还相当缓慢，沙皇彼得一世的改革使沉睡的俄罗斯苏醒过来，朝向现代化的道路大步迈进。“积极向西欧学习”是彼得一世重要的改革政策，正是在向西方学习的过程当中，俄罗斯的民族艺术走向成熟。19世纪是俄罗斯民族文化艺术放射出强烈光彩的时代。在文学艺术领域出现了一批杰出的人物，他们将俄罗斯文化推进到了人类文化的高峰。19世纪后期和20世纪初期俄国的现代艺术运动有了极大的发展，一大批被称为“先锋派”的前卫艺术家，几乎在不同的艺术领域和不同的美术门类（如文学、戏剧、舞蹈、电影、建筑、绘画、雕塑、舞台美术、实用美术等）都作出了令人惊叹的杰出成就。尤其值得一提的是，俄罗斯先锋派艺术家的努力，为现代设计开辟出了一条崭新的道路。通过阿布拉姆采沃庄园艺术家的努力，通过“艺术世界”和“蓝玫瑰”、“红方块王子”、“驴尾巴”等形形色色艺术社团的艺术家的努力，从具有俄罗斯民族艺术意味的“新原始主义”，到接受西欧现代艺术影响的“立体—未来派”，直到超越了西方的“光辐射主义”、“至上主义”、“构成主义”……各种前卫艺术新潮迭起。在十月革命前后的数十年当中，俄罗斯先锋派艺术可以说是勇往直前，所向披靡，对于西方现代艺术、包括现代设计的发展起到了极其重要的作用。俄罗斯先锋派艺术家那种大胆探索、大胆创新的精神，更给予西方现代艺术家以深刻的影响。
俄罗斯现代艺术运动可以追溯到19世纪70年代，也就是“巡回展览画派”产生和活跃的时代。自从彼得大帝实行改革以来，俄国的一切事物在社会上层都被当作野蛮和落后而遭到废弃，“文化”甚至意味着只是某种外来的东西。19世纪中期以后俄罗斯知识分子的民族情绪逐渐高涨，虽然“巡回展览画派”的画家并没有直接抵制俄国社会流行的“西化”潮流，但是他们和许多其他有成就的文学家、艺术家一起，开创了俄罗斯文化发展的新方向。他们以长期被忽视的民族传统为基础，创造出了新的民族的文化和艺术。此时俄国艺术的保护人开始由以往的贵族和官僚转而被拥有百万资财的商人所替代，像“巡回展览画派”艺术家的支持者特列恰柯夫，他立志创建俄罗斯民族艺术博物馆，为此进行了不懈的努力。从1856年起，40多年当中他从未间断地购藏俄罗斯画家的作品。1892年特列恰柯夫和他的哥哥一起，将他们的藏品赠给了莫斯科市，建立了向全体市民开放的博物馆即著名的“特列恰柯夫画廊”。在这批民族艺术的赞助者和保护者当中，萨瓦·依凡洛维奇·马蒙托夫的成就十分突出。这位依靠修建铁路、运输煤炭而致富的资本家，不仅慷慨地支持民族艺术，连续赞助三代画家的创作活动，作为一名歌唱家、雕塑家、舞台设计家和戏剧家，他还创建了俄国第一个私人歌剧院，开展了许多卓有成效的艺术活动。
在俄罗斯现代艺术运动发展过程中，马蒙托夫起到了重要的作用。马蒙托夫组织一批艺术家来到他离莫斯科近郊的阿布拉姆采沃庄园。这些有成就的艺术家聚集在一起，共同向当时的权威机构彼得堡皇家美术学院大胆挑战——这个集显贵气派和官僚作风为一体的学院自创立以来，就完全控制了俄国的艺术生活。人们称呼阿布拉姆采沃庄园艺术家群体为“马蒙托夫圈子”，创造新的俄罗斯民族艺术的共同决心使他们走到了一起。马蒙托夫的活动吸引了年轻一代的艺术家，像谢罗夫、弗鲁别尔这样一些才华出众的后起之秀纷纷来到马蒙托夫开办的剧院工作。在阿布拉姆采沃庄园弗鲁别尔热心从事民间艺术品的创作，对于民间烧陶、木雕、刺绣都产生了强烈的兴趣。他参加了烧制陶器和开办刺绣作坊的活动，烧制的花饰陶器既保留了俄罗斯民间艺术的传统，又融入了现代艺术的手法，陶器有着形式美与幻想美的特色，闪耀着虹彩般的光辉。
到19世纪90年代，阿布拉姆采沃庄园的艺术家进入皇家剧院取代传统的匠人来从事舞台美术设计，以后通过佳吉列夫这样一些俄国艺术家的努力将俄罗斯舞台美术介绍到了西欧各国。以前欧洲的戏剧演出背景仅仅是挂一块黑布，到此时舞台美术设计逐渐丰富多彩，成为与戏剧表演不可分割的组成部分。演员将表演与服装、音乐、舞台布景及其他因素有机地结合在一起，使戏剧演出成为综合性的整体的艺术活动。俄罗斯艺术家的创造性劳动使西方戏剧艺术发生了历史性的变化。俄罗斯戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基是马蒙托夫的积极支持者，他经常到阿布拉姆采沃进行演出活动，在那里诞生了他的戏剧理论。1898年他与另外一位戏剧家涅米罗维奇·丹钦科共同创办和领导了莫斯科艺术剧院。斯坦尼斯拉夫斯基一生中导演及担任艺术指导的话剧和歌剧有一百多部，他创立的演剧体系在全世界都产生了深远的影响。
19世纪末年俄国出现的艺术团体“艺术世界”在俄罗斯现代主义艺术运动发展的历史上产生了重要的作用。参加“艺术世界”活动的艺术家观点并不完全一致，有的艺术家参与活动仅仅是为了展出作品，他们当中不少人同时还参与其他艺术团体的活动，但是“艺术世界”的成员都具有冲破后期“巡回展览画派”和学院派艺术带来的僵化、保守、沉闷的要求，具有积极向西欧现代艺术学习、大胆创新的精神，他们的艺术志趣和艺术观念大致上是相近的。在“艺术世界”的成员当中，有不少艺术家具有多方面的爱好和才能，他们在油画创作、版画创作、舞台美术和书籍插图装帧设计、乃至音乐、戏剧等领域都取得了巨大的成就。“艺术世界”的重要人物别努阿在关于这段历史的叙述中，将“艺术世界”说成是一个艺术团体、一个展览组织和一份杂志。他这样写道：“我认为‘艺术世界’不应被分别理解为这三种东西中的任何一种，而应当作为一个整体来看待。更确切地说是看作一个生存的群落，它自有特别的兴趣和问题。它试图通过多种的方法来影响社会，并且以一种对艺术崇敬的态度来激励社会。广义地理解，艺术还应当包括文学和音乐在内。”“艺术世界”艺术家通过出版《艺术世界》等刊物和举办展览等活动，拉开了20世纪俄罗斯现代艺术运动的帷幕。在别努阿的周围，有一批志趣相同的青年艺术家，他们在绘画、文学作品插图、剧院艺术（包括舞台美术、导演、戏剧评论等）、艺术史各个方面开展了广泛的活动。作为一位杰出的戏剧艺术家，别努阿与佳吉列夫领导的俄罗斯剧团进行合作。他有时还编写剧本，亲自担任导演，设计天幕和舞台背景。他为莫斯科剧院演出的普希金的戏剧和柴可夫斯基的歌剧制作的舞台布景具有真正的戏剧性，在当时可说是无与伦比。他设计的舞台布景以细腻的艺术感觉精确地再现了过去时代的气氛。别努阿的舞台美术创作，完美地实现了“艺术世界”的理想和追求，给予“艺术世界”其他艺术家以极大的影响。
巴克斯特是“艺术世界”的重要成员，他与别努阿、索莫夫、佳吉列夫等人一起积极进行艺术活动。巴克斯特是一位肖像画家，但是他的成就却更多地体现在装饰画创作和舞台美术设计方面。他的作品显示出“艺术世界”成员的共同追求，努力发掘过去时代的历史和文化。巴克斯特与别努阿和索莫夫不同，他并不去着力描绘18世纪的法国和俄国，而是对更加古老的历史怀有浓厚的兴趣。他对古希腊的艺术、对古希腊的神话与戏剧进行了深入独到的研究。1901年，巴克斯特曾为两部古希腊悲剧从事舞台设计，为此他认真地研究了希腊的文学和艺术。1907年，巴克斯特与谢罗夫一起前往希腊考察，回国以后以后他创作了一系列以希腊的神话和传说为题材的、充满幻想色彩的作品。与“艺术世界”的其他艺术家一样，巴克斯特除了从事油画、壁画创作以外，还从事文学作品的插图和舞台美术设计。作为享有盛誉的舞台美术家，他为佳吉列夫剧团努力工作。佳吉列夫率领俄国芭蕾舞剧团在巴黎的演出显示“艺术世界”追怀往昔的艺术倾向，从剧本到布景，都充满浪漫的情调。巴克斯特选择自己喜爱和熟悉的剧目，设计出了鲜明的舞台形象。他采用古希腊瓶画和波斯细密画的手法设计服装和舞蹈造型，获得了极大的成功。巴克斯特曾经为里姆斯基—柯萨科夫、斯特拉文斯基、舒曼和德彪西这些音乐大师作品演出设计舞台布景，为演员设计演出服装……佳吉列夫剧团在西欧各国演出产生巨大的影响，巴克斯特的美术设计作出了不可磨灭的贡献。
佳吉列夫是一位具有罕见社会活动和组织才能的艺术家。1907年和1908年佳吉列夫通过音乐演出将5位俄罗斯民族音乐家巴拉基列夫、穆索尔斯基、里姆斯基—柯萨科夫、鲍罗廷和居伊的作品介绍给巴黎的听众。1908年他将圣彼得堡皇家剧院演出的穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》带到巴黎，由夏里亚宾饰鲍里斯·戈都诺夫，巴克斯特和戈洛文负责舞台美术和服装设计。当时在巴黎的别努阿以及“艺术世界”的一些朋友都参加了演出活动。演出又一次获得巨大的成功。由于这些成功的鼓舞，“艺术世界”的艺术家再度燃起了激情，他们像以往那样团结起来，为了佳吉列夫剧团的演出付出大量的精力。1909年巴黎上演的俄罗斯芭蕾舞终于取得了历史性的胜利。从1909年到1914年，佳吉列夫在巴黎组织了10部歌剧和12部芭蕾舞剧的多场演出。巴克斯特、戈洛文等人在舞台美术和服装设计方面发挥了自己的才能。他们的创作风格各不相同，却都能体现“艺术世界”的艺术追求。灿烂辉煌、华美多姿、富有浪漫情趣的舞台美术设计和服装设计，给看惯了故意采用灰暗色彩的舞台背景、认为这样才能突出戏剧形象的西欧观众留下了不可磨灭的印象。1914年至1916年间，一批更加年轻的艺术家如拉里奥诺夫、冈察洛娃等人来到巴黎，为佳吉列夫的剧团从事设计。佳吉列夫剧团还吸引了一批西方艺术史上卓有成就的现代艺术家，他们热情地为演出服务。毕加索、德朗、莱热、勃拉克、马蒂斯、鲁奥、郁德里罗、基里科、格莱兹、米罗等画家都曾参与佳吉列夫剧团的美术设计和服装设计。以佳吉列夫为代表的“艺术世界”俄罗斯艺术家的活动，推动了西方现代艺术的发展。
“艺术世界”艺术家创造性的劳动为俄罗斯的剧院艺术和装饰艺术的发展作出了巨大的贡献。俄罗斯芭蕾舞迄今依然享誉世界，出现了一代又一代杰出的芭蕾舞大师，演出了一出又一出不朽的名剧。“芭蕾”本是法文ballet的译音，原来是对欧洲古典舞剧的统称，最早起源于意大利，形成于17世纪的法国。18世纪时，法国宫廷流行的芭蕾舞剧也随着俄国上层社会对于法国的崇拜而传入俄罗斯，到19世纪“芭蕾”终于发展成为一门独立的艺术。“艺术世界”的艺术家对于俄罗斯芭蕾舞学派的形成作出了不可磨灭的贡献。他们不仅使俄罗斯芭蕾舞青出于蓝、后来居上，“艺术世界”的艺术家所取得的成就还使得俄国的剧院艺术处于世界的前列，从而使舞台美术和服装设计有了独立的艺术价值，影响了西欧各国现代艺术包括现代设计的发展。
19世纪末20世纪初资本主义在俄罗斯得到了迅速的发展，工业化的进展使西欧国家的投资大量涌入，从而将俄罗斯的经济融入西方，经济相对落后的俄国出现了新的面貌。在政治和经济合力的推动之下，从1905年到1910年，俄罗斯的艺术活动与西欧国家重要城市的艺术活动有了更加密切的联系，彼得堡和莫斯科成为从巴黎、慕尼黑、维也纳等西欧现代艺术中心传播进来的各种新兴艺术思想、新兴艺术流派的汇聚地。正是由于这种西方现代主义艺术的汇聚，俄罗斯的现代主义艺术获得超越以往的巨大发展，为独具特色的俄罗斯先锋派艺术的出现奠定了坚实的基础。20世纪的开初几年，“艺术世界”出现危机。1904年《艺术世界》杂志内部发生矛盾，文学栏与艺术栏分裂。继1903年3月第五届“艺术世界”展览成为“艺术世界”的最后一次展览后，1904年12月《艺术世界》杂志也出完最后一期。1904年至1910年，“艺术世界”作为一个艺术组织已不存在，但是它的成员仍然积极开展活动，至此“艺术世界”进入了它的后期阶段。此时的“艺术世界”集合了19世纪和20世纪之交一大批卓有才华的俄国艺术家，像谢罗夫、戈洛文、索莫夫、巴克斯特、蓝谢列、杜布任斯基、列利赫、彼里宾、库斯托其耶夫、萨里扬、彼得洛夫—沃特金、谢列勃良科娃、奥斯特罗乌莫娃—列别捷娃……他们当中一些人与佳吉列夫合作，以巴黎为活动中心，在西欧各国宣扬俄罗斯的现代艺术，从举办绘画展览开始，逐渐将艺术创作的重点转移到芭蕾舞剧、歌剧、音乐、舞台美术设计等领域。许多前期“艺术世界”的艺术家继续参与后期“艺术世界”的活动，不少年轻的艺术家也加入到后期“艺术世界”的队伍当中，他们在版画、舞台美术和书籍装帧艺术各个方面都取得了新的成绩。后期“艺术世界”艺术家所处的社会环境和艺术环境与前期“艺术世界”艺术家所处的社会环境和艺术环境已经有了极大的不同，此时“巡回展览画派”的艺术已经趋于颓势，学院派艺术也不可能再产生重大的影响，“艺术世界”艺术家独领风骚，成为俄罗斯艺坛举足轻重的力量。
20世纪初俄国社会动荡不安，战争和革命冲击着庞大的沙皇帝国。“忽喇喇大厦将倾”，一场社会的大变革迫在眉睫。面对严酷的现实，“俄罗斯向何处去？”成为广大知识分子思考和辩论的重大问题，各种不同的思想流派和各种不同的政治主张纷纷出现，工人阶级革命运动在俄国得到了迅速的开展。在思想文化和艺术领域，一场革命即将到来，“艺术世界”掀起的新的浪潮早已使俄罗斯的艺术家、尤其是年轻艺术家感受到了巨大的冲击，从而导致了新的、具有象征主义倾向的美术团体“蓝玫瑰”的形成，在“蓝玫瑰”的创立过程当中，毫无疑问佳吉列夫起到了很大的作用。“蓝玫瑰”是东方神话传说中的美丽花朵，作为新一代俄罗斯艺术家结成的艺术群体的名称，它表明了艺术家对于具有东方神秘美的艺术的向往，对于塑造富有诗意的形象，注重神秘、寓意和具有象征意味的形式，表现原始稚拙朴素的美的追求。“蓝玫瑰”并不是具有统一的艺术观点和艺术风格的艺术家的组织，它只是组织展览活动，任何艺术家都可以申请参加。1906年12月“蓝玫瑰”举办了第一次展览，此后大约一年左右短暂的时间，“蓝玫瑰”艺术家的活动愈来愈令人瞩目，正像当时人们所认为的那样，“给展览带来了新的色彩、新的格调和新的生命”。在某种程度上“蓝玫瑰”代替了前期“艺术世界”，成为后期“艺术世界”最重要的艺术团体。“蓝玫瑰”的年轻艺术家接受了弗鲁别尔和波利索夫—穆萨托夫等人的影响，通过大胆简化艺术表现的形式，采用单纯而热烈的色调，摈弃了“艺术世界”艺术家喜欢采用的精细繁复的表现形式，走上一条与“艺术世界”不同的道路。这些青年艺术家的目的，用他们自己的话来说，就是要“给浑沌的状态以清新，创造一种既热情又理性的秩序，建设一个让生命自由流动的世界。”
作为后期“艺术世界”阶段出现众多艺术刊物中的一种，《金羊毛》杂志继承了前期“艺术世界”艺术创新精神。《金羊毛》不仅极力宣扬现代主义艺术，给予俄罗斯的先锋派艺术家以极大的鼓舞，并且积极赞助和组织先锋派艺术家的展览，积极介入现代艺术活动，从而取得了许多重要的成果。在1906年至1909年《金羊毛》杂志存在短短不到3年的时间当中，刊物为俄罗斯现代主义艺术的发展作出了巨大的贡献。出版《金羊毛》杂志是“蓝玫瑰”社团活动的组成部分。《金羊毛》杂志得名于希腊的神话传说，故事描述古希腊英雄获取金羊毛的历险过程，由此也可以窥见“蓝玫瑰”艺术家的艺术追求。《金羊毛》发刊辞中这样写道：“我们的目的是使俄罗斯艺术的影响超出它的国界，要在欧洲艺坛展示俄罗斯艺术，并且促使俄罗斯艺术在发展的过程中逐渐融入欧洲的艺术潮流。”从“金羊毛”展览展出的作品，可以感觉到俄罗斯的先锋派艺术运动已经进入了一个新的发展阶段，那就是从积极学习外来的（主要是西欧艺坛、尤其是巴黎艺坛）的新兴艺术，转变到消化、吸收，并且注重立足本民族传统艺术的基础，发展出不同于西欧和法国现代艺术面貌、具有俄罗斯民族特色的现代艺术。这种历史性的转变在相当多的俄罗斯先锋派艺术家的创作中表现出来。像拉里奥诺夫和冈察洛娃便成为新一代俄罗斯先锋派画家的代表人物，他们的艺术实践为俄罗斯先锋派艺术运动写下了新的篇章。
俄罗斯民族是一个具有深厚文学传统的民族，历史上曾经出现了许许多多的文学巨匠，他们的文学创作活动彪炳世界文学史册。自18世纪90年代以后，俄罗斯美术深受文学的影响，强调绘画作品的文学性已经成为俄国艺术家进行绘画创作根深蒂固的观念。“巡回展览画派”的艺术家在这种观念的指导下，创作出了不少追求故事性、情节性、强调美术的社会教化功能的优秀绘画作品，同时也不可避免地带来了一些美术依附于文学的弊病。到了20世纪初年，具体地说即是到了1907年前后，抛弃文学性对于绘画艺术的限制，要求美术创作回归主体，一种“纯绘画”的艺术观念迅速被众多的俄国艺术家、尤其是青年艺术家所接受。这种新的艺术观念的流行与“蓝玫瑰”社团的艺术活动、与《金羊毛》杂志举办展览和舆论宣传、与法国后印象派绘画和野兽派绘画的传入都有着密切的关系。在以后的时间中，俄罗斯的画坛上出现了具有表现主义意味的称为“原始风格”的艺术潮流，从事“原始风格”艺术创作的画家一方面积极吸取民间艺术的营养，一方面努力向西欧各种新兴艺术流派学习，“原始风格”成为一种具有俄罗斯民族艺术特色的现代艺术形式。倡导“原始风格”艺术最力的画家为拉里奥诺夫和冈察洛娃。他们在1907年至1913年间俄国现代艺术运动的许多小型的美术展览活动中十分活跃。拉里奥诺夫和冈察洛娃的“原始风格”作品将野兽派和表现派线条、色彩的大胆运用，与俄国民间艺术的简练、质朴手法结合起来，创造出一种新的艺术风貌。民间的刺绣装饰、传统的糕点造型、充满泥土气息的玩具和木刻画，都成为艺术家创造新的艺术风格灵感的源泉。使冈察洛娃着迷的民间圣像绘画，对于艺术家的创作有着极大的影响。这种具有俄罗斯传统艺术特色的圣像画，以后也影响了马列维奇和塔特林的创作。拉里奥诺夫和冈察洛娃的作品虽然不及马列维奇、塔特林的作品那样具有纯度和深度，但是直到1914年作为佳吉列夫俄国芭蕾舞剧团的美术设计师离开俄国，拉里奥诺夫和冈察洛娃的艺术活动在俄罗斯现代艺术运动中发挥了承前启后的重要作用。
1907年到1910年是俄罗斯先锋派艺术得到迅速发展的重要时期，当时的莫斯科成为孕育西方新艺术的摇篮。来自法国巴黎的立体主义、来自德国慕尼黑“青骑士”社团的表现主义，以及在西欧艺坛刚刚兴起的未来主义艺术，都对俄罗斯的现代艺术产生了直接的影响。1910年前后，俄国表现主义艺术趋于成熟，俄国表现主义绘画以自己独特的艺术风貌引起了欧洲艺坛的瞩目。这种新兴的艺术风格既来自对于西欧、尤其是法国现代艺术的学习和综合，又基于对于俄罗斯民间艺术的发掘。1910年前后画家拉里奥诺夫、冈察洛娃等人的“原始风格”艺术便反映出了俄国表现主义艺术的面貌。俄国表现主义艺术运动包括了一大批具有才华的俄罗斯艺术家的参与和努力，其中颇具代表意义的当推达维多·布尔留克。伴随越来越多的艺术家的参入，俄国表现主义已经成为一个具有相当声势的现代艺术运动，继之而起的便是俄罗斯先锋派艺术家在积极接受西欧未来主义和立体主义艺术影响的基础上出现的新的现代艺术倾向。采用“立体—未来主义”这个名词来描述第一次世界大战前后俄罗斯的现代艺术运动，比采用“未来主义”这一来自西欧艺坛的名词要贴切得多。俄国艺术家通过自己的努力探索，已经摆脱了追随西欧艺坛潮流的附属地位，莫斯科成为可与巴黎抗衡的现代艺术中心。在这一基础上产生的俄国“立体—未来主义”艺术，尽管与西欧现代艺术依然有着千丝万缕的联系，却是真正的俄罗斯的现代艺术。先锋派艺术家在俄国各地举行巡回演讲，宣传未来主义，他们出色地将立体主义和未来主义的创新精神结合在一起，并且发扬光大，从而促进了前卫艺术的发展。1915年3月至4月，彼得格勒举办了俄国的第一届未来主义作品展览“B路有轨电车”展览，马列维奇、波波娃、罗萨诺娃、塔特林、乌塔丽佐娃、埃克斯特等俄国前卫艺术家参加了展览。在展览的开幕式上，参展艺术家在上衣挂着许多俄罗斯传统手工艺品——红色的木勺子，以表示俄国未来主义艺术的民族特色。
俄国的未来主义运动开始于1911年至1913年间。西欧的未来主义艺术首先对于俄罗斯绘画产生影响，然后才是诗歌创作，不少后来成为未来派诗人的俄国艺术家最初接触的是表现主义和未来主义的绘画，他们的诗歌创作与拉里奥诺夫的绘画创作都具有直接的关系。十月革命以前的俄罗斯未来主义艺术情况比较复杂，未来主义艺术家内部有着许多不同的派别。未来主义艺术家主张与传统文化决裂，一些未来主义文学家甚至宣称要将普希金、陀斯妥耶夫斯基、列夫·托尔斯泰等俄罗斯文学巨匠的作品“从现代生活的轮船上扔出去”。未来主义文学家和艺术家追求艺术形式的创新，他们强调诗歌语言和绘画形式的作用，而不去注意语言和形式的意义。像著名的俄国未来主义诗人赫列勃尼科夫便认为：“未来派画家更喜欢使用身躯的肢体和断面，而未来派语言的缔造者则喜爱用拆散的词、半句话，以及玄妙、离奇的词组（无意义的语言），从而达到最大的表现力。这是现代飞快发展的语言的特点。现代生活已经使以往那种停滞的语言消亡了。”在俄国未来主义的诗歌创作中，对于脱离主题、缺乏内在逻辑联系、漫无边际的联想手法的运用，对于儿童艺术的模仿，充满大胆想象和强烈色彩的民间艺术形式的采用……都与拉里奥诺夫这样一批追求俄国表现主义和未来主义艺术的先锋派画家的艺术思想和艺术手法具有相同之处。从俄国未来主义文学家发表的诸如像《对于公共品味的批评》之类的宣言中，可以看出俄国未来主义文学与拉里奥诺夫这样一些先锋派画家共同具有的对于传统文学艺术展开猛烈进攻的态势。未来主义文学家主张采用“与具有明确意义相对立的文字”、“与学院派的规范语言相对立的文字”、“与传统文学作品那种音乐般节奏相对立的文字”、“与优雅韵味相对立的文字”、“与语法规则相对立的文字”、“与词源学相对立的文字”，他们提倡使用粗俗的街肆的语言，将一些不连贯的儿童的词语、街头小流氓常用的绰号、一些污七八糟甚至是充满色情意味的语句或者含义不清、支离破碎的字眼和语句堆砌到诗歌创作当中，他们的目的是为了诗歌朗诵时制造出一种音响效果，至于诗歌的内容是什么，就不在考虑之中了。1912年至1914年间俄国未来派诗人马雅可夫斯基、克鲁切尼克、赫列勃尼科夫、布洛克等人的创作，便是这些主张的具体运用，而这些创作主张和实践，都可以在1908年到1913年间拉里奥诺夫和冈察洛娃的绘画当中得到相同的印象。不少未来派诗人约请拉里奥诺夫、冈察洛娃这样一些先锋派画家为他们诗歌的出版物创作插图，有的插图则出于诗人自己之手，如马雅可夫斯基便为自己的诗歌作了不少插画。这些插图虽然出自诗人和画家不同人的笔下，却是那样的和谐，那样的浑然一体，诗歌与绘画构成了一个统一的视觉整体，反映出俄罗斯先锋派文学家和美术家共同追求、愉快合作的良好关系。这种文学与美术新的意义上的“联姻”，为后来俄国构成主义和至上主义在现代印刷设计领域取得的成就奠定了基础。
意大利的未来主义运动对于俄国先锋派艺术具有重要的影响，但是当俄国的未来主义成为一种广泛的运动以后，便沿着与意大利未来主义不同的道路发展。俄罗斯的未来主义艺术家带有小资产阶级特有的无政府主义的叛逆精神，对于文化遗产的态度表现为左倾激进主义，他们的创作思想具有革命性，在某种意义上具有反对资本主义制度的倾向，艺术上也具有革新的要求。十月革命以后，俄国立体—未来主义者率先大声疾呼，表示支持革命，宣称要创造社会主义新文化，创造未来的艺术，并且努力使人们的日常生活革命化。像马雅可夫斯基、赫列勃尼科夫、卡缅斯基、布尔留克、克鲁切尼克等未来主义诗人和画家，以及勃里克、普宁和阿尔特曼等未来派理论家，都是十月革命的积极支持者。正如卢纳察尔斯基在文章中所写的那样：“未来派首先帮助了革命，成了一切知识分子中同革命最亲近的人们。”苏维埃政权建立以后，许多未来主义艺术家进入了苏维埃政权的教育人民委员部，掌握了文化艺术领域的实际领导权力。他们自称是革命的代表，“唯有未来派的艺术才是无产阶级的艺术”，要在俄罗斯的文学艺术领域实行“未来派的专政”。未来派的影响一直延续到20年代和30年代，像“无产阶级文化协会”成员否定文化遗产，宣扬“未来主义”的片面性观点，以及“左翼艺术阵线”杂志周围的未来主义文学家所表现出的极端美学倾向，无不是俄罗斯未来主义运动在新的历史时期的表现。随着像“无产阶级文化协会”这样一些组织逐渐瓦解，并且在30年代初最终宣告解散，曾经汹涌澎湃的俄罗斯未来主义文艺思潮便很快衰落下去。
在1910年3月间，圣彼得堡一个叫做“青年联盟”的艺术团体举办画展，引起了人们的注意。具有表现主义和未来主义倾向的“青年联盟”艺术家采用各种方式试图打破传统的束缚。当时在莫斯科的街头人们常常可以见到拉里奥诺夫、冈察洛娃、马雅可夫斯基、布留克这样一些先锋派艺术家脸上涂画各种数学符号或辐射形状的图案、手持鲜花漫步的场景。1913年至1914年间在他们举办的“未来主义之旅”的活动中，马雅可夫斯基、卡缅斯基和布尔留克兄弟来到俄国各地，在十多座城市中宣扬他们的现代艺术观点。旅行中达维多·布尔留克在他那宽阔的前额上写上：“我——布尔留克”的大字。1913年这些艺术家合拍了一部名为《卡巴内特街13号的戏剧》的电影。片中拉里奥诺夫的眼睛涂着绿色的泪水，头发紧贴在脸上，冈察洛娃躺在他的怀中，头发披散，脸上和胸部被涂上淫猥的颜色。实际上《卡巴内特街13号的戏剧》只是一部纪录片，把这些先锋派艺术家的日常生活纪录下来。他们穿着颜色艳丽的衣服招摇过市。男人戴上耳环，衣服的扣眼上挂有吃饭的木勺子和小小的萝卜，表示对于象征王义艺术的嘲弄。他们嘲弄优雅和精致的艺术，嘲弄唯美主义艺术家笔下的石竹花和百合花。俄罗斯的先锋派艺术家认为，这种优雅精致的唯美的艺术正是他们不遗余力去攻击的传统社会的组成部分。就在圣彼得堡的先锋派艺术家举办展览以后不久，敖德萨的艺术家也举办了展览活动。展览将德国表现主义艺术“慕尼黑派”介绍给俄国的公众。俄国艺术家像康定斯基和亚夫伦斯基等人都是德国表现主义艺术运动的重要参加者，他们与德国艺术家一起在慕尼黑创办了“艺术家协会”。这个组织以后成为1911年至1912年间德国表现主义艺术“青骑工”的核心。在敖德萨的这次展览，康定斯基展出了数十幅自己的画作，这是康定斯基的作品首次在俄国的展览会上出现。通过展览，可以发现俄罗斯的先锋派艺术运动与欧洲其他地区的前卫艺术运动已经有了十分紧密的联系，尤其是与德国的表现主义艺术运动有了十分紧密的联系。
从19世纪90年代开始到20世纪初年，俄国前卫艺术家更多的是从德国的现代艺术运动吸取营养，而不是将巴黎作为自己艺术灵感的来源，因而使维也纳、慕尼黑和柏林的艺术家比巴黎的艺术家能够更早地了解俄罗斯先锋派艺术家的活动。1909年在维也纳举行的“国际建筑与室内设计展览”上，俄国艺术家的建筑和室内设计引起了巨大的反响。当地的报刊曾这样评论：“据说从前如果遇到了俄国人，大家就像发现野蛮人一样。到现在我们才清楚地了解到，在这个所谓‘野蛮人’的身上，可以看到不少艺术方面的优势。这种因地理环境及民族文化所造就的原生的混合体，正是俄国人所拥有的珍贵的、独特的资源。西方艺术曾受到日本艺术的影响，而去年春天举办的俄国建筑艺术展览更是吸引了人们的注意力。我们不得不对于俄国人所保有的天生的野性表示羡慕。西方世界如今已经成为各种文化汇聚的地方，大量的外来民族涌入，就像罗马帝国时代那样。虽然外来的民族希望从西方文化当中学习一些东西，结果他们反而成了西方人的老师。‘野蛮人’其实具有许多现代主义艺术的特质，这正是他们可以与西方文化互补的优势。”西欧的艺术家承认，在他们以前认为是“野蛮人”的俄国艺术家那里，存在着一种极大的优势。这种“正是俄国艺术家真正掌握了西方现代艺术的精髓”的批评，也引导俄罗斯先锋派艺术家很快将目光从维也纳、慕尼黑、柏林转移到了巴黎。到了1910年以后，西欧的艺术家再也不能小视俄罗斯现代艺术的发展，浪潮迭起的俄罗斯先锋派艺术不再是对于西欧现代艺术运动的简单模仿，莫斯科已经成为可与巴黎相抗衡的另外一个西方现代艺术的中心。
“红方块王子”是1910年至1916年间首先由一群莫斯科画家结成的现代艺术团体，主要成员有冈察洛夫斯基、库普林、林图诺夫、马施柯夫、拉里奥诺夫和法尔克等人。“红方块王子”的艺术家一方面接受西欧现代主义艺术，尤其是后印象派画家塞尚以及野兽派和立体派画家的影响，另一方面又坚持自己的艺术个性，坚持从俄罗斯的民族艺术传统当中汲取营养。他们当中的许多人对于俄罗斯民间木版画和民间玩偶艺术有着极大的兴趣。在“红方块王子”画家的一些作品当中，可以既看到西欧现代主义艺术具有几何形体的立体感的表现手法，又采用鲜艳的装饰色彩，注重通过色彩造型来表现物体的质感，因此一些“红方块王子”的画家被称为“俄罗斯的塞尚派”艺术家。1910年年底，这些活动在莫斯科、圣彼得堡、敖德萨和基辅的大大小小的俄国先锋派艺术团体联合起来，在莫斯科举办了规模宏大的“红方块王子”展览。在德国举办“青骑士”展览之前约半年的俄国的“红方块王子”展览上，德国“慕尼黑派”艺术家的表现主义作品已经出现。到第二届“红方块王子”展览时，“慕尼黑派”的作品占据了极大的分量。这次展览的展出安排，几乎与1912年的“青骑士”展览相同。通过展览，德国“桥派”和“青骑士派”表现主义的艺术风貌为俄国艺术家所知晓。“红方块王子”展览是当时俄罗斯先锋派艺术家的最大集结，从而形成了20世纪初年俄国现代艺术运动的高潮。
俄罗斯先锋派艺术与现代建筑
俄国先锋派艺术影响了现代建筑的发展。“十月革命”以后，前卫艺术家从至上主义艺术的探索转向“生产艺术”的实践，从马列维奇的至上主义，到利西茨基的“普鲁恩”、塔特林的“反浮雕”、罗德钦科等人的“空间构成”，似乎都在表示先锋派艺术从“纯艺术”的绘画领域向“实用艺术”、尤其是建筑领域的扩展。在构成主义艺术的影响下，以构成主义建筑为代表的先锋派建筑运动在俄国蓬蓬勃勃地展开。塔特林的“第三国际纪念碑”便是象征着革命激情、充满浪漫色彩的前卫建筑的代表作品。1924年1月列宁逝世以后，建筑家舒舍夫受命为列宁墓设计方案。这是一个政治性很强、时间极为紧迫的任务。舒舍夫不负众望，在1月22日晚上完成了第一个设计方案。按照方案只用两天半的时间就完成了这幢临时的列宁墓的修建。临时的列宁墓用木材制成，采用象征永恒的立方体和由立方体组成的阶梯状中心构图，形象简洁，庄重大方，为以后列宁墓的正式修建奠定了基础。几个月以后对列宁墓进行了改造，更新了全部木构件，加大了建筑体量，并且在侧面增加了两个观礼台。临时的列宁墓存在了好几年的时间，直到1929年，才对木制的列宁墓进行了全面的翻修，改用大理石材料，并且对一些细部构件的处理以及整个建筑的比例进行了调整，这便是今天我们所见到的矗立在莫斯科红场上列宁墓。列宁墓与红场周围的环境融合成为一体，取得了良好的效果。整个建筑采用的暗红色大理石与克里姆林宫的红色砖墙十分协调，陵墓的黑色大理石装饰条又与广场当时刚刚更换的花岗石地面相互呼应。舒舍夫的列宁墓设计堪称十月革命以后接受先锋派艺术影响的俄国建筑家努力将建筑艺术为革命服务、为社会需要服务的成功之作。
梅尔尼科夫是20年代中期俄国前卫建筑艺术最有影响的人物，1924年2月，梅尔尼科夫参加了建造永久性列宁墓的工作，设计了陈列在巨大的基座上的水晶棺，设计方案获得通过。同年“五一”前夕列宁墓完工后，由于技术条件的限制，建造水晶棺的方案无法实施。梅尔尼科夫在6月又重新进行设计，并且提交了8个方案，由政府的列宁纪念委员会从中选定一个，由梅尔尼科夫亲自监督指导施工，在极短的时间内完成了复杂的生产工艺。1924年夏天，列宁墓正式向广大民众开放，梅尔尼科夫设计的水晶棺安放在陵墓正中，伟大的革命家列宁安睡水晶棺中，为世人所景仰。1924年11月，年轻的苏维埃俄国与法国建立了外交关系，不久法国政府邀请俄国参加1925年在巴黎举办的世界装饰艺术展览会，梅尔尼科夫的苏联展馆设计方案被选中。当时苏联的许多报刊都对梅尔尼科夫的巴黎世界展览会苏联展馆的设计方案作出极高的评价。1925年1月，梅尔尼科夫前往巴黎，同行的还有罗德钦科和马雅可夫斯基。罗德钦科为苏联展馆的俱乐部用房进行室内装饰和家具设计，他去巴黎是为了主持苏联馆全部展品的布局设计。苏联馆建立在一块狭长地段上，展馆共两层，底层用于展览之用，展品中包括有塔特林设计的“第三国际纪念碑”模型。上层则设计成许多单独使用的房间，作为工人俱乐部和读书室等。整个建筑沿对角线分成两个部分，采用木框架设计，在通往上层的建筑中间的踏步的上面以相互交错支撑的木板覆盖，形成半敞开的空间。每块木板上都用苏联各加盟共和国不同民族的文字题写口号，以象征“苏联各民族牢不可破的亲密关系”。展览总设计师给予梅尔尼科夫的苏联展馆设计极高的评价，他称赞苏联展馆给展览会带来了“东方色彩”，反映出“创造这个国家的工人和农民阶级的文化志趣”。在展览会会场中，苏联展馆显得朴素大方，它的造价仅为意大利展馆的三十分之一。梅尔尼科夫在法国的活动不仅向西方世界展示出了俄罗斯先锋派建筑艺术的成果，同时也与西方的现代建筑家进行了广泛的交流。通过梅尔尼科夫的活动，使西方的建筑家了解到俄罗斯先锋派艺术在建筑领域中所取得的巨大成就，从而影响了西方现代建筑艺术的发展，同时俄国的先锋派建筑家也了解到了西欧现代建筑艺术的发展，获得了有益的启迪。梅尔尼科夫的苏联展馆设计是20世纪前期世界建筑的充满革新精神的重要作品，这座以崭新的建筑意识语言所表现出来的力作，成为梅尔尼科夫创作生涯的里程碑。
30年代的苏联文化艺术发生巨大的变化，在建筑领域，前卫建筑家的设计受到批评。最初的批评是指责到处摆满了“火柴盒式的建筑”，以后批评扩展到对于新建筑运动美学思想的否定。新建筑被认为是禁欲主义的、艺术形象贫乏苍白，它无力解决纪念性艺术的问题。简洁的新建筑被看作是“建筑的社会艺术性的丧失”，前卫建筑是“对西方资产阶级建筑的模仿和抄袭”。革命前流行的新古典主义艺术开始受到赞扬，强调装饰艺术在建筑设计中的作用，要求凭藉建筑与绘画、雕塑的结合来探索新的装饰手段的倾向逐渐占据上风。在极其困难的情况下，梅尔尼科夫仍然努力寻找实践的机会。梅尔尼科夫希望能够举办个人作品展览，出版自己的作品集，来“认识和检验自己的创作经验”。1933年在意大利米兰举办的“第五届国际装饰艺术博览会”上，梅尔尼科夫以苏联代表的身份展出了自己的作品。在此之前，他还参加了“第四届国际装饰艺术博览会”。“第五届国际装饰艺术博览会”展示出来自不同国家的现代建筑艺术大师的成就。他们是意大利的未来主义建筑家圣特利亚、法国的勒·科布西埃以及他当时的合作者、他的表弟让—纳雷，以及留尔萨、贝瑞、德国的门德尔松、密斯·凡·德·罗和格罗比乌斯、奥地利的卢斯和霍夫曼、荷兰的杜多克、美国的赖特、苏联的梅尔尼科夫。30年代初期，正是世界现代建筑运动蓬勃发展的时期，是像赖特、卢斯、霍夫曼这样一批新建筑艺术大师完成大量作品的“英雄时代”。展览堪称对于现代建筑艺术运动的一次辉煌的检阅。
作为俄罗斯先锋派建筑中的重要流派，“理性主义”对于20年代俄罗斯的新建筑运动的发展发挥了积极的作用。在众多的理性主义建筑家当中，克林斯基为理性主义创作观念的形成起到了重要的作用。1922年至1923年期间，克林斯基完成了他最重要的设计——莫斯科卢比扬斯基广场上的摩天大楼。克林斯基为莫斯科国民经济委员会设计的这座著名的大楼，包括有中央百货商场、电影院、餐厅、办公楼、旅馆和技术服务用房等。在20年代的俄国，摩天大楼作为一种新的建筑类型还使人感到陌生，即使在西方，当时也还没有找到比较完美的摩天楼设计方法。克林斯基运用了前卫建筑的手法，拒绝使用传统的古典主义装饰，从而使建筑充满了时代感和变革精神。摩天楼的构图可以说是塔特林“第三国际纪念碑”那种螺旋式构图的直线式翻版，只不过是用钢筋混凝土代替了金属钢架。当时正是这种钢筋混凝土框架设计成为现代建筑的象征。克林斯基大胆地探索现代高层建筑的造型设计，摩天大楼成为当时高层建筑的典范之作，他为20世纪世界现代建筑运动作出了贡献。
在20世纪前期俄国的先锋派建筑设计运动中，影响最大的当推构成主义建筑设计。俄国的构成主义建筑设计经历了从兴起、繁盛到分化演变的不同历史发展阶段，在每个不同的历史发展时期，都出现了不少卓有成就的构成主义建筑家，其中具有代表意义的为维斯宁兄弟和列奥尼多夫。维斯宁兄弟与佩夫斯纳和加博兄弟一样，都在俄国的先锋派艺术运动中发挥了巨大的作用。维斯宁兄弟三人，大哥列奥尼德·维斯宁擅长建筑平面布局处理和各种复杂功能的合理组织；二哥维克多·维斯宁长于理性思维，头脑敏锐，具有处理结构技术问题的才能；三弟阿列克塞·维斯宁出类拔萃，他具有多方面的才能，从事造型、构图等方面的创作尤其才华横溢。维斯宁三兄弟各有所长、共同创作、配合默契，创造出了许多优秀作品，阿·维斯宁更是成为俄国构成主义建筑运动的领袖。十月革命以后，维斯宁兄弟投身于社会变革的巨大潮流当中。列·维斯宁积极从事工人新村和市区工人示范村住宅的设计；维·维斯宁设计和建造了一些工厂，还有后来的莫斯科矿业学院；阿·维斯宁则从1919年开始，进行抽象绘画的创作、从事书籍装帧设计，并且以极大的热情参与了莫斯科一些剧院的舞台美术设计和造型设计。他曾经在莫斯科小剧院、儿童剧院和室内艺术剧院从事舞台美术设计和服装造型设计。在为卢那察尔斯基创作的话剧《奥里维尔·克罗姆维里》创作的舞台美术设计草图中，阿·维斯宁首次采用了简化的、抽象的几何形象。他为室内艺术剧院演出的《报喜节》等剧目所作的舞台美术设计和造型设计获得了普遍的好评。由于阿·维斯宁在《报喜节》中成功地运用了抽象简化的几何造型，因而被誉为“舞台造型的哲学家”。为《菲奥德拉》一剧所作的舞台美术设计和造型设计是阿·维斯宁在这一创作领域最成功的作品。1923年春夏之交，莫斯科室内艺术剧院在德国、法国巡回演出，《菲奥德拉》作为演出的压轴剧目，舞台美术设计获得了普遍的赞扬。1922年至1923年间，阿维斯宁为室内艺术剧院的剧目《往日车夫》创作的舞台美术设计对于他艺术观念的形成具有重大的意义。在舞台布景中阿维斯宁再现出了现代城市的简洁形象。框架结构、钢铁支架、悬臂结构、上升的电梯、运动的人行道……这些先锋派艺术家像塔特林、波波娃、埃克斯特等人在作品当中大胆表现出来的结构美，进入阿·维斯宁的设计中便上升成为一种新的艺术构图体系。这种新的艺术体系在维斯宁兄弟后来创作的一系列设计当中得到了出色的体现，并且直接影响到了构成主义建筑风格的形成。1921年，阿·维斯宁还与波波娃一起完成了纪念第三国际而组织的大型群众活动“斗争与胜利”的装饰设计。如同阿·维斯宁在舞台美术设计领域所进行的探索一样，“斗争与胜利”大型群众活动的装饰设计为他后来建立新的建筑空间观念的努力奠定了基础。
从1921年开始，阿·维斯宁在莫斯科高等艺术与技术工作室担任美术课程的教授，并且设立了自己的专门设计工作室。高等艺术与技术工作室成立于1920年12月，在列宁亲自签署的决议当中，明确指出高等艺术与技术工作室“是艺术、技术、工业的最高专门教育机构，其宗旨在于为工业生产培养高水平的艺术大师，以及技术职业教育的设计人员和领导人员。”莫斯科高等艺术与技术工作室设有艺术部，包括雕塑系、绘画系、建筑系，还设有工业生产部，包括印刷系、染织系、陶瓷系、木加工和金属加工系等。当时莫斯科艺术文化研究所的许多先锋派艺术家，如康定斯基、利西茨基、塔特林、罗德钦科、马列维奇、佩夫斯纳等人曾经先后在高等艺术与技术工作室任教。在繁忙的教学和设计工作的同时，阿·维斯宁还积极参加了莫斯科艺术文化研究所和以后成立的“左翼艺术阵线”的活动。早在1919年春天，阿·维斯宁便参加了先锋派艺术家举办的重要展览——“抽象创作与至上主义”画展。1921年9月，他又参加了构成主义作品展览——“5×5=25”展览。在5位参展的画家当中，阿·维斯宁是唯一受过建筑专业训练的艺术家。通过1921年至1924年间在莫斯科艺术文化研究所的工作，阿·维斯宁将构成主义和“生产艺术”的理论和实践引入建筑设计当中，并且在苏维埃国家的生产建设高潮到来之际形成了构成主义建筑这一重要的前卫艺术流派。1922年，“左翼艺术阵线”成立，同时出版刊物《左翼艺术阵线》，马雅可夫斯基担任主编，塔特林、罗德钦科、斯捷潘诺娃等先锋派艺术家都是这一组织的重要成员。1924年阿·维斯宁参加了“左翼艺术阵线”的建筑小组。“左翼艺术阵线”和《左翼艺术阵线》杂志为推动构成主义创作、宣传构成主义、促使构成主义建筑流派的形成发挥了重要的作用。通过《左翼艺术阵线》的大力宣传，构成主义、包括构成主义造型设计和构成主义建筑设计的理论和实践得到了进一步的发展，构成主义运动的声势日益壮大。以阿·维斯宁为代表的构成主义建筑家也在不断努力，以建立起完整的构成主义建筑体系。与那些“空想的”构成主义者不同，阿·维斯宁坚持将建筑造型设计建立在“功能方法”的基础之上，坚持从现实生活出发，立足实际去运用新材料和新技术，去解决社会生活当中出现的各种新型功能的问题，从而创造出崭新的建筑形象。他在进行理论探索的同时，还以极大的热情投身于实际的建设活动当中。
维斯宁兄弟在这一时期完成了大量竞赛方案的设计任务。1924年维斯宁兄弟完成的《列宁格勒真理报》莫斯科分社办公楼建筑的设计和苏英贸易股份公司大厦是早期构成主义具有代表意义的作品。《列宁格勒真理报》莫斯科分社办公楼是一幢占地仅见方10多米、6层的小型建筑，功能也很简单，维斯宁兄弟却出手不凡，设计方案表现出了鲜明的个性。当年阿·维斯宁在《往日车夫》一剧的舞台美术设计中热衷表现的钢铁支架、悬臂结构，以及透明的电梯造型等手法在这一设计当中再一次得到了运用。大楼面貌典雅、玲珑剔透，立面的大玻璃窗采用抽象构图划分，紧挨着窗的两部透明的电梯在玻璃井里上下往返，新颖别致。大楼3、4层的正立面斜挑出巨大的玻璃屏幕，时时刻刻显示出世界各地的新闻。楼顶上的电子时钟和巨大的探照灯，更给建筑物增添了幻想的色彩。就在这一年，维斯宁兄弟完成了苏英贸易股份公司大厦的设计，方案表现出20年代中期维斯宁兄弟建筑设计典型的简洁风格。这种风格在当时成为年轻一代构成主义建筑家学习的榜样。1929年举办第聂泊水电站设计竞赛，维·维斯宁的设计小组战胜了国内外许多著名建筑师的竞争，完成的设计方案获得了首奖。卢那察尔斯基称赞方案“把力量、轻巧和思想性完美地结合在一起”，是“充满了能量、力量和乐观主义精神”的成功之作。1932年水电站胜利建成，它成为构成主义强调“功能方法”的杰作，成为30年代初构成主义建筑的典范。1930年维斯宁兄弟完成的哈尔科夫群众音乐表演剧院竞赛方案，堪称构成主义建筑的又一代表之作。这次竞赛除有苏联的建筑师参加以外，还有来自法国、意大利、英国、德国、日本、瑞典等国的建筑师参加。竞赛委员会收到145份方案，最终维斯宁兄弟的方案获得了一等奖。1932年维斯宁兄弟完成了莫斯科无产阶级区文化宫（现为利哈乔夫汽车制造厂文化宫）的设计和建造。这是被称为“文化上的第聂泊水电站”的建筑工程。关于这一设计，维斯宁兄弟后来写道：“在探索新的、社会主义的建筑过程中，我们有一条基本的原则，那便是要使我们的建筑完全与它的使用性质和功能相适应。……在无产阶级区文化宫设计方案中我们也遵循了这一原则。社会主义的文化宫首先应当给人以一种欢快与民主的感觉。我们尝试通过相应空间的组织、通过室内设计中流动空间的运用来创造这种感觉。”
在20年代30年代的俄国构成主义建筑浪潮中，维斯宁兄弟的创作是第一个高潮，继之而起的列奥尼多夫的创作活动是第二个高潮。当列奥尼多夫还是一名普通的大学生的时候，就在阿·维斯宁的指导下开始参加各种建筑设计竞赛。1927年他完成了毕业设计——莫斯科列宁山上的“列宁图书馆学研究所”（通称“列宁研究所”）建筑设计方案，在国内外造成了巨大的影响。列奥尼多夫设计的“列宁研究所”虽然没有能够建成，但是对于现代建筑的发展却具有深远的意义。“列宁研究所”建筑设计完全可以与塔特林的“第三国际纪念碑”设计、利西茨基的“水平摩天楼”、梅尔尼科夫的“悬挂车库”、维斯宁兄弟的“群众活动音乐剧院”、拉多夫斯基的“寓言”设计、米留金的“线性城市”这些俄国先锋派设计的作品，以及格罗比乌斯的“芝加哥论坛报大厦”、密斯·凡·德罗的“玻璃摩天大楼”和勒·柯布西埃的“三百万人口的现代城市”、“苏维埃宫方案”等相提并论，成为20世纪现代建筑史上的经典之作。1927年在莫斯科举办的“第一届现代建筑展览会”上，列奥尼多夫设计的“列宁研究所”和塔特林的“第三国际纪念碑”方案、梅尔尼科夫设计的“1925年巴黎世界博览会苏联展馆”方案陈列在一起，被认为是革命后10年建筑革新精神的象征，是当时俄罗斯先锋派建筑艺术蓬勃向上发展的代表作品。1928年，列奥尼多夫从莫斯科高等艺术与技术学院毕业以后，留在阿·维斯宁的工作室工作，一直到1930年。学院出现许多自发组织的创作小组，小组与德国“包浩斯”学院保持着密切的联系，列奥尼多夫则是活动的中心人物，在他的周围聚集了一批具有创新精神的青年艺术家。1829年至1929年间，列奥尼多夫与被称为“列奥尼多夫者”的9人创作小组的其他成员参加了莫斯科中央联盟大厦和圣多明各哥伦布纪念碑这两次大型的国际建筑设计竞赛。尽管列奥尼多夫和他的成员设计的方案没有获奖，却得到了参加比赛的勒·科布西埃的高度赞赏。勒·科布西埃称赞列奥尼多夫是“俄国构成主义的诗人和希望”。从1918年到1930年，列奥尼多夫参加了当时苏联在国内举办的许多设计竞赛。如1927年的莫斯科电影制片厂设计、1928年的新型社会俱乐部设计和阿拉木图政府大厦设计、1929年的重工业大厦和统计学研究所设计、1930年的无产阶级区文化宫设计等，并且参加了马格尼托戈尔斯克的城市规划设计。作为十月革命以后成长起来的新一代建筑家，列奥尼多夫总是强调建筑在新的社会生活中的重要作用，在自己的作品中体现出新社会建筑家的社会职责，体现出现代建筑功能与需求的满足，以及建筑与人和环境的和谐。
30年代中期，随着苏联国内政治形势的变化，文化艺术领域也出现了巨大的变化。前卫建筑受到批判和压制，复古倾向日益占据上风。在1931年6月举办的苏维埃宫国际设计竞赛中，新古典主义风格的设计方案获得了最高的奖项，标志着俄罗斯建筑发生方向性的转变。1931年2月开始举办的苏维埃宫设计竞赛，一开始便具有极强的政治色彩。主持竞赛的苏维埃宫建设委员会由70余人组成，其中包括建筑设计师、结构工程师、设备工程师、画家、雕塑家、文学家等，莫洛托夫领导委员会的工作。苏维埃宫预定建在克里姆林宫附近的莫斯科河畔，是一座包括两个16000个座位的大会堂、一个6000个座位的中型会堂和一个2000个座位的剧场的宏大建筑。除苏联建筑家参加竞赛以外，第一轮竞赛还邀请了一些外国建筑家参加，如勒·柯布西埃、格罗比乌斯、门德尔松等人。第一轮竞赛没有一个方案中选。斯大林出席了审查会议。他指示：苏维埃宫应具有深刻的政治内容，应使之与无产阶级革命时代、与共产主义事业的宏大规模相适应。同年6月，《消息报》发表了苏维埃宫设计竞赛的纲领，其内容是一、要体现时代的特征，体现劳动人民建设社会主义的意志；二、要满足建筑物的社会任务；三、要成为苏联首都的艺术和建筑的纪念碑。在第二轮竞赛收到的160份方案中，外国建筑家的设计方案有24份。
这些方案风格各异，反映出当时世界流行的各种建筑潮流。此次竞赛仍未能评出中选方案，只有16个方案获得鼓励奖，3个采用新古典主义和折中主义手法的方案获得了最高奖。前卫建筑设计遭到了评选委员的冷落，这从评委们对勒·柯布西埃的设计方案的评价便可以得到明显的印象。评委们承认勒·柯布西埃的方案出色地解决了建筑的功能和结构问题，却也认为设计像一个经过装扮的复杂的机器，没有能够完成洼筑所担负的思想任务和艺术任务。1932年3月28日，苏联当局通过决议，明确维埃宫的建筑形象应该表现出我们社会主义制度的伟大。在所有提出来的设计中，没有一个能够完善地把它设计得宏伟、简朴、完整和雅致。建设委员会并不预定某种风格，但是，认为探索的方向应该是既利用新的手法，也利用古典建筑中好的手法，同时要立足于当代的建筑和结构的技术成就之上。决议正式提出了古典建筑的手法，无疑反映出当局对于苏维埃宫设计、乃至整个建筑论争、甚至文学艺术领域中种种论争的看法，表现出一种引导的态度。通过1932年3月至6月和1932年8月至1933年3月举行的第三轮和第四轮竞赛，使苏维埃宫的设计又增加了一个新的“时代的纪念碑”的功能，从而使本已经足够复杂的建筑功能更加复杂。
1933年5月20日，建设委员会决定，以建筑师约凡的方案作为最后方案的基础。这个方案将6000个座位的中型会堂建在20000个座位的大会堂之上，组成一个垂直圆柱体构图，建筑顶部设计了一个18米高的“解放了的无产者”雕像，建筑总高达到260米。斯大林出席了当天的审查会议，他指示，应将苏维埃宫看成是列宁的纪念碑，建筑物顶端应设置列宁的雕像，整个建筑应该是雕像的基座，方案的建筑和雕像都要加高。根据斯大林的意见，会议决议写明，建筑顶部要有一个大约50米至70米高的列宁像，以代替原设计的“解放了的无产者”雕像。1934年4月19日，由约凡等3位建筑家合作完成的方案得到批准。这个最后的的方案将建筑物设计成一个层层叠置起来的圆柱体，圆柱体的外部包着一层层的古典式壁柱，顶部的列宁像高达80米，整个建筑高415米。以后为列宁雕像又专门举办了设计竞赛，根据通过的方案，列宁雕像将高达百米。如果苏维埃宫建成，整个建筑将高达460米，将成为比当时世界上最高的美国纽约帝国州大厦还高的建筑。这种将建筑变成巨大的纪念碑的做法，给造型设计、功能组织、结构保障等都带来了很大的困难。由于雕塑巨大的体量，且远离地面，视觉效果也并不理想。模型制作所表现出的和谐完美，一旦变成足尺规模就会消失殆尽。但是所有这些问题，在30年代的苏联并没有、也不可能引起重视。1935年苏维埃宫开始正式动工建造，打地基在低于莫斯科河河底标高20米处才找到岩石层，如此深入的基础，如此巨大的土方量，在当时都是令人难以想象的。到1940年开始装配金属框架结构，由于巨大的建筑物需要能够承受巨大重量荷载的框架，要求施工使用特殊加工的高品质的钢材。不久德国进攻苏联，战争爆发，工程被迫停顿下来。1942年，由于战争的需要，苏维埃宫已经完成的金属结构被拆卸用于建造被破坏的桥梁。战争期间和战争结束以后，苏维埃宫的设计方案经过多次修改，始终未能实施。直到50年代后期，斯大林去世以后，苏联社会再次发生了巨大的变化，人们才彻底抛弃这个过去时代的产物。1958年至1960年，利用苏维埃宫已建成的基础建造了一个大型的室外游泳场。从苏维埃宫到大型游泳场，历史给人们留下了许多的思索。
1932年4月23日，苏联共产党（布尔什维克）中央委员会通过了《关于改组文学艺术团体》的决议，宣布取消各种大大小小的文学艺术创作团体，建立统一的“苏联作家协会”和“苏联艺术家协会”。在建筑领域，具有构成主义倾向的“现代建筑师协会”和具有理性主义倾向的“新建筑师协会”等前卫建筑团体都宣布取消，成立了统一的“苏联建筑师协会”。在先锋派艺术包括先锋派建筑受到巨大打击的时候，许多前卫艺术家仍然坚持自己的艺术理想，与复古主义者进行了艰苦的斗争。在1933年至1935年苏联建筑界的大辩论中，阿·维斯宁、维·维斯宁、金兹贝格、列奥尼多夫、梅尔尼科夫、拉多夫斯基等先锋派建筑家据理力争，与形形色色的复古主义者进行激烈的辩论。但是辩论的结果却使前卫艺术家的处境越来越艰难，虽然不少人对于前卫建筑和古典建筑都持批判的态度，他们宣布在拒绝构成主义和其他前卫艺术流派的同时，也“不准备成为古典主义者”。实际上真正被“遗弃”的却是以构成主义为代表的先锋派艺术，而古典主义却越来越被人们接受。在1937年第一届苏联建筑师协会代表大会上，复古潮流终于占据了统治地位，先锋派建筑被彻底抛弃，新古典主义统一了建筑家的创作，这种创作成为“社会主义现实主义”文艺方针在建筑领域当中的体现，从此开始了苏联建筑领域长达20年之久的新古典主义一统天下的局面。30年代苏联当局动员了大量人力、使用了大量物力和技术的世界领先的莫斯科地下铁道建设，充分反映出了苏联社会主义建设的雄浑气势。装饰艺术要为社会主义建设现实服务。1937年在巴黎举行主题为“艺术、技术和现代生活”的世界博览会上，由约凡设计的苏联展馆和遥遥相对的德国展馆都是引人注意的建筑，展馆顶上是穆希娜创作的巨大雕塑《工人和集体农庄庄员像》。1939年的纽约世界博览会上的方案按同样的原则组织实施，由约凡设计的展馆同样令人印象深刻。苏联展馆的高塔是远离中央区现场最高的建筑，周围布置着高达近80米的手举红星的工人不锈钢雕像，表现出在建筑设计、装饰艺术和美术展览中强调社会主义现实主义原则的特色。
俄罗斯社会革命的道路充满了曲折、艰难和险阻。不同政治倾向、不同政治派别的斗争十分激烈，这种激烈的斗争往往影响到了文化艺术领域。正是这种日益严酷的政治气候，这种对于“西方帝国主义包围”高度的警惕情绪、对于国内“反革命势力”严厉镇压的作法，影响到了苏联官方对于先锋派艺术运动的看法。俄罗斯先锋派艺术得到了西方世界的推崇，其中不能说没有政治的因素。用“腐朽的、没落的、反动的西方资产阶级的艺术”来腐蚀俄罗斯的文化艺术，以达到颠覆苏维埃政权的目的，这是坚持马克思主义意识形态的苏联领导人决不能容许的。20年代末到30年代初是斯大林赢得对苏联共产党控制的时期，在1922年担任党的总书记之后他便表现出自己是强有力的政治人物，逐一击败了他的对手。1928年开始实施的雄心勃勃的第一个五年计划，强调以国民经济的社会主义工业化作为与西方先进的工业国家竞争的手段。在此期间，党员人数急剧增加，他们大都来自新兴的产业工人，因而增加了对斯大林的支持。作为俄罗斯先锋派艺术运动的重要组成部分，到了20年代30年代，构成主义在西方已经得到了普遍的承认，构成主义与西方的“新建筑运动”所推崇的功能主义的主张一致，甚至构成主义还要比功能主义的追求要走得更早、更远，唯一的差异就是构成主义更加强调建筑的社会意义和思想内涵。随着苏联国内政治气压的变化和文艺愈来愈政治化的倾向，构成主义也被看作是“西方资产阶级艺术”的苏联版本，“阶级性”原则成为判断不同设计流派纷争的最重要的准则。与其他艺术领域里的情况一样，反对“资产阶级形式主义”的运动在设计领域里也全面展开。党和国家看来更乐于接受容易理解的装饰艺术和设计形式，以便将政权的权力与目的传达给全体人民，这就导致传统的民间艺术和现实主义艺术，导致歌颂和宣扬政治成就、经济建设成就的建筑设计和大型纪念碑设计的兴起。当时文艺领域错综复杂的矛盾和斗争也是当局采取整顿措施的重要原因。不仅“左翼”艺术家和“右翼”艺术家斗争激烈，就是先锋派艺术团体内部，也是种种矛盾和斗争交织在一起。1925年6月18日由苏联共产党（布尔什维克）中央委员会发布了题为《关于党在文学艺术方面的政策》的决议。虽然当局对先锋派艺术此时显然已持不赞同的态度，但是决议也没有像后来那样，视为不共戴天的“阶级敌人”，只是用正面引导的方式，号召文学家、艺术家运用“现实生活中极为丰富的材料”，“创造出相应的、为亿万人民所喜闻乐见的形式。”文艺领域各个不同的派别互相攻击、争论不休的局面并没有得到根本的改变。像“拉普”与“列夫”的矛盾、倾轧和争斗，便产生了极其恶劣的影响。“拉普”是当时最大的文学团体，并且得到了共产党的直接支持。“拉普”的领导人在文艺界横行霸道，除了在创作和理论上提出一系列错误的口号外，组织上的宗派主义情绪也愈加膨胀，不仅党同伐异，排挤、打击“同路人”作家，破坏文艺界的团结，就是在他们认为的无产阶级作家当中也制造了种种的矛盾和不和，从而造成了极大的思想混乱。斯大林将处理文艺问题作为政治斗争的重要手段。1931年11月24日苏联共产党中央机关报《真理报》发表了该报主编的长篇文章《改造“拉普”的工作》，对“拉普”领导人的一系列错误倾向再次提出了严厉的批评。1932年4月23日苏联共产党（布尔什维克）中央委员会公布了《关于改组文学艺术团体》的决议，决定：“一、解散‘无产阶级作家联合会’（‘拉普’）这样一些无产阶级作家团体；二、将一切拥护苏维埃政权纲领、并且乐于参加社会主义建设的作家团结起来，组成一个设立共产党组织的统一的苏联作家协会；三、在其他艺术领域里也作出类似的改革。”根据决议，当局解散了当时存在的各种艺术社团，成立了统一的“美术家创作协会”。俄罗斯美术由以往的不同艺术风格、艺术流派共同存在、共同发展的多样化的局面，转变成为在美术领域由单一的官方组织控制、只能遵循一种单一的创作方法——现实主义的创作方法的局面。强调统一、强调艺术作品的教育作用、强调艺术为政治服务、甚至将不同的艺术追求看成政治上的异己力量，换而言之，就是政治上的“不革命”甚至“反革命”。其矛头所指，主要是先锋派艺术和先锋派艺术家。在30年代的苏联，被认为是政治上的“异己力量”，也就是“不革命”或“反革命”的艺术家，其命运可想而知。政治力量的干预造成文艺创作和设计创作的巨大变化，从而使俄罗斯先锋派艺术无法再在俄国本土生存下去。
