在建筑艺术方面，这时期的建筑，除了少数汉石阙和更少数的石祠以外，虽没有其他地面上实物遗留到今天，但从石阙、石祠、砖石墓室、明器、画像砖石和铜器等可以大致看出当时一般建筑的形象。
商周以来的木构架建筑早就以台基、屋身和屋顶作为一座房屋的三个主要组成部分，但战国时期出现了多层房屋及高大的台榭建筑，使这三部的组合发生很多变化。
总的来说，战国、秦汉建筑的平面组合和外观，虽多数采用对称方式，以强调中轴部分的重要性，可是为了满足建筑的功能和艺术要求，形成了丰富多彩的多样化风格。
第一种，商朝后期已有纵深的庭院布局方法，到汉朝，高级建筑的庭院以门与回廊相配合，衬托最后的主体建筑，使之更显得庄严隆重，可以东汉沂南画像石墓所刻祠庙为代表。这种方式到两晋、南北朝有更大的发展。
第二种，以低小的次要房屋和纵横参差的屋顶以及门、窗上的雨搭等衬托巍然高举的中央主要部分，使整个组群呈现有主有从和富于变化的轮廓，如汉明器所反映的住宅和坞堡就使用这种手法。
第三种，明器中有高达三、四层的方形楼阁和望楼，每层用斗栱承托腰檐，其上置平座，将楼阁划为数层。这种在屋檐上加栏杆的方法，虽已见于战国铜器中，到汉朝又合理地运用木构架的结构技术，满足功能上遮阳、避雨和凭栏眺望的要求，同时各层腰檐和平座有节奏地挑出与收进，使楼的外观既稳定又有变化，并产生各部分虚实明暗的对比作用，创造了中国楼阁式建筑的特殊风格，南北朝时期盛极一时的木塔，就是在这种楼阁建筑的基础上发展起来的。
汉朝组群建筑的另一特点是发展了春秋以来的传统，在宫殿和陵寝以及祠庙和坟墓的外部建阙，加强整个组群建筑的隆重感。阙的形式：一种在台基上用砖石或砖石木混合的结构方法建阙身，上覆单檐或重檐屋顶，或在阙身左右再附加子阙。两阙之间，一般为道路，也有子阙与围墙相连的。这种左右对立中间断开的阙，唐宋两代的陵墓中仍然使用。另一种在左右两阙之间建门屋或楼，连为一体，经两晋、南北朝到唐朝，用于宫殿及其他组群建筑的前部。
东汉建筑的详部处理，台基主要在夯土台的外侧，用砖或砖石混合的方法甃面。台基上的房屋，各间面阔大致相等。但有的明间较宽，间的数目有奇数也有偶数。如祠庙中有以柱分为双开间的。柱的形状有八角形、圆形、方形和长方形四种。八角柱的柱础形状如倒置的栌斗；柱身短而肥，具有显著的收分，其上置栌斗，而墓表与崖墓中的柱，有在柱身表面刻束竹纹和凹槽纹的。房屋转角处则往往每面用方柱一个，各承受一方面的梁架，为后代建筑所少见的。据朱鲔祠石室雕刻所示，这时梁架结构已使用叉手了。
东汉和三国时期，斗栱已发展到相当成熟的阶段，使用范围相当广泛。其结构有些在栌斗上置斗栱；有些则将栱身直接插入柱子或墙壁内；或在挑头上再置横栱一、二层，承托屋檐。斗栱的组合以一斗二升为最普遍，其次是一斗三升。
在各种屋顶中，以悬山和庑殿的数量为最多。而后者的正脊很短，有些屋面做成上下两迭形式，是汉代庑殿式屋顶的重要特点。此外，还有在屋脊上用凤凰及其他动物作装饰，这也是汉朝建筑和后代建筑在形象方面一个重要的差别。
门、窗的艺术处理。门的上槛部分显示出门簪；门扇上有兽首衔环，称为“铺首”。窗子通常装直棂，也有斜格和琐文等较复杂的花纹，或在窗外另加笼形格子，或在门窗内悬挂帷幕。栏杆的形制以卧棂为最多。据四川乐山崖墓内雕刻和沂南汉墓的结构，这时室内的藻井至少已有“覆斗形”和“斗四”两种形式了。
两晋、南北朝（265~589年）
这一时期宗教建筑大为兴盛，在技术方面，大量木塔（其中最突出的如永宁寺木塔）的建造，显示了木结构技术所达到的水平。根据《洛阳伽蓝记》记载和日本飞鸟时期的木塔来推测，当时木塔都采用方形平面，可能用中心柱贯通上下，以保证其整体的牢固。这时斗栱的结构性能得到进一步发挥，已经用两跳的华栱承托出檐。
砖结构在汉朝多用于地下墓室，到北魏时期已大规模地运用到地面上了。河南登封嵩岳寺塔标志着砖结构技术的巨大进步。但另一方面，嵩岳寺塔还未运用发券的方法来解决塔内楼层的问题，可以看到当时技术上的局限性。
石工的技术，到南北朝时期，无论在大规模的石窟开凿上或在精雕细琢的手法上，都达到很高的水平。云岗全部主要洞窟都在约三十五年的短期间内所凿造；北朝晚期开凿天龙山大像窟时，曾日夜施工。这些历史事实反映了当时技术和施工组织的情况。在麦积山、南北响堂山和天龙山的石窟外廊上，石工们不但以极其准确而细致的手法雕造了模仿木结构的建筑形式，而且体现了当时木结构的艺术风格。神通寺四门塔也显示了当时砌石结构的水平。正是这种种丰富经验的积累，给七世纪初隋朝的安济桥那样伟大的桥梁工程打下了技术基础。
在宫殿、寺庙的群体组合中，回廊盛行一时，成为一个重要特点。至于木结构形成的风格，大致说来，建筑构件在两汉的传统上更为多样化，不但创造若干新构件，它们的形象也朝着比较柔和精丽的方向发展。如台基外侧已有砖砌的散水。柱础出现覆盆和莲瓣二种新形式。八角柱和方柱多数具有收分；此外还出现了梭柱，使圆柱的柔和效果更多地发挥了。如定兴北齐石柱上小殿檐柱的卷杀就是以前未曾见过的梭柱形式。栏杆式样多为勾片造，但也有勾片和直棂相结合的方法。斗栱有单栱也有重拱，除用以支承出檐以外，又用以承载室内的天花枋。斗栱的形制、卷杀及其艺术效果，在许多石窟中表现得非常显著。
梁架上往往用人字叉手承载脊榑，叉手的结构有在中央加蜀柱，或加水平横木防止人字架的分离。歇山式的屋顶更多地出现了，同时屋顶的组合也增加了勾连搭及悬山式屋顶加左右庇的两种形式。更重要的是，东晋的壁画和碑刻中出现屋角起翘的新式样，并且有了举折，使体量巨大的屋顶显得轻盈活泼。一般屋脊用砖叠砌，鸱尾的使用，使正脊的形象进一步加强起来。
五世纪中叶，北魏平城宫殿虽开始用琉璃瓦，到六世纪中期，北齐宫殿仍只有少数黄、绿琉璃瓦，其正殿则在青瓦上涂核桃油、光彩夺目。瓦当纹样以莲瓣为最多。
室内多数用覆斗形藻井。天花除方格与长方格平基外，还有用长方形平基构成人字形顶棚的。根据敦煌石窟，当时建筑物的天花和藻井并绘有五彩缤纷的彩画。
在南北朝许多石窟里，我们通过那些石刻的“木”塔及其他浮雕和壁画，可以得到当时木结构建筑风格的概括印象。北朝石窟为后世留下极其丰富的建筑装饰花纹。除秦汉以来传统的纹样外，随着佛教艺术而来的印度、波斯和希腊的装饰，有些不久就被放弃，但是火焰纹、莲花、卷草纹、璎珞、飞天、狮子、金翘鸟等，不仅用于建筑上，后来还应用于工艺美术方面，特别是莲花、卷草纹和火焰纹的应用范围最为广泛。
莲花是南北朝佛教建筑上最常见的装饰题材之一。盛开的莲花用作藻井的“圆光”，莲瓣用作柱础和柱头的装饰，甚至柱身中段也用莲花作成“束莲柱”。须弥座的形式也是随同佛教传入，但多半用于室内的佛座。火焰纹往往用作各种券面的雕饰。
卷草纹，从汉朝到南北朝继续使用，但如云冈石窟雕刻所示，在构图上又加入若干外来新手法，如在卷草纹内加动物、或以二组卷草相对并列，就是波斯传入的。在这基础上发展为唐朝盛行的卷草。
两晋、南北朝时期建筑材料的发展主要是砖瓦的产量和质量较前都有提高，促进了砖构建筑物的发展；在金属材料的运用上主要是用作建筑装饰，如塔刹上的铁链、金盘、檐角和练上的金铎、门上的金钉等，显示了当时金属冶铸手工业所达到的技术水平。
隋、唐、五代（581~960年）
隋唐时期是中国封建社会的鼎盛时期，也是中国古代建筑发展成熟的时期。这一时期的建筑，在继承两汉以来成就的基础上，吸收融化了外来建筑的影响，形成为一个完整的建筑体系。在材料、技术和建筑艺术方面都取得了前所未有的辉煌成就。
这个时期的建筑材料，包括土、石、砖、瓦、琉璃、石灰、木、竹、铜、铁、矿物颜料和油漆等。这些材料的应用技术都已达到很熟练的程度。
夯土技术在前代经验的基础上继续发展，应用范围除了一般城墙和地基外，长安宫殿的墙壁也用夯土筑造。此外，在新疆发现这个时期用土坯砌筑的半圆形穹窿顶、直径在10米以上，人们不能不惊异当时技术成就之高。
砖的应用逐步增加，唐末至五代，南方较大城市如江夏、成都、福州、苏州等相继用砖甃城。砖墓和砖塔则更多。砖塔有四方、六角、八角和圆形的各种形式，而且从盛唐起开始模仿木建筑的结构式样，影响到宋塔的形制。大约唐代以前，砖塔结构都是环筑厚壁，中央空心，上下直通，只用木构件作分层楼板，木楼板搭在向内凸出的叠涩挑檐上。如西安市现存的两座唐代砖塔——大雁塔和小雁塔就是这种塔的实例。木塔由于不能防火，容易烧毁。当砖的产量和用砖的结构技术达到一定水平的时候，用砖来代替木材建塔是一种必然的趋势，宫殿往往用花砖铺地。塔、墓和建筑结构用石的也很多。石刻艺术见于石窟、碑和石像方面的已达到十分精美的水平，而且往往在石面上涂色、贴金。
瓦有灰色、黑瓦和琉璃瓦三种。灰瓦较为粗松，用于一般建筑。黑瓦用澄浆泥做瓦坯，质地坚密，经过打磨，表面光滑，多使用于宫殿和寺庙上。长安大明宫出土的琉璃瓦以绿色居多，蓝色次之，并有绿琉璃砖，表面雕刻莲花，而勃海国东京城（今黑龙江宁安附近）宫殿用绿琉璃构件镶砌于柱础上。唐朝重要建筑的屋顶，常用垒瓦屋脊及鸱吻。鸱吻形式比之宋、明、清各代远为简洁秀拔。瓦当则多用莲瓣图案。还有用木做瓦，外涂油漆，和“镂铜为瓦”的。
在使用木材方面，《隋书》载宇文恺造观风行殿，能容纳数百人，下施轮轴，可移动；而何稠所制六合城，周八里（约3721米），四面置阙，面别一观，下三门，夜中施工，迟明而毕。其他体形巨大的木建筑如唐武则天在洛阳建明堂，高二百九十四尺（约882米），方三百尺（约90米）；明堂后面又建天堂五级，其第三级可以俯视明堂，都反映当时木建筑技术所能达到的水平。而明堂有“巨木十围，上下通贯，栭栌撑欃，借以为本”，说明这座巨大木结构以中心柱保证其整体的牢固。不难推测盛唐时期的木塔内部也可能使用中心柱。至于用料标准，根据初唐以来各种壁画和石刻中表示的柱、枋、斗栱等构件，可以清楚地看出各构件之间具有一定的比例关系。
这种关系在唐中叶所建五台山南禅寺正殿及唐末所建佛光寺正殿的结构中则是以栱的高度为各构件的基本比例尺度，因此，我们有充分理由推测初唐时期也已经有了同样的用料标准，甚至在唐以前业已产生，亦未可知。同时，唐代遗物的梁枋断面采取1∶2的比例，是符合材料力学的原则的。
在使用金属材料方面，用铜、铁铸造的塔、幢、纪念柱和造像等日益增多。如七世纪末唐武则天在洛阳曾铸八角形天枢，高一百零五尺（约315米），径十二尺（约36米）；又铸九鼎及十二神各高一丈（约3米）。现存的有五代时所铸巨大的铁狮，及南汉铸造的千佛双铁塔，方形，七级，各高二丈余（约7米），都标志着当时金属铸造技术的发展情况。
单体建筑的平面，据唐大明宫及渤海国东京城遗址所示，长方形平面中除满堂柱夎和双網平面以外，以金箱斗底槽的数量为最多。主要殿堂的左右两侧出现了挟屋，而前部或后部中央已有龟头屋（抱厦）。走廊平面有单廊与复廊二种。唐朝殿堂的各间面阔有二种方式。雕刻和壁画所反映的大都明间大而左右各间小，但大明宫遗迹的间距则各间使用同一尺度，且多数在5米左右，是一个重要特点。唐末佛光寺正殿面阔七间而仅有两种尺度，即中央五间的面阔相等，左右二尽间略窄。五代平遥镇国寺大殿，则和宋辽遗存的建筑一样，各间面阔从中央明间起向两端采取递减的方式。
唐代组群建筑的组合方式见于大明宫遗址与戒坛图经、敦煌壁画中的，一般沿着纵轴线采用对称式庭院布局，纵轴线上往往以二、三个或更多的庭院向进深方面重叠排列，构成全组的核心，再在其左右建造若干次要庭院。其中以中央主要庭院面积最大，正殿多位于这个庭院的后侧。正殿左右翼以回廊再折而向前，形成四合院，而走廊转角处和庭院两侧常有楼阁与次要殿堂，并用圜桥亭联系这些楼阁的上层。整个建筑组群不但主次分明，而且高低错落，具有宏伟而富于变化的轮廓。
在建筑构件方面，房屋下部的台基除临水建筑使用木结构的柱、枋、斗拱等以外，一般建筑用砖石两种材料构成，再在台基外侧设散水一周。台基的地栿、角柱、间柱、阶沿石等都饰以雕刻或在其上加彩绘，踏步面和垂带石亦如是，但也有铺砌花砖的。木栏杆多使用勾片栏版或简单的卧棂，其下并护以雁翅板，可是石制的望柱和璃首已见于大明宫含元殿遗址中，可知当时重要建筑的台基上盛行石制的栏杆。
柱础形制无论简单的覆盆或雕琢莲瓣的柱础，整个形体都较矮、较平。柱的比例由于柱高等于明间面阔，而面阔又多在5米左右，因而比例粗矮，如五台山唐末所建佛光寺正殿就是例证。
据敦煌石窟中的初唐壁画，栌斗上已出跳水平栱。盛唐壁画则有双栱双下昂出四跳的斗栱。补间铺作在初唐时期多用人字形栱，到盛唐出现了驼峰，并且在驼峰上置二跳水平栱承托檐端，由此可见佛光寺正殿的斗栱结构，至迟产生于盛唐时期。由于柱头铺作与补间铺作在结构上机能不同，繁简各异，主要和次要的作用十分明确，再加上斗栱雄大与出檐深远，因而成为构成唐代简洁雄伟的建筑风格的因素之一。
殿内梁架结构，在柱梁及其他节点上施各种斗栱，数量比宋以后为多；同时柱身较矮，室内空间较低，更使斗栱突出，加强它在室内结构上和形象上的作用。此外，据敦煌壁画所示楼阁建筑在腰檐上加平座的情况，推测内部应有暗层。至于南北朝以来在梁上置人字形叉手承载脊檩的方式，唐末佛光寺正殿仍然使用，可是后来建筑中已没有这种做法了。
唐代盛行直棂窗，而初唐时期乌头门的门扉上部亦装有较短的直棂。据唐末绘画所示，这时的槅扇已分为上、中、下三部，而上部较高，装直棂，便于采纳光线。到五代末年的虎丘塔，又发展为花纹繁密的球纹了。
在屋顶形式方面，重要建筑物多用庑殿顶，其次是歇山顶与攒尖顶，极为重要的建筑则用重檐。其中歇山顶的山花部分，向内凹入很深，下部博脊也随之凹入，上部施博风版及悬鱼。在组群建筑中，往往将各种不同形式的屋顶组合为复杂而华丽的形象。
纹样的使用，除莲瓣以外，窄长花边上常用卷草构成带状花纹，或在卷草纹内杂以人物。这些花纹不但构图饱满，线条也很流畅挺秀。此外，还常用半团窠及整个团窠相间排列，以及回纹、连珠纹、流苏纹、火焰纹、飞仙等装饰图案，给人以富丽丰满和气势磅礴的印象。这时彩画构图已初步使用“晕色”，对于以对晕、退晕为基本原则的宋代彩画具有一定的启蒙作用。
在石材的使用方面也有突出的成就，石拱桥的建造在这一时期已达到高度技术水平。如隋大业年间（608—618年）所建的赵县安济桥，距今已有一千三百多年。它是座“敞肩拱”式的单孔等截面圆弧拱桥：净跨3737米，拱圈厚度为102米，拱矢高723米。跨径大，年代古，在艺术上和结构上都有高度成就。桥的设计者工匠李春，是值得称赞的杰出桥梁工程师。由于石拱桥外形美观，经久耐用，养护费用少，荷载能力，稳定性和刚度均大。在目前我国大量修建道路的新形势下，为了贯彻就地取材、节省更多的钢材和水泥，发扬我国传统建筑物的优点，结合新的理论和新的施工方法，推广石拱桥的使用范围，对交通运输的建设事业作出卓越的贡献，这也是贯彻“古为今用”方针。辽、宋、金（916~1234年）
在建筑材料方面，由于宋朝砖的生产比唐代增加，因而有不少城市用砖砌城墙，城内道路也铺砌砖面，同时全国各地建造了很多规模巨大的砖塔，墓葬也多用砖砌造。宋朝的琉璃砖瓦，除了《营造法式》关于烧制方法有详尽的规定以外，实物方面还留下一座辉煌的范例，就是104l~l048年建造的北宋首都东京（今开封）佑国寺的琉璃塔。这座塔不仅显示玻璃瓦生产技术的提高。而且显示了以构件的标准化和镶嵌方法所取得的艺术效果，这是宋朝在建筑材料、技术和艺术等方面的—个卓越成就。
在木结构技术方面，到了五代、宋初，为适应建筑功能的要求以及技术上新的发展，开始了新的变化。
辽朝在建筑方面主要依靠当地汉族工匠，因而保存了不少唐朝结构的特点。如大同下华严寺薄伽教藏殿、蓟县独乐寺观音阁和应县佛宫寺释迦塔都使用内外槽的柱網结构和明栿、草栿栿两套屋架，显然与五台山唐佛光寺大殿具有一脉相承的关系。而高层建筑如观音阁和释迦塔，使用平坐暗层的做法，应是唐朝楼阁的遗风。可是某些具有殿堂和厅堂混合结构的建筑，如新城开善寺大殿、大同善化寺大殿、义县奉国寺大殿等，由于功能上的要求，内部采用彻上露明造，并将原来作为布置佛像空间的内槽后移，前部空间扩大，因而柱網布局突破了严格对称的格局，无疑的是金朝建筑的“减柱”、“移柱”法的前奏。北宋建筑结构在五代的基础上开始了一个新的阶段。如果拿《营造法式》规定的结构方式和唐、辽遗物对照，不难看出宋朝建筑已开结构简化之端了。其中最重要的一个特点就是斗栱机能已经开始减弱。原来在结构上起重要作用的下昂，有些已被斜栿所代替；而且斗栱比例小，补间铺作的朵数增多，使整体构造发生许多变化。在楼阁建筑方面，如河北正定隆兴寺转轮藏殿、慈氏阁和山西陵川府君庙山门，已经放弃了在腰檐和平坐内做成暗层的做法。这种上下层直接相通的做法，到元朝继续发展，后来成为明清时期的唯一结构方式。
《营造法式》虽然对殿堂和厅堂的结构有着严格的区别，但实物中却有不少灵活处理的例子。例如太原晋祠圣母殿的构造方法就介乎殿阁与厅堂之间，并且减去前廊两根柱子；同时许多地方的小型建筑也有类似情况。至今还没有发现一座宋朝建筑是完全按照《营造法式》的规定建造的。但是，从《营造法式》所规定的模数制来看，北宋时期建筑的标准化、定型化已达到了前所未有的水平，反映了当时木构架体系的高度成熟；同时也便于估工备料，提高了设计、施工的速度。
金朝继辽、宋而统治中原和北方，接受了汉族人民先进的生产力和文化科学技术的影响，在城市建设和土木建筑方面都有明显的体现，因而在建筑结构上强烈地反映出宋、辽建筑相互影响的结果。例如辽朝开始的减柱、移柱作法，在金朝更加盛行，如朔县崇福寺弥陀殿、五台山佛光寺文殊殿、大同善化寺三圣殿等，都为适应功能需要而把内部柱子做了一定调整，因而使梁架的布置比辽朝建筑更为灵活。其中如文殊殿、弥陀殿均因减去内柱，在柱上使用了大跨度的横向复梁以承纵向的屋架，而文殊殿的复梁竟长达面阔三间。文殊殿建于1137年，上距金灭宋不过十年，不难推测这种减柱和复梁的做法可能在北宋已经开始了。后来元朝某些地方建筑则直接继承了金朝这种灵活处理柱網和结构的传统。此外，辽朝开始出现的斜向出栱的斗栱结构方法，在金朝大量流行而更趋复杂。而宋朝柱高加大、斗栱减小、补间铺作增多、屋顶坡度加大等手法，在金朝建筑中也得到体现。至于楼阁建筑，现存的大同善化寺普贤阁则仍采用暗层，与辽朝楼阁结构相同。
约与金朝同时的南宋建筑，结构手法基本上和北宋相同，但构件的艺术加工更加细致。四川江油县云岩寺的飞天藏开使用交叉成網状的斗栱，已开明清如意斗栱的先河。
宋代建筑的基础构造也有较大的进步，大建筑的地基一般用夯土筑成，当土质较差时，往往从别处调换好土。在基础下打桩的方法也有较多的记载和实例。如《营造法式》规定在券辇水窗的基础下用木钉（地丁）；宋画《水殿招凉图》中沿临水石基边上有一排矩形断面的木桩，以防止基岸崩塌；而《清明上河图》中一些较简单的临水建筑则沿水立圆木桩，桩内钉挡土木板，建于南宋的上海龙华塔在基础下用矩形断面的木桩，桩上铺厚木板，板上做砖基础。一些大建筑为了防潮，往往建二层砖石台基，在上层台基上立永定柱做平坐，平坐以上建房屋。宋画《金明池图》中的宝津楼和水殿都是这种做法。
在砖石结构的技术方面，可以从一些桥和塔看到这时期的发展情况。除了金朝继承过去传统，在河北赵县、栾城、井陉和山西晋城、崞县等地修建了若干座敞肩石拱桥以外，这时期南北各地还修建了很多石拱桥。其中1189年金朝建造的卢沟桥长达2665米，用11孔连续的圆拱构成。虽然这桥经过后世多次重修，但桥基和多数拱还是八个世纪前的原物。1975年经429吨板车载重试验，受力情况正常。
福建省沿海地区，在宋朝曾建造若干巨大的石梁桥。这些桥一般位于江河入海处的宽阔水面上。如1078年建造的泉州万安桥长达540米，41孔；石梁长11米，一般宽06米，厚05米。桥基建于松软的泥沙冲积层上，因而用船载大石沉铺江底，形成一道水下大堤作基础；称“筏形基础”，再于其上建桥墩。至于架设巨大的石梁，则将运载石梁的船，利用江口定时上涨的潮水，移船就位，潮落时石梁就架在桥墩上，不能不令人敬佩当时匠师们的高度智慧。
从宋、辽、金时期的砖塔的结构，可以看到当时砖结构技术有了很大进步。在唐朝，砖塔外部用砖墙而内部用木楼板、木扶梯，仅仅在顶上用砖券封顶。五代末到宋初建造的苏州虎丘塔内部的各层走廊、楼板和塔心室使用砖叠涩，而楼梯仍为木构。到了北宋，逐步发展为发券的方法，使塔心和外墙连成一体，提高了砖塔的坚实度和整体性。如北宋时期所建的定县开元寺料敌塔和开封祐国寺琉璃塔就是这种砖结构的典范。
这时期福建地区留下几座楼阁式石塔，其中南宋淳祐年间（1241~1252年）建造的泉州开元寺双塔，八角、五层、各层柱、枋、斗栱和檐部结构，全部模仿木结构的形式。从石材的性能上来看是不适当的，但是它已经受到了七百余年的考验，依然完整地保留至今。
在建筑艺术方面，这时期的总体布局和唐朝一个重要区别是组群沿着轴线，排列若干四合院，加深了纵深发展的程度，如正定隆兴寺和碑刻中的汾阴《后土祠图》都充分说明了这点。组群的主要建筑已不是由纵深方向的二、三座殿阁所组成，而是四周以较低的建筑，拥簇中央高耸的殿阁，成为一个整体，如宋画《明皇避暑图》、《滕王阁图》和《黄鹤楼图》都是如此，所不同的《明皇避暑图》中的主要殿阁的平面、立面采用方整对称的方式，而《滕王阁》、《黄鹤楼》二图则比较灵活自由；而中央部分往往在十字形歇山顶下再加一层檐，与下部的抱厦、腰檐、平坐、栏杆等相结合，组成雄健、美丽而富于变化的外观，则基本上相同。这时四合院的回廊已不在转角处加建亭阁，而在中轴部分的左右，建造若干高低错落的楼阁亭台，使整个组群的形象不陷于单调。
此外，与纵深布局相结合，在主要殿堂的左右，往往以挟屋与朵殿拱托中央主体建筑，从这些资料中还可以看到组群的每一座建筑物的位置、大小、高低与平座、腰檐、屋顶等所组合的轮廓以及各部分的相互关系都经过精心处理，并且善于利用地形，和环境巧妙结合起来，绕有园林风趣，如太原晋祠圣母庙即是一例。
单体建筑的造型，北宋木构架建筑在唐、五代的基础上有不少新的发展。首先是房屋面阔一般从中央明间向左右两侧逐渐缩小，形成主次分明的外观。其次，柱身比例增高，开间成为长方形，而斗栱相对地减小，同时补间铺作加多，其艺术效果与唐代有很大的差别。除建筑体形的变化以外，装修的变化也对造型发生很大的影响。这时期建筑上大量使用可以开启的、棂条组合极为丰富的门窗，与唐、辽建筑的板门、直棂窗相比较，大大改变了建筑的外貌，同时改善了室内的通风和采光。房屋下部建有雕刻精美的须弥座。柱础形式也呈现着丰富多彩的盛况；柱子除圆形、方形、八角形外，出现了瓜楞柱，而且石柱数量大量增加，其表面往往镂刻各种花纹。
建筑内部，除出现许多精美的家具和小木作装饰外，室内空间也加大，并简化了梁、柱节点上的斗栱，给人以开朗明快的感觉。各种构件为了避免生硬的直线和简单的弧线，普遍使用卷杀的方法，屋顶上或全部覆以琉璃瓦，或用琉璃瓦与青瓦相配合，成为剪边式屋顶。彩画和装饰也都按着规定的比例和构图方法，取得满意的艺术效果，因而当时建筑给人以柔和而灿烂的印象。南宋建筑虽然实物较少，但从当时绘画中表现的建筑风格，可以看出柔和绚丽的倾向，发展到偏于细致、工整和繁缛了。
此外，宋朝的匠师们，显然由于更多地注意到组群建筑布局的整体效果，还规定了房屋越高大，屋顶坡度越陡峻的原则和比例公式：最陡的坡度到1∶15之比，最低的则为1∶2；从组群总体布局上明确了主次之分。屋顶坡度的趋向陡峻大概有以下几个原因：主要的是防漏的要求，为了保持檐头屋面有必要的坡度以利排水，屋顶的总坡度就必须加大；其次是宋代以后，都市繁荣，豪富之家争建高楼大厦，为了突出自己的房屋，就竞相抬高屋顶以相炫耀。最后是宋代玻璃瓦大量增产，屋面装饰性瓦件日趋丰富，屋顶成为房屋的极美丽的一部分，所以必须增加坡度，以期达到高耸夺目的效果。
在辽朝领域中，基本上继承了唐朝简朴、浑厚、雄壮的作风。在整体和各部分的比例上，斗栱雄大硕健，檐出深远，屋顶坡度低缓，一切曲线都刚劲有力，细部手法简洁朴实，雕饰较少。这就使得辽、宋建筑具有迥然不同的风格。
与南宋约略同时的金是辽和北宋建筑的继承者，因而在建筑的艺术处理方面，糅合了宋辽建筑的特点。在外形比例上，以大同上华严寺大殿为例，开间比例已成长方形，柱身很高。斗栱用材虽与佛光寺大殿相同，出檐很远，屋檐曲线雄劲有力，但由于比例不同，总的风格也自然与唐、辽不同；而隆兴寺摩尼殿的轮廓纯属宋朝建筑风貌。此外，金朝建筑在辽朝“米”形平面的斗栱的基础上，发展出更复杂形式的斗栱，如正定隆兴寺摩尼殿和大同善化寺三圣殿所见；室内外装修则在宋朝的基础上更加华丽繁复。
这时期砖石塔的风格，由于南北各地出现了大量模仿木结构的形式，因而比唐朝的砖塔更为华丽。北宋初年的苏州虎丘山云岩寺塔和杭州的几座石雕小塔完全是木塔的砖石模型。辽代砖塔如庆州白塔和河北涿县云居寺、智度寺双砖塔，除了出檐深度受到材料的局限而比较短促外，几乎是应县释伽塔的翻版。而辽朝密檐塔在须弥座、柱、额、斗栱、门、窗等方面也都模仿木结构的形式。辽末又在塔身额枋下面增加一列装饰性的“如意头”。到金代，塔的总体轮廓更趋向于挺秀，这类密檐塔只见于黄河以北到辽宁、内蒙古一带，从年代和地区的分布，说明它是在唐塔基础上的一个新发展。
值得注意的是，宋、辽、金时期，与模仿木构件的砖石塔流行各地的同时，墓葬中也出现同样的现象。这种现象一方面说明当时工艺水平的提高，同时也反映建筑设计上一种新的倾向，一直影响到明朝的无梁殿建筑。
这时期的建筑装饰更是绚丽多彩。如栏杆花纹已从过去的勾片造发展为各种复杂的几何纹样的栏板。室内“彻上露明造”的梁架、斗栱、虚柱（垂莲柱）以及具有各种棂格的格子门、落地长窗、阑槛钩窗等，既是建筑功能、结构的必要组成部分，又发挥了装饰作用。其中门窗的棂格花纹除见于《营造法式》外，山西朔县崇福寺金代建造的弥陀殿有极其富丽的三角纹、古钱纹、球纹等窗棂雕饰。
室内天花使用平闇的渐少，而各种形式的平栱和藻井的数量则大量加多，其中构图和色彩以山西应县净土寺大雄宝殿的藻井最为华丽。小木作达到前所未有的精致程度，如山西大同下华严寺薄伽教藏殿内“壁藏”、山西应县净土寺大殿内部的藻井“天宫楼阁”及四川江油云岩寺的“飞天藏”等，都是模仿木构建筑形式而雕刻精美细致的精品。
彩画方面，辽宁义县奉国寺大殿和山西大同下华严寺薄伽教藏殿的辽朝彩画继承唐代遗风，在梁枋底部和天花板上画有飞天、卷草、凤凰和網目纹等图案，斗栱上有莲花和其他花朵；颜色以朱红、丹黄为主，间以青绿。可是北宋彩画随着建筑等级的差别，有五彩遍装、青绿彩画和土朱刷饰三类。其中梁额彩画由“如意头”和枋心构成，并盛用退晕和对晕的手法，使彩画颜色对比，经过“晕”的逐渐转变，不至过于强烈；在构图上也减少了写生题材，提高了设计和施工的速度，适合于大量建造的要求，是一个重要发展。后来明清二代的彩画都是由此发展而成的。
砖石雕饰，如正定隆兴寺大悲阁内的铜观音像的须弥座、河南登封少林寺和苏州罗汉院的石柱与许多柱础覆盆上所雕绞样，以及大量砖石塔、砖木中的雕刻、都表现着丰富多彩的构图。
总之，由众多的实例和《营造法式》中，可以看到从北宋开始，建筑风格向柔和绚丽的方向转变了。
元、明、清（1271~1840年）
在结构方面，元以前城门洞上部一般做成梯形，用柱和梁架支撑，从元代起已有一些城门用半圆形砖券，如1969年发掘的元大都和义门瓮城城门洞，是1358年（元至正十八年）修建的，用四层砖券砌筑，不用伏砖，四券中仅一个半券的券脚落在砖墩台上，说明当时起券技术尚未完全成熟，是从唐宋以来“过梁式”木构城门发展到明清砖券城门的过渡形式，到了明清则全部采用砖券。建筑方面，15世纪出现了全部用砖券结构的无梁殿，并盛行于16世纪中、晚期。华北黄土地区的窑洞住宅内部也陆续采用砖券，说明这时候砖券结构已普及各地。
随着伊斯兰教而传人的穹窿顶，通常建于方形平面上，其结构方式有二：一种是由元代一直延续至清朝的新疆维吾尔族陵墓，在面积不大时，穹窿直接放在方形厚墙上，面积太大时，顶下用连续小栱构成多边形数层，作为圆顶与方形平面间的过渡。另一种方式见于内地礼拜寺中，是在方形平面四角用砖叠涩及砖制斗栱出跳，上承穹窿顶，而当面积较大时，则如北京、杭州等处少数明代清真寺大殿，在汉族形式的屋顶下并列三座穹窿。这种在内地发展起来的砖砌穹窿顶，到了明中叶发展成为多层的斗八形状，如在太原永祚寺、苏州开元寺无梁殿中所见到的，就是这种砖结构。
夯土技术，发展到明清时期有了更高成就。福建、四川、陕西等地有若干建于清朝中叶的三、四层楼房，采用夯土墙承重，虽经地震，仍很坚实。明清的宫殿、陵寝、坛庙和桥梁的地基工程，一般都用黄土合白灰夯筑基础，先挖深槽，下柏木地丁（柏木桩），筑打小夯灰土若干步，并掺入一定数量的江米汁，筑夯得非常坚固。据科学鉴定，3∶7灰土地基的抗压强度为15kg/cm2。1874年所建湖北荆门县赵穴闸过水坝系用粘土夯筑而成的，用灰土做护面层，厚05米，虽经多年自然风化和水流冲刷，基本上仍完好屹立。充分证明我国传统的夯土建筑物在防震、防水方面具有很大的优越性。
明清两代琉璃瓦的生产，用坩子土作坯料，提高了硬度，无论数量或质量都超过以往。据明万历《工部厂库须知》记载：北京城南“琉璃黑窑厂，专管烧造琉璃瓦件并黑窑砖料”，所烧琉璃瓦件有黄色、青色、绿色、蓝色、黑色及白色等各种釉子。清代以后，琉璃瓦的色彩更多，又增加了桃红、孔雀蓝、葡萄紫等更华丽的釉色。但瓦的颜色和装饰题材，在使用上仍受到封建社会等级制度的严格限制，其中黄色琉璃瓦仅用于宫殿、陵寝和最尊贵的祠庙。今天人们从北京景山俯瞰紫禁城，看到一片庄严华丽的黄色琉璃瓦海，给人们的印象是非常深刻的。
这时期内，贴面材料的琉璃砖多用于佛塔、牌坊、照壁、门、看面墙等处。已毁的南京明报恩寺塔是用彩色琉璃砖饰面的；现存山西洪洞广胜寺飞虹塔、山西大同明代的九龙壁、北京故宫及北海的清代九龙壁等都是具有高度技术水平与艺术水平的范例。此外，镏金、玻璃鋄金（银）、亮铁、砖雕、木雕及其他美术工艺品用于建筑，丰富了装饰的手法，对于建筑艺术起了很大的作用。
烧制玻璃在我国已有悠久传统，宋《营造法式·窑作制度》中关于造砖瓦坯、烧变次序、琉璃釉药及垒造窑等项工艺都有详细记述。惟宋元两代所产的琉璃瓦皆用粘土作坯，以柴草烧窑，火候低，产品硬度较差。明朝以后，煤矿事业兴起，燃料的质量大为提高，在窑作中除柴薪窑外又出现了煤炭窑，因而扩大了砖瓦材料的生产规模，明代琉璃手工业在宋、元窑作技术的基础上又有新发展。例如采用瓷土作瓦坯，挂铅釉，用两火烧出，具有光彩夺目的琉璃宝色。
明代，砖的生产大量增长，不仅民间建筑普遍使用砖瓦，全国大部分州、县城都包砌砖面，特别是河北、山西二省内长达千余公里的万里长城，在十五、六世纪间，大部分修建为雄厚的砖城，工程规模之大是举世闻名的。
明清两代王朝为满足大规模营建工程的需要，设官窑烧造砖瓦。山东临清窑专门生产城砖、斧刃砖，分柴薪窑和煤炭窑两种，前者生产黑城砖，后者生产白城砖，每年产量不下百万块。白城砖用于修建宫殿、坛庙和陵寝，黑城砖用于修建城垣和下水道。一般的青砖、青瓦则由工部的黑窑厂烧造。产品有各种型号的方砖、平身砖、券、副砖、线砖、滚子砖和望板砖，各种型号的筒瓦、板瓦、勾头、滴水、花边瓦和瓦条，各种型号的狮、马、吻兽等。此外，还生产质量较高的削割瓦，专供城楼和府第工程使用。至于高级建筑物所用的铺地金砖，则于苏州设官窑烧造，从苏、松一带征集技术熟练的窑匠精心团造。所产二尺二、二尺、尺七细料方砖，质地坚腻，棱角方正，反映了古代陶冶匠师的高度技术水平。
明清两代，宫廷建筑所需的各种石料，和砖瓦一样例由工部委官开采，于房山大石窝采汉白玉、青白石；于马鞍山采青砂石、紫石；于白虎涧、鲇鱼口采豆渣石；后来又在牛栏山和石景山开采青砂石；于江苏省徐、淮地区开采花斑石。房山所采汉白玉石洁白如玉，专供宫廷、陵寝、坛庙阶砌栏楯之用，柔和而易琢，镂为龙凤芝草之形，具有极高的装饰效果，如北京故宫三大殿，天坛祈年殿、圜丘坛的汉白玉须弥座、栏干就是很珍贵的范例，花斑石由于石纹斑斓美丽，多用于宫殿和苑囿作铺地材料。此外，还有虎皮石，苑囿中多用以垒砌围墙和房屋的台基，既经济又美观，所有这些都充分体现了古代匠师在因材施用方面的卓越成就。
在使用木材方面，明代的统治阶级非常奢侈，兴建重大建筑工程都要从四川、湖广、江西、浙江等地采办楠木、樟木、柏木、檀木、花梨木及桅木、杉木；从山西、河北等地采办松木、柏木、椴木、榆木和槐木等大量木材，以应工需。宫殿、陵寝和坛庙等高级建筑用楠木制作梁、柱和门窗装修；用柏木（或楠木、樟木）制作斗栱；用杉木制作檩条、圆椽和望板；用樟木制作飞檐椽，翘椽，山花、博缝和雀替；用松木制作连檐、瓦口；用柏木、榆木制作地丁和桥桩；用桐皮槁做鹰架木等等。
明初曾使用了许多大尺度的材料，例如天安门和端门的明间跨度长达85米以上，这个跨度是空前的。昌平明长稜恩殿用直径达117米、高23米的整根楠木柱，尺寸之巨大是国内罕见的。入清以后，宫廷工程由于缺乏巨大木材，不得不用小块木料拼接成柱子和梁，外加铁箍拼合成材，因而解决了用料问题，这是一种经济有效的施工方法。清朝营建大项工程，由于缺乏楠木。乃转向大量使用黄松作主要建筑材料，这是明清两代在大木用材方面的显著差别。
在木结构方面，元朝一方面保留唐宋以来的传统，而另一方面，部分地方建筑承继着金朝，在结构上作了某些新的尝试。元朝许多殿宇柱子排列灵活，往往与屋架不作对称的联系，而是用大内额在内额上排屋架形成减柱、移柱的做法。《营造法式》中的斜栿，在元朝建筑中占有突出地位。斜栿由柱头斗栱上挑，承两步甚至三步椽子。这建筑的梁架多用原木并且适应材料的形状有许多灵活的构造，有些材料则用拼合料。虽然元朝这些新的变革没有直接被明朝建筑继承下来，但某些构架原则却在明清时期得到了发展。最重要的是斗栱结构机能的减弱，原来唐宋斗栱的下昂，从元朝起有些已成为纯装饰性的构件，而将梁外端做成巨大耍头，伸出斗栱外侧，承托挑檐檩；内檐各节点上的斗栱也逐渐减少，将梁身直接置于柱上或插入柱内，使梁与柱的交接更加紧密。明清时期的楼阁建筑，都将内柱直接升向上层，而去掉了辽金楼阁建筑中常见的上下层柱间的斗栱。这种结构方式在楼阁的整体性上无疑具有更大的优点，如承德普宁寺的大乘阁就是一个典型的例子。
在明清木构建筑中还出现了若干加强结构的手法，如在内外柱之间施用穿插枋，在内檐通柱之间施用跨空枋，从而加强了柱与柱之间的水平联系，可防止柱子产生倾倚；在七架梁或五架梁等长跨度的荷重梁下附加随梁枋，可提高梁枋的负荷能力；在内檐金柱两侧加抱柱，可增强榫头的抗剪应力，这都是前所未见的新东西。宋元时期结构复杂的襻间改为檩垫枋三件、用柁墩代替驼峰，从而简化了构件，使节点更加简单而牢固。所有这些技术改革，对于加强建筑结构的刚度和整体性都卓有成效。
此外，明清建筑在大木作施工中，还广泛使用各种铁活。如使用铁箍拼攒柱、梁，使用过河和拐子加强梁柱节点联结，利用铁吊挂来悬挂天花等等，对于加固木结构的整体性都起着很大作用。
不过，明清时期的木结构，从官式建筑来看，存在着相互矛盾的现象。一方面，构架的整体性加强了，以太和殿和大乘阁为例，无论是殿或阁的构架体系都很明确，节点简单牢固；斗拱中特别是平身科，由于几乎没有多大结构机能，所以比例可以减小，构造更加简化；但另一方面，却再没有金元时期那种灵活处理空间和构件的方法，构架死板僵化；而梁的断面由3∶2改为5∶4的比例，不但断面不合理，而且加重了梁本身的静荷重。
这种矛盾现象是木构架结构发展的必然趋势。中国木构架结构体系，经过三千年的发展、由简陋到成熟、复杂，再进而趋向简化，过程是很明显的。明朝的官式建筑已经高度标准化、定型化，而清朝于1733年颁布的《工部工程做法则例》则进一步予以制度化。建筑的标准化标志着结构体系的高度成熟，但同时也不可避免地使结构僵化。如《做法则例》就把所有建筑固定为二十七种具体的房屋，每一种房屋的大小、尺寸、比例都是绝对的；构件也是一样。这种绝对化势必导致矛盾的另一极端。
许多地区的民间建筑，虽然在发展上也和官式建筑一样趋于标准化、定型化，但由于地区和民族的不同，各地区的建筑仍有相当大的差别。正是由于各地民间建筑都在自己的基础上得到成熟的发展，所以明清时期中国建筑的地方特色更加显著起来。
在建筑艺术方面，个体建筑的斗栱的比例大大地缩小了，出檐的深度减少了，柱的比例细长了（唐宋柱经与柱高的比例为1∶8~9，清为1∶10），柱的生起、侧脚和卷杀不再采用了，梁枋的比例沉重了，屋顶柔和的线条轮廓消失了，因此，明清的官式建筑呈现着比较沉重、拘束但又稳重、严谨的风格。这和唐朝的宏伟、豪放，宋朝的柔和、绚丽的风格有所不同。
官式建筑的标准化、定型化还包括彩画、门窗、须弥座、栏杆、屋瓦以及装饰花纹等方面在内。只有室内装饰性的木间隔受到这种限制比较小，因而在格扇和花罩方面创造了很多优秀作品。但是从清中叶以后，装饰走向过分烦琐，好些定型化的花纹已失去了清新活泼的韵味。这些更加深了个体建筑沉重拘束的风格。
尽管如此，明清的建筑师在组群的总体布局上仍然表现了他们的卓越才能。他们在指定的地段上，按照成熟定型做法，恰当地安排这些标准房屋，把各种大小不同形式、不同的建筑巧妙地进行组合，使它们既适应功能要求，又取得很好的艺术效果。以宫廷建筑为例，如北京的明清宫殿、颐和园、西苑、天坛等优秀的组群便是明证。清朝世袭的皇家建筑师“样式雷”家族留下的数以千计的图纸，绝大部分都是组群的总体平面图，在每座房屋的平面位置上注明面阔、进深、柱高的尺寸、间数和屋顶形式，因而具体的结构和施工只须遵照各种《做法则例》进行工作。这种设计的特点，显示了明清建筑师在广阔的地段上进行巨大的空间组织和巧妙地运用建筑体量的无比智慧，也表现了他们高度敏锐而准确的尺度感。
这时期的空间布局艺术，也有了和前代不同的特点。唐宋以来以低矮的廊院围绕主体建筑的手法逐渐废弃，而改由主殿和厢房、墙、门等组成封闭的空间，并通过不同空间的变化来突出主体建筑，从而创造一定的艺术气氛。北京故宫、天坛就是院落组合的卓越范例。
明清的民间住宅和园林，在空间组织、建筑造型、建筑装饰、利用地方材料和设计施工方法等方面仍有很多新的创造和发展。据明代中叶已经流传的《鲁班经》的记载，浙江民居有以明间面阔为基本单位来决定各部分比例、尺寸的设计方法；它的建筑内部空间处理结合室内布置使用各种式样的“轩”，不仅轻巧秀丽，而且富于变化，但天花以上部分仍使用唐宋以来的“草架”结构。明末计成（无否）所著《园冶》，关于相地、立基、屋宇、装折、门窗、墙垣、铺地、掇山、选石及借景等方面都有十分精辟的论述，并附有若干图式，概括了古代造园艺术的丰富经验，其中颇有值得参考借鉴的地方是研究园林建筑的一部很重要的著作。近人童隽所著《江南园林志》，对于造园艺术与造园技术，从园林的结构特点及历史沿革方面作了不少的品评和议论，文史和图片资料相当丰富，也是一部较有价值的参考书。
苏州姚承祖（补云），世袭营造业，清代末年苏州地区许多住宅、寺庙，经他设计修建的有不少，晚年担任鲁班会会长，是当地有名的建筑师。遗著《营造法源》一书，对于住宅、庭园建筑的设计原则与施工规范都有详尽的论述，是近代纪述江南古建筑的一部技术专著。
此外，清朝在建筑技术方面除官书《工程做法则例》外，民间还流传着一些手抄本，质量有高有低，内容详略不等，关于传统的建筑技术都有不同程度的记载，特别是某些地方性的传统做法更是官书中所少见的。这些抄本材料是多年来师徒相传，从生产实践中总结出来的技术经验，很切合实用，因而过去匠师们往往把它视为技术手册，随身携带以备查考。然而在我国长期封建社会里，由于受孔孟之道的影响很深，统治阶级鄙视建筑工人，一向把生产者的技术成就视为“奇技淫巧”和“贱役”，严重地阻碍着科学事业的发展，因而流传下来的专门技术著作寥寥无几，劳动人民的创造发明大部已湮没失传，所以这些传抄本是值得珍视的。
藏族和西北少数民族的建筑，发展到明清时期也出现了模数制。各地区、各民族、各种类型建筑的进一步成熟，使我国建筑呈现出“百花齐放”的盛况。经过各民族建筑的密切交流，出现了一批新风格的建筑，例如承德的几处喇嘛庙，把汉藏两族的建筑传统巧妙地融合为一体，就是很成功的实例。
明清时期，在油作和砖石作的圬工方面有许多成功的施工经验值得重视。例如金砖地面采用泼墨、钻生桐油和烫蜡的方法，可使地面保持光洁耐磨。用高级澄浆砖干摆细磨，垒砌清水砖墙，整洁无缝。墙面外粉刷采用搔亮做法，于纸筋灰上刷料水数道，然后以黄蜡揩磨光亮，既坚固又光洁。硬木装修，水磨烫蜡，或擦拭核桃油，可使木材纹理突出，光彩夺目。此外，用白灰、糯米、明矾和成灰浆灌砌石料，或用明矾加铁屑灌筑石缝；用白蜡、芸香、松香等物调成焊药来粘补石料；东南沿海地区还使用粘着性很强的蛎灰砌筑砖石或抹饰墙面，用油灰构抿砌缝；海塘工程用杨桃藤、江米为汁和灰来构抿石缝，在砌体的灰浆中掺入有机胶结材料，取得很好的防水效果；其他如宫殿建筑在屋面的灰背中铺焊锡一层作防潮层，以上这些技术成就，都被长期的实践证明是行之有效的是古代劳动人民在施工中总结出来的有益经验和宝贵财富，值得我们加以整理发掘。
