第一节大陆电影
早期中国电影开端（1896—1921）
这个世界有了光，然后有了影。电影是一种能够将光影关系玩弄得最出神入化的现代发明。有人认为，如果要谈电影，就要上溯到我国汉代出现的灯影戏及之后出现的皮影戏。但是，真正有意义的电影，不是发明自中国，而是科技发达的近代欧洲。1895年12月28日，法国卢米尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映第一批电影成功之后，正式标志着电影时代的来临。既然中国与电影的发明无缘，那中国电影发展就由电影放映开始。1896年，卢米尔兄弟雇用了20个助手前往五大洲去放映电影，于是电影很快被当作一种“新奇的玩意”输入中国。1896年8月11日，上海徐园内的“又一村”放映“西洋影戏”，这是中国第一次的电影放映。次年7月，美国电影放映商雍松来上海，在天华茶园等处放映电影。以后10年里，北京于1902年在前门打磨厂福寿堂放映《脚踏赛跑车》等短片；1903年，中国商人林祝三自欧美携带影片、放映机返国，在北京借打磨厂天乐茶园放映影片；1904年，慈禧太后70寿辰时，英国驻北京公使曾进献放映机一架和影片数套祝寿，影片在宫内放映，仅映3本，发电机发生炸裂，慈禧认为不祥，清宫内从此不准再映电影；但1906年起，电影放映在北京城内逐渐增多，如西单商场的文明茶园等场所。在香港，大约1904—1905年间，位于中环的云咸街建起第一家香港电影院——比照影画院。在上海，意大利商人A、雷玛斯经营电影放映赢利颇丰，在1908年建起了一座可容250人的虹口大戏院，这是上海正式修建的第一座电影院，雷玛斯因放映电影发了财，从而吸引外国商人纷纷来上海争夺放映市场。就是这样，电影这种拥有艺术和商品双重价值的文化产品，在西方商人扩大市场商业策略推动下，传入了中国。随后，很多欧美商人见中国的放映业有利可图，纷纷来华投资。他们经营放映业，修建及发展连锁式影院，甚至在中国建立电影企业，摄制影片。
1900年，美、英等国都曾有电影摄影师在中国拍摄有关义和团运动的新闻镜头；1901年，美国比沃格拉夫电影公司和法国百代电影公司曾派摄影师来北京等地拍摄短片；1907年，意大利人恩里科·劳罗除经营电影放映外，还在上海、北京等地拍摄新闻短片《上海第一辆电车行驶》、《西太后光绪帝大出丧》等。1905年，中国人也尝试拍摄了电影，主持人是北京丰泰照相馆创办人任景丰。由于自己的电影院“所映影片，尺寸甚短，除滑稽片外，仅有戏法与外洋风景”，因此为扩充片源，扩展营业起见，他萌生了利用照相馆的技术能力自己摄制影片的念头。1905年春夏之交，正值京剧谭派艺术创始人谭鑫培筹庆生日之际，任景丰购得法国制造的木壳手摇摄影机一架和若干胶片，由该馆照相技师刘仲伦担任摄影师，拍摄了由谭鑫培主演的《定军山》中“请缨”、“舞刀”、“交锋”等场面，共3本，这是中国最早的一部戏曲片，也是中国人自己摄制的第一部影片；此后，“丰泰”还拍过其他戏曲短片，如谭鑫培的《长坂坡》、俞菊笙的《青石山》及《艳阳楼》、俞振庭的《白水滩》及《金钱豹》等，这些戏曲片选拍的都是一些武打和舞蹈动作较多或富于表情的场面。中国民族电影翻开了第一页。这是本土传统艺术与外国新奇娱乐形式的初次结合。
拍摄中国第一部电影的
丰泰照相馆（北京琉璃厂）中国电影一开始，就和中国传统的戏曲和说唱艺术结合起来。但是最早尝试拍摄这种电影的丰泰照相馆只属小本经营，算不上是电影机构。
1912年上海南洋人寿保险公司经理依什尔和另一个美国人萨弗承办美国电影商人本杰明—布拉斯基经营的亚细亚影戏公司，次年开始拍摄影片，聘美化洋行广告部买办张石川为顾问；张石川约请郑正秋组织新民公司，承包了亚细亚影戏公司的编剧、导演、雇用演员和摄制影片的全部工作，并于同年由郑正秋编剧，与张石川联合导演了中国第一部有故事情节的短片《难夫难妻》。影片以嘲讽的笔触批判了封建婚姻制度的不合理；片长4本，1913年9月底在上海首次放映。亚细亚影戏公司随后又由张石川导演了《活无常》、《五福临门》、《一夜不安》等20多部滑稽短片，参加拍摄的都是和新民公司订有合同的文明戏演员。同年，上海在声讨袁世凯时，亚细亚影戏公司还拍摄新闻片《上海战争》，纪录革命军攻打制造局和吴淞炮台的情景。
1913年，在香港主持“人我镜”剧社的黎民伟利用该剧社的文明戏布景和演员，以华美影片公司名义拍摄了短片《庄子试妻》，片长2本，是《蝴蝶梦》中的“扇坟”一折，由黎民伟自己编剧，并反串扮演女主角庄子之妻。黎民伟的妻子严珊珊扮演扇坟的使女一角，她是中国影片中出现的第一位女演员。
1914年，第一次世界大战爆发，由于德国胶片来源断绝，亚细亚公司即告结束。张石川在1916年又与新剧家管海峰合作，自办幻仙影片公司，用进口的美国胶片把当时在新舞台几经演出的文明新戏《黑籍冤魂》搬上银幕，内容揭露鸦片对人民的危害，扮演角色的大部分是文明戏演员。影片制成后，曾先后在上海等地放映，有一定的社会影响。
第一次世界大战期间，成立已有20年历史的出版机构上海商务印书馆购得一批美国电影器材，在张元济等董事支持下，于1917年试办电影制片业务，聘留美学生叶向荣为摄影师，开始拍摄时事短片，如《商务印书馆放工》、《盛杏荪大出丧》等。次年7月，决定扩大制片业务，单独成立活动影戏部，任陈春生为主任、任彭年为助手、廖恩寿为摄影师，后又建成有玻璃屋顶、白天可以利用日光进行拍片的摄影棚。先后摄制5类影片：时事片、风景片、古装片、新剧片和古剧片。曾代拍两部中国最早的长故事片《阎瑞生》（1921）和《红粉骷髅》（1921）；“商务”自己随即拍摄了《莲花落》、《大义灭亲》、《孝妇羹》等长故事片。1921年前后，但杜宇创办的上海影戏公司也拍摄了长故事片《海誓》。
商务印书馆“活动电影部”的出现，表明中国制片业的开始。在这段期间，除了“商务”之外，先后出现的电影制片机构包括由美商投资的“亚细亚影戏公司”和中国人自组的“幻仙”、“中国”、“上海”、“新亚”等，由于他们的成员多是来自戏剧舞台，所以当时的电影题材和内容大多源于中国戏曲和文明戏。此外，他们也开始拍摄剧情短片和长片，对电影这种艺术作最初步的探索和尝试。
初盛时期（1922—1926）
第一次世界大战之后，一度繁荣的民族资本工业，在国内军阀混战和帝国主义的入侵下，再度失控。中国企业成为经济入侵的受害者，国内经济陷于困境。于是国内很多资本家不再将资本专注于工业生产，而投资在土地、公债和其他投机事业上面。由于投资错位，民族实业陷入困境。在1921年9个月内，全国各地成立的交易所还有140余家。到了1922年3月，就只剩了12家。在这个情况下，民族资本急于寻找投资的出路，电影的投资为它们带来了生机。
1922年2月，张石川与郑正秋、周剑云、郑鹧鸪等组织明星影片公司，在拍摄了《劳工之爱情》等短故事片后，于1923年底完成了由郑正秋编剧、张石川导演的长故事片《孤儿救祖记》。它通过一个关于遗产继承权的家庭故事，反映了半封建半殖民地中国社会生活的某些侧面，宣扬了“教孝”、“惩恶”等封建伦理道德和寄希望于“义务教育”的改良主义思想。由于影片严肃地涉及了当时的社会实际，故事情节曲折，表现手法具有较浓的民族生活气息，主要角色的扮演者除郑鹧鸪外，王汉伦、郑小秋、王献斋、周文珠等都不是文明戏演员出身，演技自然、亲切、朴素。影片得到中国广大观众和南洋华侨观众的欢迎，发行后挽救了经济上正陷于窘境的明星公司，为以后立足中国影坛15年奠定了第一块基石。在以后的4年里，明星公司除继续拍摄为市民观众接受的妇女、儿童题材的影片，如郑正秋、包天笑等编剧、张石川导演的《玉梨魂》、《苦儿弱女》、《好哥哥》、《小朋友》、《最后之良心》、《上海一妇人》、《盲孤女》、《可怜的闺女》、《新人的家庭》、《好男儿》、《空谷兰》等家庭伦理片，也聘请了留学美国、从事戏剧活动的洪深担任《冯大少爷》、《爱情与黄金》、《卫女士的职业》、《少奶奶的扇子》等片的编剧、导演或字幕说明。
随着明星影片公司因拍摄《孤儿救祖记》在艺术上和票房上都同时获得成功而崛起，吸引了大批民族企业家注意。很多民族资本纷纷投资开办电影公司。他们扭转以往将电影视为游戏业的观念，认为电影是一种“将要成为一股普及全世界的”文化企业。据统计，1922—1926年间，全国各地先后开办的电影公司有175家。单上海一地就先后成立友联、开心、华剧、复旦、锡藩、慧冲、月明、金龙、沪江、暨南、大东、凤凰、大亚等多达140家中小型电影公司；广州、北平、天津、杭州、汕头等城市从事拍片的也大有人在。这些公司当中，虽然许多都是“一片”公司，甚至一部电影也没有拍成。但是众多公司的出现，造就了中国电影的第一个“繁盛时期”。
在商业投资的背景下，拥有不同艺术主张和制片方向的电影流派纷纷涌现，聚集在不同的电影公司中。除去影响极大、以通俗社会片为特色的明星公司外，最有影响力的有以下几家：有民族资本家吴性栽投资经营的以“欧化”为主要特征的大中华百合影片公司；法国留学生汪煦昌开办的以人情伦理、潜移默化为主导的神州影片公司；旅美华侨知识青年李泽源、梅雪俦（与侯曜夫妇合作）从纽约迁回上海办的长于创作“社会问题片”的长城画片公司；黎民伟创办于香港、曾在广州拍片又迁来上海的以文人气质为特色的民新影片公司；刻意追求造型美感的但杜宇家族创办的上海影戏公司等。这些公司的创办人和主要创作人员，都醉心电影艺术，最初也都抱有用电影对观众进行“潜移默化”的“教育”目的，或企图通过电影，把中国固有的“超越之思想、纯洁之道德、敦厚之风俗”介绍给欧美等等良好意愿；欧阳予倩、侯曜、李萍倩、陆洁、史东山、万籁天、李泽源、梅雪俦、程步高、卜万苍等都曾各自为这些公司担任编导。同时，邵醉翁兄弟创办的对旧文化和传统有特殊偏好的天一影片公司，以其所办和平新剧社的演员为班底，自任导演，由其弟弟邵邨人、邵仁枚、邵逸夫等分任编剧、制片及发行，首先取材民间故事，拍摄一批古装片，并以此立足于南洋市场；顾无为创办的大中国影片公司等迅起仿效，利用京剧行头和布景，在短期内拍摄出20多部古装片，由此掀起了古装片的拍摄热潮。
这些电影公司虽然在创作主张上分开流派，但是在生产重点上则由过去的短片制作转移到长片制作上。而且这几家公司也初具规模，形成了在制片、发行和放映上渐有系统的电影工业态势。
陷入困顿（1927—1931）
1926年7月北伐战争开始。1927年发生的四一二政变，北伐战争失败，国共合作破裂，时局骤变的情况之下，中国电影界的方向亦发生改变，陷入危机。
为了抵制外片的控制，统治国内市场，沟通海外贸易，上海6间规模较大的电影机构，包括“明星”、“大中华百合”、“民新”、“上海”、“华剧”、“友联”联合起来，组成六合影片营业公司。六合公司专责各公司的发行事务，而制片事务仍由各公司自己负担。六合公司的成立形成一种垄断姿态，直接导致上海20多家小规模的电影公司倒闭。另一方面，曾与“明星”、“大中华百合”比肩的“天一”公司这时候亦在南洋设立营业部，在影片发行上与六合公司抗衡。
在激烈的国产影片竞争下，1928年明星公司摄制的《火烧红莲寺》在商业上获得成功。这部影片是根据平江不肖生所著的《江湖奇侠传》改编摄制而成的，同年5月公映。明星公司也未料此片一出之后，远近轰动，于是一集一集地续拍下去，竟达18集之多。《火烧红莲寺》的“一把火”烧及整个影坛，形成一股武侠片拍摄热潮，当其他公司发现武侠片不但能迎合大众市场，而且也受南洋片商欢迎的时候，纷纷开拍“武侠片”和“神怪片”，代替了曾经风靡一时的“古装片”和“爱情片”。据统计，1928—1931年，上海约50多家公司，共拍摄了近400部电影，当中的神怪武侠片就占了250部左右。武士剑客、神仙鬼怪充斥银幕，延续达4年之久。这类光怪陆离、粗制滥造的“火烧”、“武侠”、“神怪”片的浪潮，反映了1927年大革命失败后生活在苦闷和彷徨中的小市民阶层的心理状态，他们从身怀绝技除暴安良的“侠客”身上，来发泄自己的苦闷和不满。这股风一直吹到1932年“一·二八”之后才告衰落。
在这样混乱的局面下，实际上从属于商务印书馆、由活动影戏部改组的国光影片公司不得不匆忙结束。戏剧家田汉虽也在1926—1927年间创办南国电影剧社，尝试拍摄影片《到民间去》，开展他理想的电影艺术运动，在资金不足、经验有限的情况下，也只能以失败告终。
总观中国电影最初30年的历程，我们可以从以下几个方面来认识和把握中国电影：
1、中国电影从无到有，奠定了事业发展的经济和技术基础，尽管电影事业的初建是出于商业投机的目的，但其历史意义却超出了其自身的限制。30年代中国电影的腾飞就是从这一物质基础上起步的。
2、初期的创作实践是中国电影艺术的开端。这主要体现在两个方面：一是向姊妹艺术（特别是戏剧）学习的道路；二是初步探索和掌握了电影表现的一些基本规律和艺术技巧，为以后积累了经验。
3、作为一种社会意识形态的初期中国电影是当时中国半殖民地半封建文化的组成部分。从总的倾向来看，初期电影是脱离时代，游离于五四之外的新民主主义文化潮流的。
4、初期电影的强烈的商业投机性窒息和束缚着电影生产力的发展。严肃的思想内容表达和艺术形式的试验都缺乏存在的条件。
5、初期中国电影在技术和艺术技巧方面都落后于同期世界电影的发展水平。
30年代电影
“30年代电影”一般是指1931年到1937年抗日战争爆发前这六七年当中中国电影出现的一段空前繁荣的局面，在这短短的几年里，中国电影无论思想内容还是艺术形式都出现了革命性的变化，发展到30年代的电影已经进入到一个新的时期。从题材的选择、导演的艺术、演员的表现，到摄影、音乐、美工等领域，都展示了它的新姿。它追随时代前进步伐，贴近社会生活，普及民众教育，提高艺术质量，重视电影声誉。30年代是中国电影史上第一个黄金时代。
究其原因，一方面是因为九一八事变改变了国内的政治形势，特别影响了创作者和观众的心理状态，不仅限于思想内容，而且涉及整个电影思维方式；另一方面由于有声电影的出现等一系列技术进步和外国电影经验的大规模介绍，推动了电影艺术技巧的大幅度发展，使电影在外在形式上也发生了巨大的变化；更重要的一点是由于一批新的艺术家加入到电影创作队伍中来。在时代的变革给电影提出了新的创作课题的时候，一大批思想活跃的进步文艺青年在时代的感召下投身于电影。他们身上较少旧电影圈的影响，却带来了以往中国电影界从未有过的文化背景和艺术经验，这才使他们能冲破旧影圈的陈规陋习，对中国电影的思想和艺术面貌的全面改观起到了突出的作用。
复兴国片运动
20年代末日益加剧的商业竞争使得中国电影陷入困顿，给刚刚建立的中国电影工业造成了掠夺性的破坏，电影家们看到了投机作风的彻底失败，并开始重新考虑如何以质量求生存，并探求着新的经营方式，由罗明佑创办的联华影业公司就是在此时以一种全新的管理和创作面目登上影坛的。
1928年，以经营电影院起家的罗明佑，同民新影片公司的黎民伟首先取得协议，这年12月，以华北公司名义，与民新公司在北平合作拍摄揭露官场黑暗的故事片《故都春梦》，公映后颇受欢迎，遂再以“民新”、“华北”名义又同大中华百合影片公司取得合作，共同组成联华影业公司，为混浊的电影市场注入一股清流。1930年联华影业公司公映了批判封建门第观念、提倡自由恋爱的《野草闲花》。影片摆脱了当时一些国产影片低级趣味的倾向，以一种清新脱俗的艺术风格，为廓清影坛风气开了个好头，受到广大观众的关注与欢迎。“联华”倡导的“复兴国片”运动，宗旨是“改革神怪、迷信、凶恶、打杀之国片作风”，提出“提倡艺术、宣扬文化、启发民智、挽救影业”的方针，先后拍摄了《恋爱与义务》、《爱欲之争》、《恒娘》、《一剪梅》、《心痛》、《桃花泣血记》等片。在这宗旨下，联华公司吸纳很多拥有权势的投资者，同时亦网罗一批极具才华的知识分子作为创作人员。艺术创作上摆脱了文明戏影响，较注意电影艺术特性的运用和掌握，深受知识分子和青年学生观众的欢迎，在联华存在的8年间，共摄制影片近100部。大多为“给人耳目一新的感觉”的“新派电影”。所以“联华”建立没多久，就代替“大中华百合”，与“天一”、“明星”公司鼎足而立，并在观众中产生了与“明星”、“天一”的影片的不同印象。而当时的“神怪武侠”之风，亦随着联华的成立，及其后1931年九一八事变和1932年一·二八事变的爆发而没落。
就出品数量而言，联华影业公司的初期创作在当时整个影坛所占的比例并不算大，但其注重艺术质量的制片实践却为提高国片的文化地位、改变观众结构和重新赢得市场起到了积极的作用。就此而言，复兴国片运动为不久以后勃兴的标志中国电影艺术整体跃进的左翼电影运动作了某种准备。
左翼电影运动
1、迅起——“中国电影年”
中国左翼电影运动是中国左翼文化运动的一个延伸和发展。1927年，北伐战争失败之后，以鲁迅、郭沫若、茅盾为首的大批进步文化工作者汇集到上海。1930年3月，在中国共产党领导下，由鲁迅等50余人发起，于上海成立了中国左翼作家联盟。同时文艺界的其他左翼团体亦纷纷成立。同年8月，组成中国左翼剧团联盟；次年1月，改组为中国左翼戏剧家联盟（简称“剧联”或“左翼剧联”），在中国左翼文化界总同盟（简称“文总”）统一领导下展开工作。
左翼文化运动的初期，鲁迅、瞿秋白、夏衍等“左翼作家联盟”、“左翼戏剧家联盟”的成员，首先发表、翻译有关电影的文章，表示对电影问题的关注和重视。在展开对“左联”决议中提出的“大众化问题”的讨论过程中，中国共产党的地下组织开始提出领导电影的问题。1931年9月“左翼剧联”通过的《最近行动纲领——在现阶段对于白色区域戏剧运动的领导纲领》中，其中有三条讲及电影，指出它的基本精神、原则、方法和策略。这个《纲领》清楚地规定左翼电影应当面向工人、农民和城市小资产阶级的方针，提出左翼电影应当揭露帝国主义的侵略、资产阶级和地主阶级的剥削、国民党独裁政权的压迫，描写无产阶级、农民群众和阶级斗争以及小资产阶级的出路；提出了理论战线的建设和对各种反动电影理论及其作品的斗争的任务，并根据这些方针和任务，提出许多具体的斗争策略和工作方法，还涉及到干部的培养问题。这些，在以后展开的左翼电影运动中，都逐步得到认真的贯彻。因此，《最近行动纲领》的提出，就提出了关于电影的行动纲领，成为了之后的左翼电影运动发展的基础。
1931年9月，日本帝国主义制造了九一八事变，发动对中国东北的进攻，不过3个多月的时间，整个东北全部沦为日本帝国主义殖民地。1932年初，日本帝国主义又制造了一·二八事变，由此爆发了上海的抗日战争。日本帝国主义的侵略使中国人民的民族意识进一步觉醒，很多电影观众对电影界的武侠神怪片泛滥不满，提出“猛醒救国”。当时的《影戏杂志》就收到过600多封读者的来信，要求各大电影公司拍摄抗日电影，鼓励抗战。于是，一些电影工作者冒着危险拍摄抗日新闻片、纪录片，并创作了动画片，如明星公司的《上海之战》，天一公司的《上海浩劫记》，在内地和南洋很快上映，受到广大观众热烈欢迎。与此同时，中国的电影界也发生重大变化，一方面，一·二八的炮火不仅直接毁掉了设在上海虹口、闸北、江湾等地区的各家影片公司和电影院，也间接地使不少中小影片公司停业。由于遭到战火的破坏等原因停业的就有30多家影片公司和16家电影院，随着国产电影市场的缩减，电影制片业残存的明星、联华、天一和几家小公司都面临难以维持的危机。电影界的有识之士，深感宣扬封建思想、神怪武侠的电影已趋没落，反映现实的影片成为时代的需要。当时明星公司投巨资拍摄的《啼笑姻缘》在一·二八事变后也遭遇到票房的惨败，明星公司在经济上陷入危机，明星公司的老板开始考虑制片方针的改变。
1932年5月，明星影片公司负责人之一的周剑云通过阿英结识了夏衍等左翼文艺运动的领导人，并聘请夏衍、郑伯奇、阿英担任明星影片公司编剧顾问，与郑正秋、洪深等一起组成编剧委员会。
1933年3月，党在电影界成立了以夏衍、阿英、王尘无、石凌鹤、司徒慧敏为成员的电影小组。党的电影小组为中国进步电影奠基，主要做了四件事：一是抓编剧。小组成员分头到上海各主要电影公司担任编剧主任或顾问，创作出了一批优秀的或比较优秀的电影剧本；二是把当时在文艺界已崭露头角的有进步思想的新人，通过不同的渠道输送到电影界去，以加强电影界的进步力量；三是建立左翼影评，在上海各主要报纸上开辟和占领电影副刊评论阵地；四是成立中国电影文化协会，展开关于中国电影文化运动方针任务的讨论。
影片《脂粉市场》广告党的电影小组进一步全面地展开各项工作，除向明星影片公司、艺华影片公司、联华影业公司等提供电影剧本外，还加强各个影片公司的进步创作力量，把以“左翼剧联”盟员为主的许多新文艺工作者陆续介绍到各个影业公司中去，如“联华”和“天一”等公司就邀请阳翰笙、田汉、孙师毅、聂耳等共产党人加入，而田汉还帮助筹组艺华公司，从而保证了进步影片的拍摄；同时，还积极建立左翼电影理论和评论的队伍和阵地。在1932年7月，“左翼剧联”成立了影评小组，并陆续在上海各主要报纸上开辟了《每日电影》（《晨报》）、《本埠增刊电影专刊》（《申报》）、《影谭》（《民报》）、《电影新地》（《中华日报》）、《电影时报》（《时报》）等电影副刊，创办自己的理论批评刊物《电影艺术》周刊。1933年5月，在党的电影小组领导下，左翼理论家和进步电影工作者对中国电影文化协会成立时提出的电影文化运动的方针和任务，进行了一次广泛的宣传和讨论，推动了明星、艺华、联华等影片公司的影片创作，也影响了天一和其他小公司的电影创作。
这一系列行动之后，左翼电影工作者已开始可以在电影制作和观影意识上影响中国电影的发展。1933年是左翼电影运动取得辉煌成就的一年，创作了不少优秀影片。各电影公司总共制作的70余部电影中，具有左翼思想和进步倾向的约占了三分之二，所以这一年又被称“中国电影年”。其中包括：《狂流》（夏衍编剧，程步高导演）第一次在中国电影中描写了农村的阶级斗争，开辟了中国电影创作的革命现实主义道路和电影反映现实斗争的光荣传统；《都会的早晨》（蔡楚生编导）以现实主义的笔触，描写了下层劳苦群众的痛苦生活，揭露了为富不仁者的丑恶灵魂，表现了当时社会中存在的尖锐对立的阶级关系；《春蚕》（夏衍改编，程步高导演）根据茅盾同名小说改编，用白描的手法，真实生动地再现了中国农民一步步陷入破产的情景，它是中国新文艺作品搬上银幕的第一次尝试；《上海二十四小时》（夏衍编剧，沈西苓导演）将故事集中于一天一夜之间，从一个侧面暴露了旧中国城市贫民的血泪生活；《姊妹花》（1933，郑正秋导演）作为郑正秋后期的代表作，通过一对孪生姊妹的不同命运，揭露了社会不平。当时该片曾创造连映60多天的票房纪录。其他影片如描写农民斗争、反封建、反土豪的《铁板红泪录》（阳翰笙编剧，洪深导演）；以包身工为题材的《女性的呐喊》（沈西苓编导）；表现工人斗争生活的《香草美人》（马文源、洪深编剧，陈铿然导演）和《压迫》（洪深编剧，高梨痕导演）；抗日题材的《民族生存》（田汉编导）和《肉搏》（田汉编剧，胡涂导演）；写职业妇女觉醒的《脂粉市场》（夏衍编剧，张石川导演）；表现一个正直的小资产阶级女性经过生活的磨炼、战火的考验，最后参加工人阶级队伍的《三个摩登女性》（田汉编剧，卜万苍导演）；揭露旧社会都市黑暗的《城市之夜》（贺孟斧、冯紫墀编剧，费穆导演）；《火山情血》剧照表现农村小手工业者的悲惨遭遇的《小玩意》（孙瑜编导）……这批影片以新的思想、新的题材、新的内容和新的风格，利用当时一切可能的条件，反映了社会和时代的真实，配合了反帝反封建的民主革命和政治斗争，发挥了战斗的作用。但是这一时期左翼创作者的主要注意力集中于思想内容方面的革新，除了《春蚕》、《上海二十四小时》等少数影片之外，大多数影片缺乏艺术上的精雕细琢。同时由于革命斗争和艺术经验的不足，左翼电影工作者也在一定程度上对政治斗争形势的严酷性估计不足，不少影片中确实存在着艺术表现相对粗糙稚拙和革命内容表达得过于直露等问题，并引起了反动当局的注意。如《女性的呐喊》、《上海二十四小时》、《中国海的怒潮》等影片，直接表现残酷的阶级压迫，并号召人民以武装斗争进行反抗。结果影片拍出后被当局的电影检查机构百般刁难，删剪得面目全非。艺术经验的不足和对影片政治内容与艺术表达之间关系认识的偏差，使得这时的许多影片只是昙花一现。
2、曲折绵延的1934—1935年
面对左翼电影运动高涨的局面，国民党反动派采取了更加严厉的镇压和迫害。这些迫害手段表现在：对已经摄制、正在或准备摄制的进步、抗日题材的影片和剧本，进行严格的检查，施行强迫禁映的手段；提出并推行与中国左翼电影相对抗的制片路线，还纠合受其控制的文人，攻击与反对左翼电影运动，甚至用法西斯手段捣毁艺华影业公司，追捕左翼电影运动的领导人等等。
1933年11月，一群暴徒捣毁了拍过一些进步影片的艺华影片公司，并散发反共传单，恫吓进步电影工作者。形势的恶化使电影公司的老板又开始向右转。夏衍、田汉、阳翰笙等人先后退出电影公司、被迫转入地下活动。与此同时一些反动文人乘机挤入，大肆鼓吹“软性电影”的主张。左翼电影出现了低潮。国民党统治当局在开展对中国革命根据地第五次军事“围剿”的同时，还加强了对革命文化的“围剿”。对于左翼电影运动，又使出种种扼制手段，更进一步地强化电影检查；还扩大国民党所属的中央电影摄影场，妄图摄制与左翼电影相抗衡的影片；又召开所谓电影座谈会，企图控制和拉拢一些电影公司老板和创作人员，以分化进步电影的阵营等等。针对电影战线上这种更为尖锐、复杂的形势，左翼电影工作者采取新的对策，进行更加隐蔽的斗争，以个人联系方式，继续为影片公司和电影导演提供剧本，或帮助导演修改文学剧本，乃至分镜头剧本。
严峻形势的压力也促进了左翼电影工作者的成长和成熟。他们开始尝试以更巧妙隐晦的题材选择、叙事方式和视听语言，曲折地宣传反帝抗日思想和隐约地揭示社会的黑暗。通过以同情的笔调深入描写劳动人民的苦难生活和热情歌颂积极正直的人生态度的影片来坚持左翼电影阵地。
影星黎莉莉从1934年1—10月，明星影片公司又拍摄了一批进步影片：通过一个家庭伦理故事间接宣传团结抗日的《同仇》（夏衍编剧，程步高导演），用一个简单线索来贯穿8个小故事片断、描写社会形形色色妇女生活的《女儿经》（集体编导），反映船家生活的《船家女》（沈西苓编导）以及《乡愁》（沈西苓编导）、《华山艳史》（程步高导演）、《到西北去》（郑伯奇编剧，程步高导演）、《劫后桃花》（洪深编剧，张石川导演）等。1934年10月，夏衍在明星公司编剧委员会解散后，转移到联华公司二厂任特约编剧。任光、安娥等音乐工作者也参加了联华二厂的电影音乐创作。在联华公司导演们的努力下，拍摄出了一批成功的左翼影片：反映渔民生活的《渔光曲》（蔡楚生编导），以现实动人的题材内容、流畅圆熟的创作技巧获得广大观众的热烈欢迎，1934年6月14日在上海公映后，连映84天之久，打破了《姊妹花》连映60天的纪录，影片主题歌成为当时最流行的电影歌曲；揭示旧中国正直的知识妇女受压迫、被侮辱命运的《新女性》（孙师毅编剧，蔡楚生导演），也获得舆论的好评；通过筑路工人生活，反映当时全国人民一致要求团结抗日愿望的《大路》（孙瑜编导），抗日反帝的主题十分鲜明；《神女》（吴永刚编导）则是另一部暴露旧社会现实的优秀之作。在影片《神女》海报艺华影业公司，田汉、阳翰笙等尽管不能公开活动，仍通过各种可能的方式，为导演提供剧本，拍摄出一批较有影响的影片，如：以当时教育家陶行知和他的学生们为从事平民教育而进行艰苦奋斗为题材的《黄金时代》（田汉编剧，卜万苍导演）；表现知识分子失业悲剧的《生之哀歌》（阳翰笙编剧，胡锐导演）；表现反帝抗日的《逃亡》（阳翰笙编剧，岳枫导演）；以农村斗争为主题的《凯歌》（田汉编剧，卜万苍导演）；以中国民族资产阶级的兴衰为题材的《时势英雄》（洪深编剧，应云卫导演）；通过工人和资本家两个家庭的经历和命运，从一个侧面反映中国工人阶级的苦难历史的《人之初》（史东山编导）等。与此同时，左翼电影工作者还开辟了新的制片阵地，由于党的电影小组的领导和支持，经过司徒慧敏的努力，成立了电通股份有限公司，联合和集中袁牧之、陈波儿、应云卫、许幸之、王人美、王莹、周伯勋、吴湄、施超、吴茵、杨霁明、吴印咸、吴蔚云等创作人员，摄制出4部优秀的左翼电影：中国第一部以有声电影手法创作的《桃李劫》（袁牧之编剧，应云卫导演）；描写30年代知识青年走向民族民主战场的《风云儿女》（田汉原作，夏衍编剧，许幸之导演）；表现小资产阶级知识妇女在五四运动以来反帝反封建斗争中的经历的《自由神》（夏衍编剧，司徒慧敏导演）以及中国第一部音乐喜剧片《都市风光》（袁牧之编导）。这批影片为左翼电影运动增添了新的光彩。
在进步电影工作者的努力下，这段白色恐怖最严峻的时期却成了30年代电影艺术探索最活跃、成果最辉煌的一个阶段。影片《桃李劫》的结尾原来是一个直接表现陶建平被枪毙的场面，国民党政府的检查机构以刺激性太强为由强令删改。创作者经过反复考虑，改为现在我们看到的结尾，即陶建平被带走后，老校长还沉浸在回忆之中。画外传来的枪声把老校长拉回到现实来。他缓缓地走出牢门，陶建平的照片从他手中滑落在地上。在若隐若现的《毕业歌》声中，镜头慢慢推向地上的照片，直到陶建平年轻英俊的面孔占满银幕。新的结尾让反动检查机构抓不住把柄，但却使人更强烈地感受到那黑暗的社会对人的摧残。它无论在思想和艺术表达上无疑都比原来的枪毙场面高明得多了。在这里，政治压力实际上变成了迫使艺术家深入艺术思考，提高创作水平的动力。
这个时期，左翼电影运动和左翼戏剧、音乐运动相互配合，关系更加密切。在音乐方面，为了更有力地推动抗日救亡的歌咏活动，为了更好地发挥左翼电影和左翼音乐的战斗作用，除聂耳、任光、安娥外，吕骥、贺绿汀等也都参加了电影歌曲的创作活动，各自分别为电影谱写了《乡愁》里的主题歌《乡愁曲》、《大路》里的《大路歌》和《开路先锋歌》、《逃亡》里的《自卫歌》，特别是《桃李劫》里的《毕业歌》和《风云儿女》里的《义勇军进行曲》，一直受到广大人民群众的热烈喜爱。随着影片在各地的放映，产生了广泛的社会影响。在戏剧方面，自1935年1月，以上海舞台协会的名义上演了《回春之曲》和《水银灯下》后，电影演员经常参加话剧的演出，话剧演员也更多地参加了电影的拍摄。
1934年6月，在电影理论战线上，左翼电影评论工作者以《民报》的电影副刊《影谭》为基本阵地，对黄嘉谟、刘呐鸥、穆时英等鼓吹的“软性电影”论，进行了批判、揭露和斗争。
3、重新高涨——国防电影运动（1936—1937）
1936年初，在中国共产党领导下，上海电影界为适应新的形势，建立起电影界的抗日民族统一战线，继左翼作家联盟宣布自动解散后，左翼戏剧家联盟也宣告解散。当时，左翼文艺运动人士首先提出了“国防文学”口号。1936年2月，“国防电影”作为当时的电影创作口号也被提出，从5月起电影界人士围绕这个口号展开了讨论。这个口号，同“国防文学”的口号是完全一致的，即旨在发起“一个最大限度地动员文艺上的一切救亡力量的运动”，它号召一切站在民族战线上的电影艺术家，不问他们所属的阶层、他们的思想和流派，都来创作抗敌救国的电影，把电影界反帝反封建的运动汇入抗敌救国的主流中。通过讨论，对以往摄制的抗日反帝影片的经验作了回顾，对在当时形势下电影如何为民族解放斗争服务、题材的范围和创作方法等，作了多方面的论述和研究。讨论中指出，“国防电影”的任务，就是号召电影工作者，在民族存亡的大前提下，以电影这个最大众化、最普及的艺术为武器，更好地为抗敌斗争服务；“国防电影”的题材范围不仅是直接描写抗敌斗争的，也应当是反映现实的。讨论中还指出，“国防电影”应该允许各种创作方法的并存等等。经过这场较深入较广泛的讨论，激励了电影工作者对抗日救国及摄制“国防电影”的热情，加深了对“国防电影”的任务、题材与创作方法等方面的理解，尤其是对中国共产党所提出的建立抗日民族统一战线伟大意义又有了进一步的认识。
1936年至1937年7月，上海各电影公司拍摄出一批不同题材样式和内容的国防电影，从更广泛的意义上说，这批电影仍然是同左翼电影一脉相承的。当时，在党的地下组织领导下，原来一批左翼电影工作者再度进入明星影片公司，扭转了该公司一度迎合市民趣味的制片路线，创作出了《生死同心》（阳翰笙编剧，应云卫导演）、《压岁钱》（夏衍编剧，张石川导演）、《夜奔》（阳翰笙编剧，程步高导演）、《十字街头》（沈西苓编导）、《马路天使》（袁牧之编导）等影片。《十字街头》（沈西苓导演）生动地描写了处于民族矛盾与阶级矛盾日益尖锐化的30年代青年们的苦闷、觉醒和走上抗敌斗争的过程；《马路天使》（袁牧之导演）通过对社会下层穷苦人民悲惨命运的描绘，尖锐地抨击了半封建半殖民地社会的黑暗，热情地赞美了劳动人民正直善良、团结互助的优秀品格。影片插曲《四季歌》以优美的民歌曲调，曲折地唱出了东北人民家乡沦陷、流落他乡的痛苦和哀思，表现了中国人民要求抵抗日本侵略者的心情和愿望。《生死同心》虽然以1925—1927年大革命时代为背景，但也具有鼓舞群众为民族解放、抗日救亡而斗争的现实意义。联华影业公司这时期也拍摄了《迷途的羔羊》（蔡楚生编导）、《狼山喋血记》（沈浮、费穆编剧，费穆导演）、《联华交响曲》（集体编导）、《王老五》（蔡楚生编导）等影片。新成立的新华影业公司，由于得到进步电影工作者影片《桃李劫》海报的支持，也拍摄了《新桃花扇》（欧阳予倩编导）、《壮志凌云》（吴永刚编导）、《青年进行曲》（田汉编剧，史东山导演）等符合国防电影精神的影片。
在形势不允许用写实主义手法直接表现抗日要求时，创作人员在电影中运用浪漫、象征等电影表现手法。同时，人们在创作探索的实践中也对中国电影观众的欣赏习惯有了更进一步的了解。他们把几年来对电影表现手段探索与“影戏”主流电影的经验结合在一起，越来越有意识地借鉴进入有声阶段之后的好莱坞戏剧式电影的创作经验，努力使自己的作品更能为最广大的电影观众所接受。从整体上看，在这时的许多揭露国民党黑暗统治的社会性题材影片中，1933年影片中常见的那种直露的激进口号减少了，而将思想内容与影片的情节和人物命运较紧密地联系在一起，使之融为较完整的有机整体。如《压岁钱》、《十字街头》、《马路天使》等影片都从不同的侧面比较深刻地反映了社会现实，并且有的还在电影艺术技巧方面也达到了较高的成就，受到了广大观众的热情欢迎。当然随政治形势的好转也有少数影片重新较直接地喊出了一些进步口号。随着中国电影全面转向有声片之后好莱坞的影响日趋强烈，许多影片中都渗透了对好莱坞电影的照搬和模仿，这些现象都多少影响着影片的艺术质量，也影响着进入40年代后电影创作的发展走向。
1935年，一二·九运动在北平爆发，全国抗日救亡运动进入新高潮。上海电影界救国会成立并发表声明声援一二·九运动。在全国人民爱国情绪高涨下，以明星为首的各大电影公司又重新邀请左翼人士进行创作，制作出一批中国电影的经典佳作，推动了电影界抗日救亡运动的更大发展。
广大爱国电影工作者还参加了戏剧活动，并及时地配合当时的现实斗争。在全国人民的声援、中国共产党地下组织的鼓励和支持下，陈波儿等爱国电影工作者第一次走上抗日斗争的最前线——百灵庙一带为士兵和民众演出，为抗日战争爆发后戏剧电影界救亡演剧队的建立树立了榜样。为了粉碎帝国主义分子使用法西斯手段来干涉和阻挠前苏联电影在中国国土上公映的阴谋，并揭露他们鼓吹侵略中国的政策，爱国电影工作者和文艺界人士又围绕着前苏联影片《阿比西尼亚》、《我们来自喀琅施塔得》以及日本鼓吹侵华的影片《新土》的上映，展开了保卫前苏联电影上映的斗争活动，鼓舞了广大人民群众的爱国热情和民族自尊心。对于上海租界工部局阻挠和禁止中国国防电影和国防戏剧公映、上演的行为，爱国电影、戏剧和文艺工作者一起，展开了轰轰烈烈的要求撤销租界电影、戏剧检查权的运动。
总之，30年代中国电影能够出现这样一场巨大的变革，左翼电影运动得以兴起，电影能够真实地反映当时社会动荡不安的局面，鼓励了抗日运动，这首先是政治形势和政治需要的结果。1931年的九一八事变带来了中国社会的巨大变革，也推动着中国电影开始变革。然而，时代的变革不仅提出了新的政治命题，也提出了新的艺术命题。这才使左翼电影运动不仅成为一场政治运动，同时也成为一场艺术创新运动。
“新现实主义”电影
20世纪30年代虽然还是中国电影的童年时期，正如夏衍同志讲过的那样，在今天看来它就像“自己穿着开裆裤、嘬着手指头时的照片”一样充满着稚气。然而，在那个前苏联电影正热衷于造神，美国电影正热衷于造梦的时候，中国的电影艺术家们却勇敢地高扬起直面人生、直面社会的现实主义旗帜，这本身便反映着一种先进的艺术观和电影观。外国电影史学家所说的“新现实主义始于中国的30年代电影”的论断就是由此得出的。
中国电影创作中的现实主义倾向，可以上溯到《难夫难妻》和《黑籍冤魂》，在初期电影中有不少影片描述世态人情，或者反对封建礼教，或者以个人遭遇鞭笞社会的黑暗，这在当时来说是非常难能可贵的。
左翼电影运动兴起后，中国电影的现实主义传统和无产阶级的革命文艺结合起来，左翼电影人第一次在电影界响亮地提出反帝反封建的口号，把其作为电影创作的指导方针、主要任务和取材标准，于是左翼电影人把现实主义的真实性原则和革命文艺的倾向性原则结合起来，开创了中国电影的革命现实主义传统。在30年代民族矛盾和阶级矛盾不断激化的形势下，人民处在水深火热的痛苦之中，通过电影直接反映日本帝国主义的侵略威胁、剥削阶级残酷压迫下社会的动荡不安以及工农大众的痛苦生活和反抗要求，成为左翼电影人的追求，他们更把视野扩展到农村和都市的许多角落，通过各个阶层人民的生活图景再现了时代的风貌。30年代电影中一些优秀作品的成功之处正在于通过电影艺术的手段，具体、细致地把时代生活真实地呈现在银幕上。在其中又以夏衍和田汉不同的创作倾向和艺术思想从不同的方向发展了中国电影的现实主义传统。
真实呈现时代生活——夏衍的左翼电影之旅
夏衍（1900—1995）是中国著名文学、电影、戏剧作家，文艺评论家，翻译家，社会活动家。中国左翼电影运动的开拓者、组织者和领导者之一。祖籍河南开封，生于浙江省杭县（今浙江杭州）。他原名沈乃熙，字端先。小时家境贫困，1919年在家乡参加五四运动，1920年，他赴日本留学，开始接受马克思主义。1924年，他经孙中山先生介绍加入中国国民党，担任国民党驻日总支部常委兼组织部部长。1927年大革命失败后，他加入中国共产党，从事工人运动及翻译工作，译有高尔基的《母亲》等外国名著。1929年，他参加筹备左翼作家联盟，次年当选“左联”执行委员，并与郑伯奇、阿英、沈西苓等人创办在中国共产党直接领导下的第一个戏剧团体——上海艺术剧社，推动了革命戏剧运动的发展。1933年以后，他担任中共上海文委成员、电影组组长，成为我国进步电影的开拓者、领导者。
在30年代活跃的电影剧作家里，夏衍的创作探索和尝试十分具有代表性。在这一时期夏衍共创作了《狂流》、《前程》、《上海二十四小时》3部无声片；另外《春蚕》虽有背景音乐，但从剧作的角度看似乎也可类入此列。他的电影剧作是反映30年代现实主义电影成就的典型代表。
夏衍的第一部电影剧作是以1931年波及长江流域16省的大水灾为背景，尖锐揭示农村阶级矛盾和斗争的电影剧本《狂流》。这是左翼电影运动的第一部影片，它标志着“中国电影新时代”的开始。这部影片不仅以新的思想、题材和新的内容、形式反映了时代的真实，渗透着强烈的创作激情，它在艺术上新颖的创作观念也颇具特色。作者将水灾现场的大量新闻片素材有机地穿插于电影叙事之中，使肆虐的洪水成了影片一个极富表现力的重要因素；还以艺术上新颖的创作观念震动着习惯于舞台戏剧的影戏式表现手段。作为最初的尝试，影片的核心故事相当明显地带有以往的情节剧色彩，并且也在某种程度上存在着为强调戏剧性冲突而影响了情节和人物的完整的现象。但是在这部影片中，夏衍的电影剧作创作的那种质朴、严谨、简洁而视觉感鲜明，特别是对环境的视觉表现在剧作中地位的重视等特点已经开始显露出来。
在写了另一部带有较多旧式情节剧色彩的《前程》之后，夏衍在1933年根据茅盾的小说改编的《春蚕》在电影剧作方面作出了突破性的探索尝试。这是中国的新文学作品第一次被改编为电影，而《春蚕》开始把一种新的文学因素带入了中国电影。夏衍选择了《春蚕》这部朴实、平实，没有任何尖锐的戏剧冲突的小说，开始了他的改变探索。在改编时，他没有采用既省力又易于为当时的观众接受的改变方式，靠提高戏剧性来吸引观众，而是力求尽可能地忠实于原著的艺术风格，从生活的潜流中挖掘哲理、反映时代的波澜。在影片《春蚕》中没有采取戏剧化手段把剥削压迫“物化”为一种具体可见的恶势力，而是还给它以“无形”的本来面目，细腻地展示了平静的生活流程如何悄悄地把人们引向无情的灾难，深刻地揭示出了资本主义在“公平交易”外衣下的巧取豪夺。影片成功地塑造了老通宝一家蚕农的人物形象。人物形象是通过他们注入了全部生活理想的劳动生活过程细致地展现出来的。特别值得注意的是这部影片通过视觉化的细节和环境处理与蒙太奇电影思维结合在一起，通过富于表现力的电影语言来体现深刻的现实主义精神。当时就有人称赞这部影片“不用标语口号，不用想像，不用戏剧的夸张来粗暴地但是空虚地发泄，而只是抓住了现实，细针密缕地描写出了在帝国主义者侵略之下中国农民的命运和中国蚕业的命运”。这一尝试的意义不仅在思想表达上，同时也是艺术观念上的。当时有的电影评论批评夏衍“成为小说之俘虏”，“过于忠于小说了”，认为影片“没有高潮，只有平平的进展。因此观众也同样注意影片的全部而没有特别注意影片的某一部分”；认为应当“抓紧”小说的中心材料，加厚“剧的成分”。在改编过程中就有人建议夏衍“应当加强悲剧的情调，如老通宝失败之后，桑叶借款，逼紧归还等”。但是夏衍没有按人们期望的那样做，而是在努力地严格遵循着原作提供的情节发展方向和人物的行为逻辑进行改编，使改编的作品和原著提供的素材融合成一个统一的整体。初期的中国电影主要是受到文明戏和鸳鸯蝴蝶派文学的影响，其中绝少平淡的叙事描写。它们出于其商业性的需要，主要依靠奇巧的情节布局和尖锐的矛盾冲突来激动人心。当然，这当中也产生了不少的成功作品（如《姊妹花》）。但《春蚕》则另辟蹊径，准确地把握和保持了原作那种娓娓而谈、平易亲切的叙述风格。这正是改编最成功的地方。
应该说，以夏衍为代表的这种带有比较明显的写实倾向的革命现实主义创作风格在《春蚕》中得到了更好的体现。中国农民几千年来曾无数次经受过《狂流》式的天灾人祸的双重打击，但《春蚕》式的“丰收成灾”的奇怪悲剧却是头一次领教，这是一场真正的时代的悲剧，是半殖民地半封建程度日益加深的中国社会的缩影。
在《上海二十四小时》中，夏衍把蒙太奇的方法运用到电影剧作的整体构思上，有力地揭示了尖锐的阶级压迫和阶级矛盾的社会现实。夏衍编剧的另外几部影片，大都是由张石川导演的，张石川相对陈旧的艺术和电影观念在某种程度上影响了影片的整体思想艺术质量。但这些影片同样都设计了积极的社会主题。尤其是1936年创作的《压岁钱》，以独特的艺术构思，通过一块银元在社会上的流转，展现了广泛的社会生活图景。除了夏衍之外，其他一些进步电影工作者也在自己的创作中进行着这方面的探索，如《乡愁》、《船家女》、《桃李劫》等影片也都取得了一定的成就。只是这种带写实主义倾向的艺术风格在这一时期夏衍参与创作的一系列影片中表现得比较明显。这类影片在革命现实主义创作原则指导下，注意在生活的潜流中反映时代的波澜，它们特别注重对于艺术描写的真实性的追求，不仅追求真实地把握生活中现实存在的阶级矛盾和斗争的现实，更重要的是追求在电影叙事和造型各个方面都以细腻朴素的手段再现出真实的效果来。例如在电影叙事观念方面，当时夏衍曾强烈主张鉴于电影时空自由的特点，不应沿袭戏剧的叙事经验。他甚至提出像詹姆斯·乔伊斯的意识流和心理小说的叙事方法更符合电影的规律。这种比较开放的电影观念，对写实性电影比较灵活的时空结构和朴素的叙述风格的形成是有一定影响的。
现实主义与浪漫主义精神的结合
田汉（1898—1968）湖南长沙人，字寿昌。1916年随舅父去日本东京高等师范英文系学习，后参加少年中国学会。1920年出版与郭沫若、宗白华的通信《三叶集》。1921年与郭沫若、成仿吾、郁达夫等组织创造社。1922年回国后与妻子易漱瑜创办《南国半月刊》，继而组织南国电影剧社，从事话剧创作和演出活动。此时期创作的话剧《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》、《苏州夜话》等都充满浪漫主义气息。1927年在上海艺术大学任教并被选为校长，此时与欧阳予倩、周信芳等举办艺术鱼龙会，会上演出他的剧作《名优之死》获得成功。同年冬，成立南国社及南园艺术学院，1928年至1929年率南国社先后在上海、杭州、南京、广州、无锡各地举行话剧公演和其他艺术活动，推动了中国话剧的发展。同时期他也创作了大量剧本。1930年加入“左联”，写了著名的《我们的自己批判》，创作从浪漫主义转向现实主义。同年南国社被国民党查封。1932年加入中国共产党，任左翼戏剧家联盟党团书记等职。此时创作了《年夜饭》、《乱钟》、《顾正红之死》等剧。他还与聂耳、冼星海、张曙等合作创作了大量歌曲，其中的《毕业歌》、《义勇军进行曲》等都曾广泛流传。同时他与夏衍、阳翰笙等参加艺华影片公司，编写拍摄了许多电影。1935年创作的剧本《回春之曲》是以浪漫主义与现实主义相结合来表现人民抗战决心的作品。同年被国民党逮捕，经营救出狱。
田汉虽然早在20年代就曾涉足电影，但他那带有现代主义色彩和浪漫风格的艺术追求一直不见容于中国电影界。从20年代末期他的艺术思想开始转变，他彻底清算了自己过去的艺术观点，转向具有反帝反封建的鲜明革命倾向的革命现实主义创作方法。然而，现实主义的追求与艺术家艺术个性的体现并不一定矛盾。田汉那种豪放浪漫的艺术气质在他30年代的革命作品中仍然得到了清晰的体现。所以他的作品大都选择直接的反帝反封建主题，特别是直接描写抗日和歌颂工人阶级的。它以能在影片中喊出人民想说而不敢说出的话为荣。这在当时许多左翼创作中是很有代表性的。
田汉的创作尽管实现了从现代主义向现实主义的转变，但同时他又是一个有独特创作气质的艺术家，其艺术个性不可避免地要在创作中表现出来。革命现实主义在他的创作中实际上更多的是表现为一种精神而不是具体方法。在艺术观上，他有直面人生的勇气，敢于揭露社会黑暗。但他更强调的是要反映时代前进的方向。所以，他的作品中更多地洋溢着一种充沛的浪漫主义精神和情调。这与他早年注重主观表现的电影观是有一定联系的。这类影片都力图在时代和社会的尖锐冲突中直接展现主题，而不是着力于生活细节的真实描绘，因此其作品戏剧性因素强烈，富于波澜起伏。而且田汉的创作即兴性较强，主要关注的是内容的合理性而不是结构的严谨。描写人物时他也更注重于人物的追求和向往，以火热的生活激情去激动观众。
这些特点不仅是田汉一个人的。这在阳翰笙、孙瑜等人当时创作的一系列影片中都有表现。这些创作虽然不如夏衍等人那样擅长艺术描写的细腻和生动，但由于其重视戏剧性因素在创作中的地位和把戏剧性冲突转化为一种政治话语，实际上后来的许多中国电影都表现出与这种风格比较接近的地方。
左翼剧作家的电影创作，开始把一种真正的现实主义精神带入了中国电影。在摆正了艺术与生活的关系的同时，艺术家们也在不断地调整着自己的创作与电影媒介之间的关系，寻找着用电影媒介表达自己的艺术思想的最有效的方式。在这里，表现社会现实和反映人民的呼声的政治目标并没有成为艺术家表现各自艺术个性的障碍，反而丰富着中国电影艺术家对电影叙事规律和叙事风格的探索。这样，由左翼剧作家介入电影创作而带来的艺术视野的开阔，也带动着其他电影创作部门的创新。
抗战时期的电影
1937年7月7日，日本帝国主义侵略军进攻卢沟桥，中国守军奋起抵抗；8月13日，日本侵略者又发动了对上海的进攻，上海守军也进行了英勇抗击。全国性的反对日本帝国主义侵略、争取民族解放的伟大的抗日战争遂告开始。9月22日，国民党中央社正式公布中国共产党提出的关于国共合作的宣言，23日蒋介石发表谈话，承认中国共产党的合法地位。全国抗日民族统一战线终于正式宣告成立。
1937年11月，上海失陷，上海的其他帝国主义租界区沦为“孤岛”，大部分电影工作者随救亡演剧队奔赴内地，参加武汉、重庆国民党统治区的抗战电影和戏剧工作；一部分电影工作者转赴香港，在香港开展抗战电影制作；于伶、阿英、柯灵等电影戏剧工作者则继续留在上海租界地区，和其他文化工作者一起，坚持“孤岛”时期爱国文艺、戏剧、电影的斗争。1938年秋，中国共产党领导下的陕北革命根据地，也开始了电影工作。
这样，中国进入了全面抗战的新时期，中国电影生产格局也从主要集中于上海一地，而走向分散在大后方、延安和香港等地继续自己的生产，上海的外国租界地的“孤岛”、甚至沦陷区也存在着自己形态的电影生产。在抗日战争的8年里，国统区、租界区、沦陷区和革命根据地各自进行着性质不同的电影活动。
大后方（国统区）电影
国统区的电影主要由中国电影制片厂（简称“中制”）和中央电影摄影场（简称“中电”）生产，大批优秀的电影人才投入到抗日电影的生产中，拍摄了大量的纪录片和故事片。
1938年1月29日，中华全国电影界抗敌协会在武汉宣告成立，这是一个包括有共产党、国民党以及抱有各种政治态度的赞成抗日的电影工作者的具有广泛统一战线性质的电影界全国性组织。他们展开了“关于国防电影之建立”的讨论，广泛地团结电影家为民族解放而斗争，至此，抗战电影运动才掀起波澜。
周恩来代表中国共产党参加军事委员会政治部的领导工作，推动了抗战初期的抗日动员、组织、宣传工作，也更直接地推动了抗战电影、戏剧工作的发展。武汉时期政治部下设四个厅，其中第三厅负责抗日宣传工作。1938年4月1日，郭沫若担任了第三厅厅长，阳翰笙担任了三厅主任秘书。三厅设有三个处，负责艺术宣传的第六处由田汉领导，所属第一科管戏剧音乐，由洪深负责；第二科管电影制作和放映，由中国电影制片厂厂长郑用之兼任。阳翰笙兼任“中制”编导委员会主任委员。“中制”在三厅领导下迅速投入抗战电影的摄制及其他工作。
在郭沫若任厅长的军委会政治部第三厅的领导下，“中制”汇聚了史东山、舒绣文、魏鹤龄、黎莉莉、袁牧之、陈波儿、应云卫、郑君里、周伯勋等进步电影家，从1938年1月至10月武汉沦陷这半年多时间里，“中制”拍摄了《保卫我们的土地》（史东山编导，吴蔚云摄影）、《热血忠魂》（袁丛美编导，吴蔚云摄影）、八百壮士《八百壮士》（阳翰笙编剧，应云卫导演，王士珍摄影）3部故事片，以及3集《抗战特辑》、2集《抗战标语卡通》、4集《抗战歌辑》、5集《电影新闻》等50部左右的纪录片、新闻片和卡通歌集片。《保卫我们的土地》是抗日战争爆发后完成的第一部表现抗战的故事片，它正面描写了抗日战争，而不再是采取寓言、象征、暗示、影射的形式。《八百壮士》的剧本，是根据八一三上海抗战中，中国军队近800名爱国士兵在团长谢晋元、营长杨瑞符率领下，坚守四行仓库阵地，誓不投降，抵抗到底；爱国女童子军杨惠敏代表人民群众冒险前往送旗的真实事件编写的。这部影片不仅表现了中国军队爱国军官的抗战热情，也表现出了爱国士兵与群众的英雄群像；不仅表现了军队的抗日，也表现了人民群众的抗日，写出了人民群众高涨的抗日斗争热情。影片曾受到国统区和香港及海外广大观众的热烈欢迎。差不多同时，国民党直接领导的中央电影摄影场，由南京迁芜湖再转移重庆，其间也拍摄了一批新闻纪录片，如记录台儿庄战役胜利的《克复台儿庄》，记录1937年11月太原失陷前包括八路军115师平型关战役胜利等战况的《活跃的西线》。此外，武汉时期，荷兰电影工作者J、伊文思和苏联电影工作者卡尔曼于1938年先后来中国拍摄新闻纪录片。J、伊文思受“美国当代历史家”影片公司委托拍摄长纪录片《四万万人民》，完成后曾在欧美各国上映。卡尔曼拍摄的两部纪录片《中国在战斗中》和《在中国》，内容还包括1939年5月他去延安和陕甘宁边区拍摄的一些珍贵素材。
1938年10月武汉沦陷后，国民党统治区的中心移到重庆。中国电影制片厂也在重庆进行拍片活动，编导委员会进一步加强，除拍摄影片外，又发展了放映队，成立了中国万岁剧团、中制合唱团等。1939年抗战进入相持阶段以后，电影界在努力创作、摄制抗战电影的同时，展开了“中国电影路线”的大讨论。1939—1940年初，“中制”的故事片创作先后完成：以军民抗战为题材的《保家乡》（1939，何非光编导，王士珍摄影），宣传军民合作团结抗日的《好丈夫》（1939，史东山编导，王士珍摄影），由日本被俘士兵参加演出的《东亚之光》（1940，何非光编导，罗及之摄影），反映湘北军民英勇抗战的《胜利进行曲》（1940，田汉编剧，史东山导演，何鹿影、陈晨、韩仲良等摄影），描写附逆分子觉醒的《火的洗礼》（1941，孙瑜编导，吴蔚云摄影），表现宣传队活动及赞颂军民合作团结抗日的《青年中国》（1940，阳翰笙编剧，苏怡导演，王剑寒摄影），号召各民族团结一致抗日的《塞上风云》（1940，阳翰笙编剧，应云卫导演，王士珍摄影），以及暴露日本侵略者在东北罪行的《日本间谍》（阳翰笙编剧，袁丛美导演，吴蔚云摄影）等8部故事片以及《电影新闻》、《抗战标语卡通》、《抗战歌辑》和记录蒙、藏、回、苗等少数民族支援抗战的长纪录片《民族万岁》（1940，郑君里编导，韩仲良摄影）等。中央电影摄影场在这时期也完成了宣传抗日的故事片《孤城喋血》（1939，徐苏灵编导，王雨生摄影）、《中华儿女》（1939，沈西苓编导，洪伟烈摄影）、《长空万里》（1941，孙瑜编导，洪伟烈摄影）和长纪录片《西藏巡礼》（1940，徐苏灵编导，陈嘉谟摄影）以及《抗战实录》、《中国新闻》、《特号新闻》等新闻片。
“皖南事变”前后，因当局的政治“整肃”和器材缺乏，“中制”和“中电”陷于停顿，从1941—1943年，未拍一部故事片。进步电影家或去香港开辟新阵地，或转入话剧界从事抗战戏剧运动，促使中国话剧在抗战时期达到繁荣。1943年底，“中制”开始恢复制片活动，至抗战胜利前夕，又完成了《气壮山河》（何非光编导，姚士泉摄影）、《血溅樱花》（何非光编导，罗及之、姚士泉摄影）、《还我故乡》（史东山编导，韩仲良摄影）、《警魂歌》（寇嘉弼编剧，汤晓丹导演，王士珍、王士英摄影）4部故事片。教育部所属的中国教育电影制片厂，1943年起也拍摄了《川北胜迹》等几部短片。
1935年在山西太原成立西北影业公司，1938年迁到成都，先后完成了长纪录片《华北是我们的》（1940，瞿白音编辑，陈晨摄影）和故事片《风雪太行山》（1940，贺孟斧编导，杨霁明摄影）。
租界区电影
1、香港
到1937年6月底为止，香港成立了南洋、大观等50多家拍摄粤语片的电影公司，随着抗日战争的爆发，香港爱国电影工作者曾拍摄了《最后关头》（1937）、《焦土抗战》（1937）、《边防血泪》（1937）、《上海火线后》（1938）、《女战士》（1938）、《民族罪人》（1938）、《血肉长城》（1938）等粤语故事片和《广州抗战记》（1937）、《西北线上》（1938）、《厦门血战记》（1938）、《八一三周年抗战史》（1938）、《八路军攻平型关》（1938）、《保卫华南》（1938）等纪录片。反映了当时抗日战争形势对香港电影界的影响和香港电影工作者的爱国立场，也反映了港澳同胞和南洋侨胞的抗日要求和对于抗日电影的企望，其中长纪录片《西北线上》（又名《延安内貌》）是青年导演林苍、摄影师徐天翔、金崑组织的青年摄影团于1938年3月去延安拍摄的，它真实地反映了延安的风貌和生活片断，是一部具有文献价值的作品。1937年底，蔡楚生、司徒慧敏等自上海转移到香港，开展抗日电影的摄制活动，曾为独立制片的粤语片公司拍摄了《血溅宝山城》（1938，蔡楚生、司徒慧敏编剧，司徒慧敏导演）、《游击队进行曲》（1938，蔡楚生、司徒慧敏编剧，司徒慧敏导演）等抗日故事片和《保卫大四邑》（1938）等纪录片。1938年12月，中国电影制片厂在香港设立据点，成立大地影业公司，进行国语片的拍摄，曾先后拍摄了《孤岛天堂》（1939，蔡楚生编导，吴蔚云摄影）、《白云故乡》（1940，夏衍编剧，司徒慧敏导演，姚士泉、吴蔚云摄影）两部故事片。随后，蔡楚生、司徒慧敏、谭友六等又组成新生影片公司，完成了国语片《前程万里》（1940，蔡楚生编导，姚士泉、李文光摄影）。但是，1939—1941年间，绝大多数粤语片都又回到过去民间故事、神怪武侠等内容的制片路线；经过少数爱国粤语电影工作者的努力，才拍摄了像《小广东》（1940，汤晓丹、罗志雄导演）、《烽火故乡》（1941，卢敦编导）、《小老虎》（1941，罗志雄导演）、《民族的吼声》（1941，汤晓丹导演）、《流亡之歌》（1941，刘芳编导）、《国难财主》（1941）等抗日题材粤语片。随着1941年12月8日太平洋战争爆发，香港不久沦陷，香港电影业全部停顿。
2、“孤岛”上海
从1937年11月中国军队撤离上海时起，到1941年12月8日太平洋战争爆发、日本帝国主义军队进入上海租界区域止。这4年上海形成一个被称为“孤岛”的时期，一部分文化工作者仍留在“孤岛”，利用租界区域，继续坚持并开展抗日文化运动。
电影方面，明星公司由于战火的破坏已无力复业，“联华”后身“华安”也于1938年夏结束，同年上半年只有“新华”一家公司继续拍片，下半年，“艺华”也恢复拍片；8月新成立的国华影片公司开拍了第一部影片。这样，私营电影制片业随着《木兰从军》（1939，欧阳予倩编剧，卜万苍导演）上映后的卖座，在以后的一年里，形成了古装片拍摄浪潮，1940年一年上映的67部国产故事片中，取材自稗官野史、民间传说、评弹故事、章回小说的古装片就有54部之多。1941年上映了11部，其中有几部借古喻今，表现爱国主义思想的历史题材影片，例如《武则天》（柯灵编剧，方沛霖导演）、《葛嫩娘》（魏如晦原著，周贻白改编，陈翼青导演）、《苏武牧羊》（周贻白编剧，卜万苍导演）、《李香君》（周贻白编剧，吴村导演）、《梁红玉》（周贻白编剧，岳枫导演）、《红线盗盒》（魏如晦编剧，李萍倩导演）、《孔夫子》（费穆编导）等。
1941年，时装片取代古装片，新华、艺华、国华、金星等十几家影片公司，一共出品了80多部影片，其中时装片占有60部，其中如《肉》（又名《灵与肉》，桑弧编剧，朱石麟导演）、《复活》（魏如晦编剧，梅阡导演）、《家》上下集（周贻白改编，卜万苍、杨小仲、李萍倩、岳枫、吴永刚等集体导演）、《世界儿女》（费穆编剧，费穆、佛兰克夫妇导演）、《花溅泪》（于伶编剧，张百川导演）、《乱世风光》（柯灵编剧，吴仞之导演）等，制作态度都比较严肃。这一年，动画片制作家万籁鸣、万古蟾从内地回到上海，带领他们组织的卡通班70多位学员，以一年4个月时间绘制完成的动画片《铁扇公主》，是中国第一部较长的动画片。
太平洋战争爆发后，“孤岛”电影业随之为日本帝国主义所控制。
沦陷区电影
1、长春
日本帝国主义操纵的伪满洲国，在1937年8月21日成立满洲映画株式会社，简称“满映”，执行宣扬伪满“国策”的制片方针。8年中，共摄制了200多部所谓“启民电影”，120多部所谓“娱民电影”和300多部“新闻电影”，宣扬“王道乐土”，鼓吹“日满协和”和所谓“大东亚”政策，这些影片都不受观众欢迎。满映还垄断了东北全境的影片发行放映。
2、北平
1938年2月，在北平成立了“满映”分支机构“新民映画协会”，除控制华北各地的影片放映发行外，还着手制作纪录短片。1939年2月，又在北平成立了由日本“北支军”直接控制的“兴亚影片制作所”，拍摄所谓“宣抚电影”，宣传“建设东亚新秩序”。1939年11月，为了强化对华北电影的控制，以“新民映画协会”为基础，由伪“华北临时政府”、“满洲映画株式会社”和“日本兴亚院”等共同投资，成立了华北电影股份有限公司，不仅垄断了华北沦陷区的影片输出输入和发行放映，还在1940年底自建摄影场，拍摄配合“治安强化运动”的影片。1941年2月，为了掩人耳目，又附设了一家表面上由中国人创办的燕京影片公司，专门拍摄戏曲片。
3、上海
早在1939年6月27日，在日本占领军的控制下，成立了中华电影股份有限公司（简称“中影”），由褚民谊（南京汪伪国民政府外交部长）任董事长，川喜多长政任副董事长，石川俊重任总经理。除制作所谓“大东亚电影新闻”和所谓“文化电影”等影片外，并垄断了汪精卫伪国民政府统治下的华中、华南地区的影片发行放映。
1941年12月8日，太平洋战争爆发，日寇进入“租界”，“孤岛”消失。敌伪将“新华”等12家影片公司合并，于1942年4月10日成立中华联合制片股份有限公司（简称“中联”），由林柏生（南京汪伪国民政府宣传部长）任董事长，川喜多长政任副董事长，张善琨任总经理。从此，上海影业全部为日寇所侵占。
1943年1月1日，又成立了上海影院股份有限公司，由张善琨任代表董事兼总经理，独占了上海影片发行与影院管理。
为了进一步加强对上海电影事业的控制，1943年5月，日寇又指使汪伪政权公布了所谓“电影事业统筹办法”，把“中华电影股份有限公司”、“中华联合制片股份有限公司”和“上海影院股份有限公司”合并，于1943年5月12日成立中华电影联合股份有限公司（简称“华影”），使制片、发行、放映一元化，实施三位一体之电影“国策”。由林柏生任董事长，陈公博（南京汪伪国民政府立法院长）、周佛海（南京汪伪国民政府财政部长兼警政部长）、褚民谊三人任名誉董事长，川喜多长政任副董事长，冯节（南京汪伪国民政府宣传部驻沪办事处处长）任总经理，张善琨、石川俊重任副总经理。“华影”成为日寇操纵下日伪合作的最大的电影托拉斯。
日寇和汪伪已经觉察到中国观众对日本电影侵略的抵制，在制片方针上必须调整，为了迷惑中国观众，暂且搁下了如《东洋和平之道》那样明目张胆鼓吹侵略中国的影片，集中拍摄了不少所谓“以恋爱为中心”的影片和所谓“大题材的中国电影”，也重点拍摄了一系列提倡“顺民哲学”的影片（如《博爱》），及宣传所谓“中日提携”、“清算英美”的影片（如《万世流芳》）。合并成为“华影”后，除继续制作“三角恋爱”、“家庭纠葛”之类影片外，为了“担负大东亚战争中文化战、思想战之任务”，还成立了“国际合作制片委员会”，与日本合作拍摄宣扬所谓“中日亲善”、“共存共荣”的影片（如《春江遗恨》）。“中联”在短短的一年中，拍摄了近50部故事片，“华影”在2年又3个月里，拍摄了近80部故事片。
此时，上海的电影文化是很政治化的，谁在什么电影中出现受到很密切的关注。在这种不稳定的城市气氛中，李香兰仗着她美丽的歌声而突然走红。她是传奇性的神秘人物，无论是对日本统治者还是中国观众来说，她的国籍都是很敏感的政治秘密。这位在满洲出生，在中国受教育的日本影星小心地隐藏了她的日籍身份，以中国人面目出现在媒体报道中。在上海电影杂志中捧红李香兰的策略与从无到有的“大东亚共荣圈”意识形态的推捧过程是很相似的。这是一个明星话语有助于泛亚洲政治的例子，所以李香兰现象本身体现了日本帝国主义的一种文化侵略模式。
革命根据地电影
1938年秋季，袁牧之、吴印咸、徐肖冰等先后来到延安，在八路军总政治部领导下成立延安电影团，决定首先拍摄长纪录片《延安与八路军》（袁牧之编导）。袁牧之、吴印咸、徐肖冰等人在极其艰难的环境中克服重重困难，在苏联电影界和荷兰电影家伊文思的热心帮助下，开始了人民电影的艰难创业工作。当时电影团只有2部摄影机，1台35毫米，1台16毫米，在延安拍摄完毕后，电影团于1939年1月，分两路到华北敌后进行拍摄。袁牧之和吴印咸去晋察冀一带；徐肖冰先去冀中，后又和吴本立去晋东南。前后拍摄两年余。这部纪录片由袁牧之带往苏联，进行后期制作，因苏德战争爆发未能完成，但其中片断，曾用于1950年中苏合拍的《中国人民的胜利》和《解放了的中国》2部纪录片里。
1942年2月，延安电影团完成了长纪录片《生产与战斗结合起来》的拍摄，由吴印咸、徐肖冰摄影，钱筱璋编辑并写解说词。影片以八路军一二○师三五九旅在南泥湾开垦荒地、发展生产为题材，反映了革命圣地延安火热而又紧张的现实生活，八路军在前线英勇杀敌、在后方开荒种地丰衣足食的精神风貌，在当时激腾起强烈的社会反响。同时，还拍下了《陕甘宁边区第二届参议会》、《十月革命节》、《边区生产展览会》等反映当时延安重大社会政治生活的新闻片。这些影片都是在缺乏水电设备的困难条件下完成的。
延安电影团在1939年秋建立一个放映队，放映的影片除延安电影团拍摄的影片外，绝大部分是苏联原版片。放映队曾走遍整个陕甘宁边区，还到过晋绥边区前线一带，观众主要是机关、部队、工厂、学校及当地群众。他们将电影放映与政治宣传相结合，功不可没。
以袁牧之、吴印咸、钱筱璋为主体的延安电影团在艰苦实践中诞生了延安纪录电影学派（这三位重要人员也是《马路天使》的主要创作人员）。其代表作品有《延安与八路军》（1939）、《白求恩大夫》（1939）、《生产与战斗结合起来》（1942）。延安纪录电影学派形成的纪实风格对中国电影生产的重要影响在1949年以后的故事片生产中得以发挥。
此外，抗日战争时期的1942年夏天，新四军淮北根据地曾利用在上海购得的16毫米摄影机，拍摄了有关新四军生活的影片素材，1945年2月，新四军拍摄了《彭雪枫师长追悼会》、《新四军骑兵团》等新闻片，抗日战争胜利后的1946年初，还在淮阴、淮安等地补充拍摄3部分素材，并编辑、剪接完成一部反映新四军的长纪录片《新四军的部队生活》。
抗战电影
九一八事变以后，日本帝国主义对中国的野蛮侵略，激起了中国人民的满腔愤怒。“中华民族到了最危险的时候，每个人被迫着发出最后的吼声”，以反帝抗战为内容的影片成了中国抗战电影诞生与起步时期一阵阵激越的鼓角。
中国的优秀抗战电影从其内容与思想特色而言，大体可分为三个阶段。自1931年9月至1937年7月为第一阶段。这一阶段的影片，主要表现的是帝国主义对中国侵略造成的灾难以及中国人民在灾难面前的逐渐觉醒，编导者着力于对民众抗日热情的鼓励与呼唤。1937年7月至1945年8月为第二阶段。这是全面抗战时期。这个阶段的影片正面表现了中国人民在抗日战争中的英勇行为、精神风貌。1945年8月至1949年为第三阶段。这个时期的影片有较深的内涵，是抗战胜利后，中国电影家对这场伟大斗争的回顾与思考，揭示出了抗战的伟力之所在和最后获取胜利的原因。
孙瑜导演的《大路》和许幸之导演的《风云儿女》是第一阶段的优秀作品。《大路》写一批由农村逃荒到城市的筑路工人修筑一条抗日公路的故事。这部影片对中国人民抗战热情的赞颂是激动人心的，中华民族不甘屈辱，以斗争求生存、求自由的意志与力量通过筑路工的行动被生动地展示出来了。《风云儿女》讲述九一八事变后，东北青年诗人辛白华和大学生梁质甫流亡上海。梁同情革命被捕，出狱后北上抗日，而辛与一富孀同居，做了爱情的俘虏。不久，梁英勇牺牲的消息传来，辛大为震动，毅然舍弃安逸生活，奔赴前线。这部影片通过两位青年先后觉醒的故事，表达了全国人民抗日的迫切愿望。值得提出的是片中那首由田汉作词、聂耳作曲的主题歌《义勇军进行曲》，以奔放豪迈的激情、高亢激昂的旋律，震撼人心地唱出了时代的最强音。中华人民共和国成立后，《义勇军进行曲》被确定为中华人民共和国的代国歌。
战后的抗战电影以金山导演的《松花江上》和史东山编导的《八千里路云和月》最有代表意义。《松花江上》就其内容而言，写的也是一个东北的家庭在日寇侵略后所遭受的苦难以及他们的觉醒与反抗。这部影片与同类题材的不同处在于通过对影片主人公“青年”形象的塑造写出了他这种觉醒与反抗的必然性以及从自发到自觉的清晰过程。《八千里路云和月》写的是一支抗敌演剧队在抗战期间和抗战以后的生活。这部影片一方面表现了演剧队鼓励军民合力抗日和农民要求抗日的愿望，一方面又表现了国民党的“狼狈逃窜”；一方面表现战区难民饥寒交迫的惨状，同时又表现了大后方上层社会灯红酒绿、醉生梦死的生活。影片对战后的描写也同样进行了对比。在战争中历尽艰险、抗日有功的人们生活依然贫困，而在战争中躲于一隅、大发国难财的国民党大小官吏战后照旧在掠夺，在迫害进步人士，压制民主自由。《八千里路云和月》高屋建瓴地回顾、思考抗战历史，从战争前后广阔的社会生活中去考察这场战争，启示我们：人民始终是战争的功臣，也是战争的受难者。战争结束，也并非是幸福生活的开始。民族的解放不仅在于要赶走外部的侵略者，也必须要扫荡内部压迫、剥削人民的败类。影片的这一思考，使抗战影片到战后达到了一个新的思想高度。
我们在这里着重要讨论的是第二阶段抗战影片的创作。
虽然抗战时期不同区域各有不同的电影现象，在当时的中国呈现出一幅相当错综复杂的文化图景，但事实上，当时中国电影的发展还是有其主导走向的，这就是与时代洪流紧紧契合的“抗战电影”。在抗日民族统一战线的基础上形成和发展起来的大后方（国统区）的抗战电影汇集了全国各方面的电影工作者，他们求同存异，为了共同的民族利益而努力奋斗。尽管当时经费紧张、胶片短缺、空袭频繁、经常停电，但这些并不妨碍爱国影人们以“一寸胶片、一粒炮弹”的精神实践“电影抗战”的明确主张。此时，个人的选择第一次与大时代的需要庄严地合二为一；电影追求政治功利成为神圣的首选，更由于投资性质和发行方式的改变，电影的商业价值退到一旁；与日本帝国主义的彻底对抗使电影人再也不必像“国防电影运动”时期那么隐晦曲折地表达自己的民族感情；由此，大后方的抗战电影以特有的方式参与了民族解放战争。
大后方抗战电影在取材和主题上都有着高度的现实性，无论是新闻纪录片或者其他片种的抗日宣传片，还是以叙述剧情和刻画人物见胜的故事片创作都贯穿着“最艺术的作品是最现实的”这一自觉的追求。在此期间，抗战电影主要以揭露侵略者的暴行、讴歌各阶层人民的抵抗、赞美前方将士的英勇、表现战争对人灵魂的洗礼等为主要内容。
史东山编导的《保卫我们的土地》是第一部正面描写抗战的作品。
史东山（1902年10月—1955年2月）原名史匡韶，浙江杭州人。著名导演。他出生在一个爱好艺术的知识分子家庭，父亲擅长绘画、写作、音乐，从小受父亲熏陶较深。由于家境衰落，他被迫离开杭州到上海。他在1922年进入上海影戏公司担任美工师，并做过演员。1925年，他编写了第一部电影剧本《杨花恨》（原名《柳絮》），并担任导演。1930年，他进入联华影业公司，创作的作品有史东山《同居之爱》、《银汉双星》等影片，其早期作品有唯美倾向。1931年后任联华、艺华、新华等影业公司编导。一·二八事变后转而拍摄反映社会现实的影片，编导《共赴国难》、《奋斗》、《女人》、《人之初》、《狂欢之夜》等。1934年，他编导了表现妇女问题的影片《女人》。他在艺术上有明显转变的代表性影片是《人之初》，影片主人公张荣根的工人形象性格鲜明、质朴感人，编导处理细腻流畅。抗日战争时期参与创建中国电影制片厂，编导了我国第一部正面反映人民群众奋起抗日的影片《保卫我们的土地》。后又执导《好丈夫》、《胜利进行曲》、《还我故乡》等故事片，这些影片反映了史东山饱满的爱国热情。他还导演了《七七周年抗战纪念》、《湘北大捷》等新闻片。这一时期，还导演了《蜕变》、《秋收》、《草木皆兵》等舞台剧。
