以“琼瑶电影”构成的“浪漫爱情片”是60年代台湾电影的另一支。这类影片代表作是《烟雨蒙蒙》、《几度夕阳红》、《窗外》、《碧云天》……主要导演是李行、白景瑞、宋存寿等，主要演员有柯俊雄、林青霞、林凤娇、秦汉、秦祥林等。1968年，台湾电影制作量世界排名第二，其中国语片116部，台语片113部。这一年，台湾影片勇居香港票房三甲，台湾电影进入黄金时代。在那个时代，台湾很多明星拍的第一部电影都是琼瑶电影，秦汉、胡茵梦、张艾嘉、归亚蕾、林青霞无不如此；而台湾早期三大导演李行、宋存寿、白景瑞也俨然是琼瑶电影的代言人。70年代，二林（林青霞、林凤娇）、二秦（秦汉、秦祥林）银幕上下的爱情故事，也成了人们关注的焦点。
胡金铨堪称华语现代武侠片鼻祖，他的影片武打设计精密，影像格调瑰丽，镜头组接快捷流畅，片中处处佛光禅意。他的代表作有《龙门客栈》和《侠女》，后者于1975年在戛纳电影节上获“综合技术大奖”，而胡金铨本人得到“国际大导演”称号。
70年代后期，许多出国学电影的人纷纷回到台湾，如万仁、杨德昌、柯一正、曾壮祥等；本土新生代导演陈坤厚、侯孝贤等也日趋成熟。风靡一时的台湾“新电影运动”兴起，给当时的台湾影坛吹进了一股新鲜空气，对台湾电影以后的发展影响深远。
新电影运动始于由杨德昌、柯一正、张毅等人在1982年共同拍摄的《光阴的故事》。用杨德昌自己的话说，这是台湾电影史上第一部有意识地发掘台湾过去的影片。新电影还难能可贵地探讨了女性在台湾生活中的角色，表现她们的苦痛、压抑及寻找新角色的努力，如《我这样过了一生》、《玉卿嫂》等。新电影虽然已告结束，但它确实改变了台湾观众的观影经验，开创了电影制作的新局面。
侯孝贤的《童年往事》、杨德昌的《青梅竹马》、陈坤厚的《小毕的故事》、虞戡平的《搭错车》、万仁的《油麻菜籽》……这些台湾电影史上数得着的电影，不管隔多久，看起来还是那么让人心旷神怡。当时台湾的著名电影演员张艾嘉、杨惠珊也分别凭《我的爷爷》、《最爱》和《我这样过了一生》、《小逃犯》两次成为金马影后。
台湾新电影不同于以往的武侠功夫片、琼瑶爱情片等，新电影导演们降低成本，选用非职业演员，采用实景、外景，有写实主义倾向，作家小野、吴念真和朱天文等人的加入也使得这一时期的台湾电影更具有文学性。
不过，从80年代中期起，台湾电影开始出现衰退的迹象。岛内各类媒体迅速增加，电影业却持续萎缩。1987年，台湾电影从黄金时期平均年产120部左右锐减至85部。
台湾“新电影”
70年代末80年代初，国际情势动荡，岛内社会政治抗争升高，股市金融风暴又不断，而电影工业外部的经济结构秩序又显紊乱，内部又充满暴力，搞笑片泛滥。在当局看来，电影不但没有善尽教化的责任，反而成为社会情绪动荡的催化剂，于是，在70年代末，展开强制与怀柔并行的措施。
当时当局希望电影可以更贴近台湾的社会，写实但要以健康光明社会面为原则，然而一些奉承当局主导意识形态的电影，已经无法满足消费意识日趋高涨的电影观众了，因此票房是每况愈下。在这种既要执行当局政策制片的任务，又要兼顾成本回收问题的情形下，1982年前后，中影在规划多方向的制片政策时，小成本、低风险便成为一项重要的投资策略，在实行上，当局鼓励年轻知识分子参与国产影片的纳编措施，中影更首先尝试启用年轻的电影工作者。
这些人都是战后的台湾新生代，教育程度较高，其中文学家也参与电影制作，编剧群中很多是知名的小说家，（例如丁亚民、小野、吴念真、朱天文）作品以乡土写实、自传经验为多。
一般说来，这次“改革”以1982年中影的《光阴的故事》为起点，接着是1983年陈坤厚的《小毕的故事》……在票房和舆论上都获得好评，“新电影”风潮正式浮现成型。“新电影”的名称主要是1983年的《小毕的故事》叫好叫座并赢得数座“金马奖”后，影评称之为“新电影”开创时期的代名词。
这些战后在台湾成长起来的电影工作者，他们在西方或台湾受过正式的电影教育，以全新风貌超越了当时台湾电影主流的武侠功夫片、琼瑶爱情片或军教宣传片。他们降低成本，选用非职业演员，采用实景、外景，有写实倾向；他们以诚挚的心灵直面这块土地，为一代台湾人的生活、历史及心境塑像；他们的影像因此成为台湾几十年间历史及社会变迁的一个注解、一份见证。正如有论者言：个人成长的故事里隐喻着集体成长记忆的主题。也如焦雄屏在一篇文章里谈到台湾“新电影”的文化记录功能时所言：“原先只是一种写实的向往，后来却逐渐发展出文化记录功能。‘新电影’在累积中，逐渐从自传性的叙事里，辐射出台湾过去数十年政治、经济、社会、文化的变化过程。某些创作者更已经有意识地成为撰史者。”
他们张扬自觉的反省意识，敏锐审视社会人生，尖锐表现物质丰足的工业社会中人们的心灵困境，题材突破上有前锋性。而从国外归来的电影人带来的电影技法革新，声光影表达内涵的自如，让台湾人有着与内地观众面对“第五代”作品时一样的惊喜表情。影评人评价侯孝贤的《童年往事》与杨德昌的《青梅竹马》所用的字眼和当年张艺谋、陈凯歌享受的赞词同样振奋人心。“其视野之深广，掌握电影语言之精确，表现形式及境界之高超，及置诸国际艺术影坛亦毫无愧色”，是“台湾电影发展的里程碑”。
1987年解严前，台湾电影基本走在两极道路上，一边是以“爱国政宣”影片、加上类型总复习片为主，另一边则是“新电影”导演的最后冲刺。而解严之后，电影生产便面临全面瓦解，除了短暂的色情洪流冲过外，台湾电影仅剩少数几位作者，高傲而孤寂地在电影的创作路上踽踽独行。“爱国政宣”影片其实在1984年就已经失势，刘家昌以25天完成的《洪队长》和《圣战千秋》先后惨遭滑铁卢，显示“爱国政宣”电影走进了死胡同。另一方面，主流商业影片在琼瑶电影失势，校园青春片、社会写实片又相继失利的情况下，陷入六神无主的状态。电影界只能盲目跟拍香港卖座片《暂时停止呼吸》、《警察故事》、《英雄本色》……等类型影片，影坛顿时充斥各款僵尸与大哥。然而，在技术条件与成本均不如港片的情形下，这些跟风电影的获利也有限。惟一在这混乱中称得上异数的，是由廖峻、澎澎主演的《电影秀》。这一系列影片结合了台湾秀场里的脱口秀、饶舌演唱、综艺，以及桥段情节等形式，杂陈出解严前的社会乱象，以及大家乐的狂飙状态。形式虽然粗略，但扣紧了社会底层的生活现实面相，以致能席卷整个北中南市场。放映时，常常引起戏院观众的鼓噪呼应，对个性基本保守的台湾社会而言，不啻为一种奇观现象。
与此同时“新电影”也正进行最后冲刺。所谓“最后”，并非指其接近目标，而是预示其创作好景的结束；而冲刺也没有特定的方向，完全向多元的可能性，或好或坏地直奔而去。
侯孝贤是台湾“新电影”的重要代表人物。从1980年的《就是溜溜的她》开始，独特视觉风格的长镜头就成了他的作品的标志。1985年始他拍的几部影片其平静与沉重的影像风格混杂了东方式的内省与凝练，显出含蓄和冷峻。
同时，杨德昌也在1985年推出《青梅竹马》，1986年推出《恐怖分子》。这2部影片的影像、声音和叙事情节，都经过精确缜密的切割，完美地置放在应该置放的位置，显现出杨德昌的工程师训练背景。电影中的角色始终不渝地停在他的位置上，由安排给他的空间、声音、事件，烘托出他对现代化的矛盾、紧张和疏离。理性之外的人性流露并不出现。现代主义的冷静与中产阶级的控制欲，使影片时时都呈现精致的构图；意象与譬喻也都堆叠妥帖。导演强大的意志力贯彻在影片之中，没有芜杂可以和洁癖并存。杨德昌经常被视为台湾“新电影”里都市现代人发展的代言人，冷峻克制地剖析着每一时代人们经历的阵痛。他与侯孝贤每天用高倍放大镜关注着“城市”和“乡村”世界两侧的母题。
此外，王童在1987年完成《稻草人》，1989年完成《香蕉天堂》，以不同于侯孝贤的美学方式，同样记述台湾历史经验。《香蕉天堂》巧妙地运用1949年，来台难民常用假名字、假身份的事实，勾勒出一个啼笑皆非的动人故事，显示出当时历史的乖谬与个人身世命运的错乱；在近乎诙谐的语调中，呈现出一种更大的、屈服于命运的无奈。
其他“新电影”导演也在1985年后陆续完成作品，例如：陈坤厚《最想念的季节》、《结婚》、《流浪少年路》、《桂花巷》，柯一正《我们的天空》，万仁《超级市民》、《惜别的海岸》、《油麻菜籽》，张毅《我这样过了一生》、《我的爱》、《我儿汉生》。其中，有文学改编，也有自创；有新风格，也有旧手法；无论如何并陈，都表现出不同的尝试和企图。
不过，1987年后，多数新导演都几乎停产了。除了《我这样过了一生》勉强奏捷外，“新电影”在票房上连连失利；同时，少数自我艺术耽溺或不妥协于制片困难现实的龃龉，也使部分媒体舆论不再支持“新电影”。1988年，“金马奖”将最佳影片颁给香港的《七小福》，首开20多年来的记录，其余大奖也多由港片获得。“新电影”声势日衰，连其他仿用相似题材、风格，或改编文学名著的导演，如李佑宁、蔡扬名、林清介也渐渐不为市场所接受。整个“新电影”，不论是从作者或从题材形式来看，都在1987年后迅速消失。从1983开始的一种创作风潮，历经短短5年时间，算是结束了。
1987年年底，50位电影工作者在报上发表《台湾电影宣言》，针对台湾当局的电影政策、大众传播的媒体责任，以及偏颇的评论体系提出质疑。同时，对“新电影”5年期间，既得利益阶层结合政治势力，层出不穷地对“新电影”工作者反扑，表示文化人的抗议。《电影宣言》告知了“新电影”的结束，但也提出“另一种电影”的希望和想法。不过，电影的持续不景气，使“另一种电影”再也无法像“新电影”初期那样蓬勃。未来的几年里，“另一种电影”的理想只能在少数形单影只但仍能坚持下去的导演身上传承下去。台湾电影就这样维持住起码的愤怒与尊严，拒绝成为香港商业电影的降臣。
80年代后，台湾“新电影”路线的出现及建构，乃至于其后与国际影展接轨，在台湾电影史上是前所未有之事，而“电影作为一种艺术”（filmasart）的意识形态也逐渐在台湾取得正当性。80年代前虽有不同团体、影评人、导演及刊物鼓吹过类似观念，但成效都相当有限。只是到了80年代后，“新电影”这条论述及实践路线才逐渐被建构成形并形成为一股特殊的势力。
杨德昌，台湾影视导演、编剧、制片人。祖籍广东梅县，生于上海。1949年移居台北。1969年毕业于台湾国立交通大学控制工程系。1970年赴美留学，获佛罗里达大学电子工程学位。1974年赴美国南加州大学学习电影。后往美国西雅图华盛顿大学从事计算机软件设计，长达7年。1981年回台北在余为彦执导的《1905年的冬天》中任编剧与制片助理。后在张艾嘉策划的电视连续剧《11个女人·浮萍》中任导演。1982年由台湾中央电影公司陶德辰策划，起用4位新人，用4个人生不同阶段的故事来表现人际关系与男女关系的演变、人的成长和台湾30年来社会形态的变迁。从此突破台湾70年代巨片主义，开创了专拍社会与家庭生活的充满情趣的实验电影时代。因此该片被称作台湾“新电影”的开山之作，他与侯孝贤并称为台湾“新电影”的主角。1983年编导《海滩的一天》，获1985年金马奖最佳作品、最佳编剧提名，并获美国休斯敦国际影展评审团推荐金牌奖、第28届亚太电影展最佳摄影奖。
杨德昌将西方电影理论与中国传统电影美学相结合，创造有鲜明台湾乡土特色的民族电影；散点结构与开放式结尾，突破东方人大团圆结局的传统审美心理，却又不追求新潮电影式的技巧奇特，展现纪实、隽永、朴素的艺术风格，为80年代台湾“新电影”赢得了世界的荣誉。1985年编导《青梅竹马》，获瑞士洛迦诺国际电影节国际影评家协会奖。1986年编导《恐怖分子》获第28届台湾“金马奖”最佳作品奖和第40届瑞士洛迦诺国际电影节“银豹奖”，国际影评人奖和英国电影协会最具创意和想像力奖，第32届亚太电影节最佳编剧奖。1991年编导《牯岭街少年杀人事件》，获第28届台湾“金马奖”最佳作品奖、最佳编剧奖，并获最佳导演提名。同时获第36届亚太电影节最佳作品奖、第13届南特三大洲最佳导演奖、第4届东京国际电影节评委会特别奖，92新加坡国际电影节最佳导演奖。1994年编导《独立时代》获第31届台湾“金马奖”最佳编剧奖和最佳导演、最佳作品提名，被评为1994台湾10大华语片之一。塑造的人物性格有敏锐的心理学和精确的社会学的意义。偏重理性剖析，富有思辨与哲理的锋芒，能用现代变革的眼光来看待台湾的历史与文化，在手法上采用非情节剧结构，开放式结尾，富有探索性与实验性。1991年他曾为亚洲合作电影台湾编《夜来香》当制片人。90年代致力于执导自己编剧的舞台话剧《如果》、《成长季节》等。
杨德昌至今只拍过一个地方，或许也将穷尽毕生的精神和智慧描述在这里发生的故事——当然，对于犀利如杨德昌者，台北已足够。杨德昌看台北向来似乎都是冷眼旁观。他对台北的感触那样敏锐；台北的空间，台北的人物在他的镜头下被嘲弄、被怜悯。但是他总像是外科医师一样，锐利的手术刀解剖病人的身体，准确却有点冰冷。他的几部关于现代台北都会的影片，从《海滩的一天》、《青梅竹马》、《恐怖分子》到《独立时代》，就像我们随着台北的发展，无意间在街头瞥见的一段段生活。即使是在《独立时代》中，台北这个愈来愈资本化、国际化、后现代化的都市，被呈现成愈来愈混杂、荒谬、疏离、冷漠、迷失与堕落，商品化的后现代文化逻辑一览无遗。然而杨德昌对台北这样一种荒诞的现象所呈现的态度似乎只是远观，有些同情，但更多的是在插卡的标题与卡通化的人物中所作的嘲讽。在《麻将》里，他透过一群在都市的金钱游戏中逐渐丧失人性的年轻人，以他们受伤的、迷失的、愤怒的声音，直接地表达他对于台北这个都市与这个时代的感受。他也透过外国投机分子充满帝国主义意识的自白，间接地表达他对于台北在跨国资本主义与西方文化帝国主义所结合的侵略势力的厌恶。财富累积的虚空、尔虞我诈的自食恶果，以及人们的无知促使悲剧的一再重演，似乎都让杨德昌不忍再看见下一代在这个商品化的都市中继续沉沦下去，于是毅然挺身直言，试图为台北指引一条明路。杨德昌在《麻将》里一反先前影片中所维持的布莱希特戏剧式的疏离，改采类似希腊悲剧式的剧情发展，让剧中的“英雄”角色在信心满满的都市飞行中坠落、饮恨，乃至最终体认错误，借此给予观众一场心灵的洗涤。
杨德昌对城市的关注，始于《海滩上的一天》，讲述城市里的女性发现自我，为爱情出走的故事。当年的演技派女演员张艾嘉担任主演，但是她几乎要被胡茵梦容色的艳光掩盖。而另一出《青梅竹马》，英文名字直接就是TaipeiStory。蔡琴和侯孝贤主演，两位大导演在不同的位置上实现了一次城市与乡村的对话，但这也是惟一一次在杨德昌的片中看到乡村的影子。之后的杨德昌，把真切的灯光和玻璃窗上的反射一起放到你面前，告诉你这一切是幕墙上的蓝天，当不得真。
杨德昌《恐怖分子》中，他的镜头长长地对准肮脏的台北，这部电影强烈地让人想起后来的蔡明亮，幽暗，安静，不用音乐，完全背景声。而中长镜头几乎是台湾电影新浪潮的一个特点，侯孝贤在《南国再见，南国》中总共的镜头不超过50个。杨德昌也有此倾向，但是他的镜头选择的那些场景，那些低调而从容的叙事，使他的长镜头呈现另一种调子，绝不像侯孝贤般抒情到底。
杨德昌的宏大叙事风格一向是他的标志，《恐怖分子》里台北街上不相关的人之间在时间的演进里慢慢紧密勾连，一对没有爱情的夫妻，一个问题少女，一个匿名电话毁掉的家庭……你永远不知道，某天你开车经过的一个路边少女，不经意就楔入了你的生活，生活有着平静的表皮，内里却已经千疮百孔：爆炸忽然发生，但是碎片也只能快速湮没在巨大的妖兽都市中，不留痕迹。
这个时期开始，杨德昌因道德说教的倾向而为后来人所诟病，他习惯于用非常狠的方式把看似美好的事情撕裂给人看；台湾的导演似乎都有一种温情的气质，而杨德昌的温情却藏在冰冷的叙事后面，人物是无力的普遍姿态，反讽和抒情都不是直接的，关怀和说教统一在阴沉的氛围里，浑然一体。
《恐怖分子》的最后，李立群只能选择死亡：或者杀人，或者自杀，两种结局都足以把人沉入无底黑暗，痛心而绝望，这也是杨德昌对台北这个城市的感受，后来他的努力不过是在把自己从绝望中拯救出来。他总是在回忆，而回忆身上附着了主观的生命体验，直面过去的同时也是直面自己。儒者“一日三省吾身”，杨德昌的反躬自省是用电影来完成。也许是因为思考的凝重，他的电影产量不高，从《恐怖分子》到为他带来盛誉的《牯岭街少年杀人事件》，隔了5年。《恐怖分子》里面的女作家说：“我三十几年的生命，一下就用光了。”积厚而发，这应该也是杨德昌的写照。
“第二浪潮”
1993年，台湾电影出现了“第二浪潮”。李安、余为彦、何平、陈国富、林正盛、蔡明亮……这些名字我们耳熟能详。90年代，李安在台湾拍的“新都市电影”，避免沉重感，注重娱乐性，适应观众需要。《喜宴》就是台湾当年最卖座影片。我们还可以看到不断出现的才气洋溢的“新生代”导演和他们的作品，比如林正盛的《放浪》、《美丽在歌唱》、《爱你爱我》，陈玉勋的《爱情来了》，柯一正的《蓝月》，何平的《我的神经病》，还有《假面超人》、《捉奸、强奸、通奸》……但是可以看出与我们的“第六代”相似的弊病。
这些台湾电影已经逐渐走出历史背景的包袱，追随自我感觉，不再感伤于过去被压迫的环境，呈现出一种无深度、脱离历史、表面化以及空虚的本质。到处是后现代主义式的内容，是断裂、矛盾、破碎、肤浅、不连贯、没有所谓真理的存在以及距离感的消逝。不过是否适合广大观众欣赏，大家也是心照不宣。香港人曾有此论调：“一般人将港产片视为不用伤脑筋的游戏之作，对比之下，台湾就是香火供奉的殿堂。”港台之不同，可见一斑。在商业上，台湾只能拱手相让，艺术上自然不落下风。
只是台湾本土制作尚未正式建立电影工业，每人拍电影都如“手作仔”土法炮制。但大多台湾导演却喜欢这种做法，认为灵活度更高，可塑性也强，这大约也是台湾电影不能进行成熟商业运作的原因。
但是考察台湾电影业，会发现电影从业人员素质、学历普遍提高，许多肩扛电影博士、硕士头衔的年轻人从国外学成归来，投身火热的事业，而且拍片题材没什么禁忌，影检、娱乐税也在放开，当局每年有辅导金帮助导演拍电影，在国外电影节扬威立万的导演还会享受不薄的奖励补助。但是大家还是清醒意识到台湾电影处于“生死存亡之秋”，虽然还有侯孝贤、杨德昌、李安三座大山巍然耸立，兼有蔡明亮、林正盛、陈国富这些才气乍现的新星占领天空，但仍是难挽颓势。
1、蔡明亮的创作
蔡明亮1957年生于马来西亚，那里是他的祖父、父亲定居的地方。1977年来到台湾就读中国文化大学影剧系，在校期间开始写作舞台剧剧本，并亲自执导3部作品，有时是以幽默的手法处理关于现代社会、寂寞、都会生活形态的狂乱等主题（《快餐炸酱面》，1981；《黑暗里打不开的一扇门》，1982）。1983年，自编、导、演（独自一人）他的作品《房间里的衣柜》，剧中尝试探讨的主题是城市居民有意识的自我防卫手段，这也成为他日后作品中不断出现的议题。之后的10年，他置身于电视工作从事剧本写作。随后，他重回剧场工作，也从事戏剧课的教学。1989年回到电视工作，他写了一些剧本，并完成数部单元剧（《海角天涯》等），这成为他前几部电影长片的前置准备工作。在他为电视所拍的剧情片之一（《小孩》，1991）的机缘里，蔡明亮在一个青少年聚集的电动游乐场里发现了李康生。在从来没有接受过任何表演课程的情况下，李康生还是成为蔡明亮最钟爱的演员。蔡明亮为他写了《青少年哪吒》的剧本，从此他便以小康为名，为蔡明亮影片里的核心人物。1993年《青少年哪吒》获得东京影展铜奖，从此跃升国际影坛。1994年的《爱情万岁》，没有大量的言语对白的呈现台北的冷漠与疏离，影像书写风格特殊，惊艳国内外，获得威尼斯影展“金狮奖”、“费比西奖”、“金马奖”最佳影片以及最佳导演奖，蔡明亮奠定在影坛的地位，从此拍摄作品获奖不断。1997年，《河流》获得柏林影展“银熊奖”和国际新闻奖，芝加哥国际影展银雨果评审特奖，圣保罗国际影展影评人奖，新加坡国际影展评审特别奖。1998年完成《洞》，法国《2000年见闻》系列影片中的一部。以“度过新的千禧年”为主题，由“高矮”（Hautetcourt）制片公司与欧洲艺术电视台法国部门Ia—Sept—Are共同委托制作。《洞》获得1998年戛纳影展“费比西奖”，芝加哥国际影展金雨果最佳影片，新加坡国际影展最佳亚洲导演、最佳亚洲影片奖。2001年，《你那边几点》参加戛纳影展竞赛项目，并获得高等技术大奖录音项目（杜笃之），芝加哥影展评审团大奖、最佳导演、最佳摄影奖，亚太影展最佳影片、最佳导演、最佳女配角，“金马奖”评审团影片特别奖、个人特别奖。2002年，完成短片《天桥不见了》。
蔡明亮被认为是目前最敏感的、或许也是最情色的台湾青年导演。他把身体当成是一个神秘的、具可塑性的、怪异的、粗俗的机器。他以作品将身体的官能状态呈现出来，人们只是不断地用它来灌入食物、喝、抽烟、小便、呕吐。蔡明亮的电影充满渗漏的意象：水的渗漏、身体的渗漏、消失、瓦解。虽然他的影片里有非常多的水在流动（浴室、三温暖、住宅里的渗漏），但它却好像失去了所有清理的效能。剧中人物不停地洗涤、淋浴，但没有任何一种保养照料能够舒缓他们，永远是寂寞在掌控全局：“一起离开吧！但是能去哪里？”
在蔡明亮的电影里，人们互相碰触得不多，他们几乎不说话，他们互相观察。而假使他很清楚地知道如何将人类躯体的痛苦完美地再现出来，他也没有放弃用它来开玩笑，以此让他的作品变得如此地轻盈，却仍然能够触及到那些如此焦虑不安的灰暗地带。也因此我们对蔡明亮片中的人物是如此的熟悉，也因此人物可能寻得的温婉庇护——水，对我们而言，并无特殊新鲜感。虽然雨水如此充沛频繁，但这雨不过是个呆滞无力的灰蒙蒙背景。
比如蔡明亮入围1998年戛纳竞赛单元的作品《洞》，故事发生在20世纪的最后一个礼拜，终日下雨的台湾肆虐着一种末日病毒，一个被划定为疫区的公寓，一对分别居住在楼上楼下的男女，因为水电工的失误，将两层间的隔层挖了个“洞”，使他们之间原本老死不相往来的生活，意外地打出了一条通道，两人从窥视、对立而起的关系，竟渐渐发酵成一种孤绝中相互依存的暧昧情感。“因分隔实体的破坏，导致原本疏离的个体发生诡异的心灵联系”，这是导演所钟爱的主题。该片没有适切的剧情配乐，没有精致的场景及摄影，只有吵闹得令人恼怒的杂音，恍惚不明确的灯光，又湿又脏的环境，粗糙的画质，混乱不清晰的情节，把生活环境拍得写实到惨不忍睹……惟一带着丰沛感情与诚挚怜悯的，是摄影机后面的那双眼睛。在《洞》中，为那个雨泻不止、瘟疫横行、冰冷孤绝的世纪末公寓，带来几分超脱现实的沉醉与救赎的，是透过那双眼，在脑海深处，在梦里回旋的50年代明星葛兰缤纷曼妙的歌舞表演！
蔡明亮认为自己从开始拍片到现在，一直像是一个研究员。他尝试着在社会里找寻有趣的人，或者更接近于去呈现这个社会的集体思维，当今社会的真实面目。事实上，我们可以用3个阶段去看待他从一开始到现在的影片。一开始，他试着去观察可以让他呈现于影片里的人物，第二个阶段，他研究城市居民的集体行为。他试着去找寻有趣的特征，这样他才能去呈现集体的行为。第三个阶段，他开始观察他的演员，因为他们都是他所熟识的人，他似乎已经可以进入到他们的内心深处。“而直到现在，我们可以说已经有了第四个阶段——我开始观察我自己。”
2、国际著名导演李安
台湾影视导演、编剧。祖籍江西，生于台湾屏东潮州。1975年毕业于台湾国立艺专戏剧电影系。曾获台湾话剧比赛大专组最佳男演员奖。1978年赴美留学，就读于依里诺大学与纽约大学，学习电影制作。国立艺专时期拍摄2部8毫米电影《星期六下午的懒散》（1976）、《陈勤的一天》（1978）。就读于依里诺大学时专修戏剧导演，获戏剧学士学位。进入纽约大学后拍摄16毫米电影《追打》（TheRunner1980）、《我爱中国菜》（IloveChineseFood1981）、《棒艺术家》（BestTheArtist1981）等。1982年摄《阴凉湖畔》（IWishIwasthatDimLake），获纽约大学奖学金及台湾政府主办的独立制片电影竞赛“金穗奖”最佳短故事片奖。1984年完成毕业作品《分界线》（FineLine），获纽约大学生电影节金奖作品奖及最佳导演奖，并获电影硕士学位。毕业后留美开拓电影事业，未成。1990年创作剧本《推手》获台湾政府优秀剧作奖。1991年由台湾中央电影公司投资、纽约库德玛西恩公司制片，将剧本推上银幕。获台湾“金马奖”最佳导演提名。1993年由中央电影公司与库德玛西恩公司再度合作制片推出《喜宴》，获第30届台湾“金马奖”最佳作品、导演、编剧奖以及观众投票最优秀作品奖。同时获柏林电影节“金熊奖”，第16届亚洲人、美洲人国际电影节最佳编辑奖，一跃而为世界知名导演。1994年执导《饮食男女》，获第7届台北电影奖优秀作品奖，并获第39届亚太电影展最佳作品、最佳剪辑奖，第77届大卫·格里菲斯奖最佳外语片奖。列1994年台湾10佳华语片第1名。至此李安成功地完成了他的家庭电影三部曲。他的表现手法质朴自然，对白风趣、幽默，情节细腻、别致。主题置于探讨新旧冲突、东西方文化冲突中的中国文化，为台湾电影开辟了新的表现领域。
在李安的电影世界里既有太极拳印证的中国哲学，思想传统守旧的老爸，也有那个对做菜满脑子学问的大厨，可见他的电影对民族文化领悟十分透彻。更令人惊奇的是，作为一个自小成长在传统家庭里的中国人，他居然可以拍出令西方人叫好的《理智与情感》、《冰风暴》和《卧虎藏龙》，影片在西方取得巨大的成功就是顺理成章的了。
众所周知，在有“李安”这个人之前，他曾经在纽约“待业”多年。那时，李安完全靠妻子微薄的薪水度日，甚至当起“家庭妇男”。他每天在家里带孩子、练习厨艺以及构想那些不知道什么时候才会有人看的剧本。亲朋好友经常以各种名义资助这个人穷志不穷、满脑子只有电影的年轻人。在台湾读艺专的李安，学生时代曾经去片厂打工，但是两天之后对方就决定不再聘任他了。后来他发现，在电影这一行里惟一适合他做的只有导演和编剧，尤其是导演，以他的亲和力，任何难以相处的工作人员都会很自然地听从他的指挥。
从《推手》、《喜宴》、《饮食男女》，甚至包括《理智与情感》和《冰风暴》，李安的电影通常围绕着“家庭”这个主题。在他构造的这些家庭中，“父亲”又是一个极其重要的角色。那些“不会中文的洋媳妇”、同性恋的儿子显得与一个守旧而且传统的中国父亲格格不入，这些情节大多来自李安自己的成长经历和家庭生活。在他的一生中，父亲对他的影响很大。李安认为父亲“是家中的大树”，他对中国的社会体制、伦理观念和人际关系都是通过一个“父亲”的形象去了解的。
此外，李安还是个很怀旧的人，他喜欢探讨中国的“老人文化”，尤其是解放战争结束后，跟国民党一起逃到台湾的那一批人。他们在台湾多元化的过程中，如何生存以及保持自己的颜面，如何继续维持这个家……对李安来说，这都是很值得探讨的题材。李安为他电影中的“父亲”角色选择了最能代表中国人的职业——《推手》中的武学大师、《喜宴》里统领三军的老将军和《饮食男女》中的饭店大师傅。而这一点尤其在《推手》和《饮食男女》两部影片中体现得最深刻，因为中国人最悠久、最辉煌的文化就是武术和饮食。
在相继推出《推手》、《喜宴》和《饮食男女》之后，李安终于迈出了走向国际影坛的一步。
他接拍的第一部西片，选择了根据文学名著改编的《理智与情感》。李安以他对传统中国社会的理解方式去理解当时同样封建保守的英国——那也是一个“君权”和“父权”高高在上的君主国家。影片一开始，作为家庭核心的父亲就去世了，但是他的妻子和女儿没有继承遗产的权利，她们只能用爱情甚至婚姻争取社会上的一席之地。《理智与情感》的推出，立刻使西方影坛对这位中国导演肃然起敬。
《冰之暴》同样是一部围绕家庭关系的故事，只不过它的背景发生在70年代的美国。李安说，60年代的美国人追求“性解放”，反对越战和石油危机。他们努力改变这个世界，它产生的作用一直波及到了70年代。这种感觉就像是一个喝醉的人，早上醒来感到头疼得要死，但他必须承受昨晚狂饮所带来的后果。《冰风暴》里的家庭就是一个典型的例子——40多岁的男人面临着中年危机；正值青春期发育阶段的少男少女整日与爹妈针锋相对；夫妻间有着不可告人的秘密……
鉴于前两部影片的成功，好莱坞请李安继续拍摄西片。《与魔鬼同行》是一部以美国南北战争为背景的影片，该片在气势上很有震撼力，对人物之间的情感关系的把握也很到位。
相比之下，《卧虎藏龙》就不一样了。一向以拍家庭戏著称的李安拍出的武打片是一部有浪漫武侠色彩的文艺片，是一种中国式的神话故事。它讲的是人们想像中的世界，英雄匡扶正义，惩恶锄奸，同时还经历种种不可思议的冒险。这里也掺入了武侠成分，智勇双全的人领导这个世界。《卧虎藏龙》在西方取得很大的成功，北美舆论盛赞“李安找到了动作片的诗意途径”，但在华语电影世界该片却遭到质疑。但有一点必须肯定，他对影片的历史背景和服装等细节精益求精，还曾经到北京的故宫博物院向老专家咨询。李安自己认为“这部片是西片的制作品质，中国片的精神，又要涵盖很多的内容。这部片子对于我对电影的了解和对人生的理解都有一种新的体会”。
在《卧虎藏龙》票房极佳的情况下，环球公司把大片《绿色巨人Hulk》的拍摄工作交给了李安。剧情围绕科学家伯纳展开，在一次核爆之后，他发现自己一遇到压力，就会变成一个奇怪的人，有着绿色的皮肤和超人的力量。这部影片是一个大制作，该片的制片赫德说：“李安可以用他超群的视觉舒适能力把人物和剧情带到一个新领域。我觉得再找不到比他更合适的人选了。”
总之，这么多年来，在好莱坞闯荡并屡建奇功的台湾导演李安始终认为不管拍英语片还是华语片，传递东方文化和中国人的情感，才是他的追求。
第三节香港电影
50年代的香港电影
香港电影尽管起步极早，30年代粤语片及国防电影的拍摄，更在上海这中国电影中心之外别树一帜，但真正的起飞却要等到战后，尤其是50年代，才奠定它在中国电影史的地位。其中一个关键，是1949年，大量北方移民南下，包括不少上海幕前幕后的电影人，他们携来大量投在电影方面的资金。战后香港开始有国语片的生产，完全是这个外来因素使然。甚至可以说，“三四十年代上海电影的批判写实传统到50年代在大陆中断，却由香港的国、粤语片承继了下来。”
这方面有几位前辈导演的影响力举足轻重。像朱石麟在抗战胜利后便南来香港，继大中华电影公司之后，加盟财雄势大的永华影业公司，1948年拍出《清宫秘史》。同年为永华拍成创业作《国魂》的卜万苍，也是早于30年代上海成名的大导演，其后自行创办泰山影业公司，拍过《淑女图》（1952）等佳作。岳枫则先加盟长城公司，名作有《血染海棠红》（1949）和《花街》（1950）。但卜、岳二人后来仍不免被国际电影懋业有限公司（简称电懋）和邵氏公司罗致，其间作品尽管保持水准，却无力影响公司的拍片方针。
在艰苦的50年代初，朱石麟擅长以低成本拍出感人而细腻的佳作。朱石麟先与费穆合办龙马影片公司，拍过《花姑娘》（1951）和《误佳期》（1951），继而主政凤凰影业公司，不但拍出《中秋月》（1953）等一系列佳作，更培养了不少幕前幕后的新人，可谓佳作不断，桃李满门，在香港发展出他电影生命的第二春。踏入60年代仍有传世之作面世（如1960年朱石麟的《同命鸳鸯》）。
40年代末50年代初，无疑是这批南来影人创作力最旺盛的时期。其中不少左翼影人不久便重返内地，如欧阳予倩、王为一、顾而已等。也有一些大导演无法适应香港的新环境，创作一蹶不振，马徐惟邦是最明显的例子。无论如何，老一辈导演的口味与香港社会脱节的情况日趋严重，较年轻的一代遂乘势崛起，独当一面的便有陶秦（《枇杷巷》，1953）、李翰祥（《雪里红》，1956）、易文（《恋之火》，1956）等。
编而优则导的陶秦擅拍文艺片，50年代中加盟“电懋”时期的作品如《四千金》（1957，穆虹、林翠、叶枫、苏凤主演），洋溢现代青春气息。
1952年内地市场对港片关上大门，1956年自由总会（1957年定名为港九电影戏剧事业自由总会）成立，香港影坛左右分家呈表面化。更重要的是1956年电懋成立，1957年邵氏改组，两大公司都准备以香港为制作基地大展拳脚。50年代后期，它们的声势已压倒长城、凤凰等传统左派公司，不但旗下明星如云（李丽华、林黛、葛兰、尤敏、林翠、叶枫、乐蒂、锺情、李湄、张仲文、张扬、赵雷、雷震、陈厚等等），片种也比50年代初（主要是社会写实文艺或喜剧，常附大量歌唱）更多姿多彩。像古装宫闱歌唱片（邵氏李翰祥导演的《貂婵》和《江山美人》，1958/1959）、豪华歌舞片（电懋陶秦导演的《龙翔凤舞》，1959）等类型，便反映了娱乐至上的路线，直接受好莱坞的影响。
相对而言，粤语片的大众娱乐路线更早确立（对象多为平民妇孺观众），但由于多属小本制作，在模仿好莱坞类型片方面往往不伦不类，60年代末被国语片从市场淘汰并非无因。但它在50年代却有一个独特的类型优势——粤剧和粤曲当时非常普及，把粤剧搬上银幕也有大量捧场客。红伶（如新马师曾、芳艳芬等）同时是红星，演时装片亦有号召力——片中大开金口是必然的指定动作。
粤语片另一项优势便是发展出至今已成传奇的“黄飞鸿”电影系列，常拍常有。自1949年的《黄飞鸿传》开始，胡鹏导演与以关德兴为首的班底合作了超过60部黄飞鸿电影，绝大部分拍于50年代，其中单是1956年便有25部之多。其大受欢迎，固然跟它浓厚的广东地方色彩及乡土风味有关，更重要的是发展出一种硬桥硬马的武打风格，为后来功夫片大盛及更上层楼奠定了基础。
另两种粤语片主流的类型，自然是文艺和喜剧。以蔡楚生为首的上海进步影人二度南下香港，1949年促成第二次“粤语电影清洁运动”，1950年由王为一导演了《珠江泪》这部示范作，华南影联亦出品了《人海万花筒》（1950），皆对粤语片主动继承反封建反迷信的社会写实传统起了颇大的作用。1952年的伶星分家事件，直接催生了中联电影企业有限公司，成了一面进步的旗帜。中联改编自巴金名著的创作《家》（1953）固然脍炙人口，《危楼春晓》（1953）更是一楼多伙危机片的经典。到了1955年，李晨风的《寒夜》、秦剑的《父母心》及李铁的《天长地久》先后出现，粤语文艺片的艺术成就也达到了高峰。那亦是一众红星如吴楚帆、白燕、张瑛、梅绮、紫罗莲、马师曾、红线女等风华正茂，演技臻炉火纯青的时期。其中，粤语文艺片代表作之一《天长地久》（吴楚帆、红线女主演），人物刻画细致，不落俗套。
《危楼春晓》剧照不论中外影坛，喜剧类型皆历久不衰。50年代初的喜剧佳作甚多，除了1950年3集《经纪拉》有高雄精彩的原著外，大多胜在一群出色谐星的个人表演，如《笑星降地球》（1952）的邓寄尘和伊秋水，《两仔爷》（1951）的梁醒波及《双料夫妻》（1951）的新马师曾等。50年代末是喜剧片另一丰收期，《璇宫艳史》（1957）卖弄豪华场面，《两傻游天堂》（1958）、《多情竹织鸭》（1959）及4部《王先生》片集（1959）的新马施展浑身解数；集体创作明星如云的社会讽刺路线则有中联的《钱》（1959）和华南影联的《豪门夜宴》（1959），当然不可漏掉比西片《扭计师爷藏宝椅》还要早11年的《金山太少》（1959）。出色的谐星如新马师曾、邓寄尘等，是当年喜剧电影的灵魂。
影片《东邪西毒》海报古装粤剧较大量的搬上银幕，应自1957年始。与文艺片受中联洗礼一样，粤剧片两年后便开花结果——多数任剑辉和白雪仙主演的唐涤生经典（如《紫钗记》、《蝶影红梨记》、《帝女花》等）皆拍成于1959年。随喜剧和戏曲两类型佳作纷呈，粤语片在一片兴旺气象中进入60年代，但幕前幕后人员及片种皆酝酿大变，以求适应日趋年轻化的观众口味。
50年代粤剧大为流行，粤剧片亦产量惊人；任白在此黄金时期的作品，以编导演俱佳而成经典。
总之，50年代粤语片风靡一时，《危楼春晓》、《慈母泪》、《家家户户》、《墙》、《手足情深》等都是当时较为优秀的粤语片。后来，流落到香港的一批闽南语系的艺人也不甘寂寞，拍摄了一批以厦门话为主的影片，如《牛郎织女》、《孟丽君》、《妈祖传》等，多数都是根据脍炙人口的地方戏曲改编，在东南亚一带闽籍华人聚居之地上映，大受欢迎。此外，港产片中还有一批上乘的国语片，如《中秋月》、《一年之际》、《寸草心》、《一家春》、《儿女经》等，总体来看，50年代香港电影仍以现实主义为时代潮流。继《危楼春晓》后，一批表现社会下层的小市民、小职员的生活遭遇、悲欢离合等现实主义题材的影片相继出现，一度成为潮流，如《十号风波》、《水火之间》、《误佳期》等。伦理片仍然成为此时的主要类型之一，如前所述的《中秋月》、《慈母泪》、《家家户户》、《父母心》、《手足情深》、《一家春》、《败家子》、《孝道》、《儿女经》等，均为其中的佳作。此外，被《世界电影辞典》选入的50年代港片有《一板之隔》、《阿Q正传》，入选爱丁堡电影节的有《孽海花》，获得第5届“亚洲影展”最佳影片奖的有《四千金》，《貂婵》囊括了最佳编剧、剪辑、音乐、导演、女主角奖，《江山美人》获第7届“亚洲影展”最佳影片奖。《珠江泪》、《绝代佳人》、《一年之际》、《一板之隔》和《春》获得中国文化部颁发的优秀影片奖、荣誉奖。此时著名的导演有李翰祥、朱石麟，李风、秦剑，演员有吴楚帆、石慧、李丽华、傅奇、林黛、尤敏、夏梦、白燕等，他们为50年代香港电影的发展作出了杰出的贡献！
50年代是香港电影的黄金时代，其产量超过了3200部，仅次于印度、美国和日本，排名世界第4，质量也比以前有普遍提高。当时彩色电视尚未出现，看电影是香港人最喜爱的娱乐活动。此时香港最大的制片机构，是国联影业公司、邵氏兄弟公司和长城影业公司。中小型影片公司有数百家。
60年代的香港电影
60年代的香港电影以1967年为分界线，前6年是港产电影大发展的黄金时期，产量日增，观影人次也节节上升，最高达到每年9000万人次。但是1967年以后因受内地“文化大革命”的影响，导致香港社会的动乱，电影业也受到严重的打击。加上1967年以后出现的电视广播，对电影业造成了极大冲击，观影人次锐减，至70年代初降至每年的7000万。但综合来看，60年代的香港电影仍有接近2400部影片的记录。
60年代初期，戏曲片、歌舞片占有较大比例。自从内地的越剧片《梁山伯与祝英台》与黄梅调片《天仙配》在香港、东南亚一带引起轰动后，极具商业眼光的邵氏公司在1960年前后跟着推出了一批由内地地方戏曲改编的古装片，而电懋公司也奋起直追，竞争呈白热化。此外，此时的香港影坛还出现了一批较为优秀的伦理文艺片，如《星星、月亮、太阳》、《可怜天下父母心》等。
到了60年代中期，香港电影开始摆脱戏曲片、歌舞片和爱情伦理片的阴柔气，开拓一条新的戏路——武侠打斗片。其实，早在60年代初，以于素秋、萧芳芳主演的武侠片已经初露端倪，而以广东民间英雄黄飞鸿为题材拍的武侠片，更已经连续拍摄了80多集。1965年，邵氏展开了新派武侠路线，到了《大醉侠》与《独臂刀》面世，香港的武侠电影已经走上了成功之道，成为一代主流，蔚为大观。
70年代的香港电影
进入70年代，香港电影市场仍陷于低潮，1975年落入最低谷，观众仅有5000万人次。其实，1967年至1976年10年间，正是香港电影市场遭遇极大危机之时，也是武侠片、功夫片大行其道之时。70年代初，功夫片热潮兴起，邹文怀脱离“邵氏”而出掌“嘉禾”，并于1971年争取到李小龙与嘉禾签约，拍摄影片《唐山大兄》大获成功，李小龙又续拍《精武门》、《猛龙过江》、《龙争虎斗》等影片，再创港产片票房记录。“邵氏”不甘示弱，用《天下第一拳》打开欧美市场。一时间功夫片此起彼伏，“邵氏”、“嘉禾”全面进入武打时代。旋风所及，台产武打片纷纷出笼，胡金铨的《侠女》（1972）夺得1975年戛纳国际电影节技术成就奖。港台武打功夫片开始走进国际市场。但这似乎不能挽救香港电影的颓势。1974年，销声匿迹近3年的粤语片再度兴起，其注重本土现实生活、具有强烈讽刺意味的喜剧特色，深受观众欢迎。后来，功夫片与这种喜剧合流，成为语言生动、趣味性高、动作新奇精巧的新派功夫喜剧片，成龙一跃成为新派功夫喜剧片的超级巨星，其《蛇形刁手》、《醉拳》卖座很好；《侠女》剧照此外，洪金宝的《肥龙过江》、刘家良的《少林三十六房》和《螳螂》也轰动一时。香港电影至此重新获得活力，产量及卖座率开始上扬，市场复苏。
而真正对香港电影事业起推动作用的，是1978年底和1979年一批从欧美学习电影理论与技术回来的年轻人。他们经过电视台的磨炼之后进入电影界，拍出了一批在内容、形式、技术上截然不同于过去时代的艺术与商业并重的影片，给香港影坛带来一股清新的气息，从而推动香港电影在制作、发行、宣传等方面的急剧现代化，拉开了80年代香港电影稳步发展的时代序幕。这就是“香港新浪潮电影运动”。从被视为新浪潮电影开山之作的严浩作品《茄哩啡》（1978），到1979年这批新人几乎人手一部新作出现，如徐克的《蝶变》、许鞍华的《疯劫》、章国明的《点指兵兵》、翁维铨的《行规》、于仁泰的《墙内墙外》。这些影片幸运地找到了商业与艺术之间的平衡点，是“最具商业化的一次电影艺术革新运动”。它给香港电影带来了勃勃生机，引导80年代香港电影的再度复兴与繁荣。
八九十年代的香港电影——东方“好莱坞”
八九十年代以来，香港电影技术前卫、风格多样，表、导、摄人才辈出，其作品不仅令亚洲同行羡慕不已，甚至让影坛霸主好莱坞也大加赞赏，使香港最终赢得了“东方‘好莱坞’”的称誉。
与内地和台湾电影相比较，香港电影最鲜明的两个特点是商业化和都市感。香港电影的运作机制始终以大众品位和商业利益为轴心。任何一类片或一位导演都必须经受票房的检验，仅仅艺术精湛但无市场效益决不被认同。譬如新锐导演徐克的处女作《蝶变》和其后的《地狱无门》虽然在艺术上前卫，在技术上实验，但却叫好不叫座。为了在行业中真正站稳脚跟，徐克迅速改变拍片策略，以一部亦庄亦谐的《鬼马智多星》获得了新秀地位。
在香港电影的历史系列中，动作片、鬼怪片、文艺片、喜剧片、历史片都以独特的地域风貌和技巧处理令同行啧啧称道。香港电影的国际化和现代化，肇始于70年代末期的“新浪潮”运动，70年代以前的香港电影艺术制作粗糙，技术水准低下，这时一批海外归来的电影学子图变求新，纷纷从电视转向电影，以锐不可当之势掀起一股重建电影的巨浪，为奄奄待毙的香港影坛注入起死回生的强心剂。持续了五六年的“新浪潮”运动为香港电影史留下一批优秀的实验性艺术作品，如徐克的《蝶变》、许鞍华的《疯劫》、章国明的《点指兵兵》等。作为当代香港电影的中坚，吴宇森、徐克、王家卫、关锦鹏都为影坛带来了值得细细品味的艺术影片。吴宇森把中国传统情感和武打元素相结合，创造了独树一帜的浪漫主义英雄风格。徐克1979年以《蝶变》问世，其诡秘莫测的影像风格使同仁为之震惊；1981年拍摄的《鬼马智多星》，叫好又叫座，开创豪华型喜剧样式；1983年以《新蜀山剑侠》轰动影坛，为香港培养出第一批现代特技制作人；1986年出品《英雄本色》，掀起“英雄片”热潮；同年执导的《刀马旦》脍炙人口，好评如潮；1987年拍摄《倩女幽魂》，带动了聊斋鬼片的亚洲风行；1990年的《笑傲江湖》和1991年的《黄飞鸿》使香港的古装武侠片全面复苏。王家卫的电影总是特别注重内涵，不论是影像或人物、叙事或细节，都充满符号式的象征和隐喻。关锦鹏以《地下情》、《胭脂扣》、《阮玲玉》等另类影片享誉影坛，意欲以狭窄的空间和扑朔迷离的影像刻画易变的人情与炎凉的世态，其性别和角色的倒错与反串，女性心理和情感的延伸或曲折，无不显现出神入化的功力。
刀光剑影蒙太奇
1、武侠电影巨匠张彻
张彻和胡金铨，被公认为在20世纪六七十年代间掀起香港电影“新武侠世纪”的两大旗手，他俩的影响都很大很深。相比之下，“胡金铨的佳作无疑特别精细、灵妙，张彻作风则大刀阔斧，多产中经常粗粗硬硬。”但张彻的阳刚路线大大扭转了港片的“性格”，开创了此后长期以男星为首的港片主流趋向，这方面的影响是胡金铨及其他导演不及的。
张彻，本名张易扬，浙江青田人，1923年生，早年从事戏剧工作与电影编剧，作品有《假面女郎》等。1949年赴台，为台湾第一部国语片《阿里山风云》编剧，并与张英联合导演。由他撰词的该片主题曲《高山青》传唱至今。
张彻的电影从表象看，是经历了几次转变，如《独臂刀》激起了古装刀剑片的高潮，《报仇》带起了拳脚功夫片的风气，《马永贞》使上海滩成了当时大批动作片搏杀的舞台，《方世玉与洪熙官》是往后数百部挖掘少林师门秘籍的滥觞。
可以说，张彻是香港电影的一代枭雄，大开杀戒，也是破旧立新的造反派革命家。张彻的武侠片促成华人电影的文化大革命。
事实上，张彻1966年导演他在香港第一部武侠片《虎侠歼仇》，正是内地开始“文革”之年。1967年《独臂刀》大受欢迎，使他真正扬名立万，亦适逢“文革”影响，香港爆发大暴动之年。回顾起来并非巧合，时势造英雄，没有那种特殊的时、地、人交激，张彻可能亦难以在香港影坛掀起“革命”。
（1）个人反叛的暴力美学
张彻电影的“革命”，除了由于他本身强烈的个性之外，显然也因为他成长于中国多灾多难的剧烈动乱时代，充满渴望民族反弱为强的心意，并对血肉淋漓的抗争有深切感受。他终于在香港找到机会，实现张彻式阳刚运动。
这阳刚运动的主旨就是反弱为强。他经常重申，过去中国电影而至五六十年代香港片，往往阴盛阳衰，女星比男星吃香，男角常常比女角软弱，很不正常。应像西片、日本片那样，复兴尚武精神，重振男性英雄主义。
其实五六十年代港片也有很受欢迎的男性武侠英雄，最显著的是黄飞鸿功夫片集。但关德兴主演的黄飞鸿，代表中国儒家传统的大家长典型，强调仁义道德和上下尊卑。张彻却有强烈革命性，侧重新时代的个性解放，不受礼教体制约束。他的武侠片中的主角无论为自己、为朋友、为国家民族血战，经常牺牲性命，都完全是个人自主。张彻的个人英雄主义，在当时香港片及其他华人电影中都前所罕见。
胡金铨武侠片也有男性英雄，但主要是正统的忠臣义士，或反派的太监高手，或追求高超佛禅境界的高僧，都直承中国传统典型。而且众所周知，胡金铨拍女侠最突出。
张彻则完全贯彻男性阳刚，他的英雄往往狂、傲、奔放，而且搏杀得血腥暴力，打破中国文化传统儒、道、佛祟尚和平、温文、谦厚的主流戒律。有了张彻，华人电影才涌现“暴力美学”。其实中国历史上的血腥暴力很多，20世纪前半期变本加厉，战争频繁，血腥残暴，但在华人文艺上，到了张彻片才把暴力杀伤直接大胆地呈现得有声有色，有血有肉。
（2）血肉绽放与死亡之舞
张彻片的武打动作主要是硬桥硬马，注重男性的雄健感，以及血肉的暴力感，虽然银幕上必有夸张，但他的英雄不会打不死，主角往往悲壮地死亡，正是张彻片一大特色。
他的打杀始终保持具体的凡人血肉感，不搞中国武侠世界常有的奇功异能，更反对神怪。相反，胡金铨武侠则从肉体武功开始，进而追求超脱肉体局限的飘逸与空灵，企图从形而下升入形而上，这是中国传统文化向往的进境。张彻武侠则继承史记刺客、三国勇将、水浒绿林那种写实的血肉传统，当然亦受西方及日本的实感动作片影响，尤其是日本黑泽明和五社英雄的剑侠片。让赤裸裸的男体迸发澎湃的阳刚劲度。如傅声与梁家仁参演的《马可波罗》（1975）。
张彻的肉体化，促进了香港动作片以肢体硬拼为发展主流，从刀剑片到拳脚片，都由初期仿效东洋刀、空手道而逐渐回归中国“真功夫”。30年来先后扬威国际的香港“真功夫”武星李小龙、成龙和李连杰，虽然都与“张家班”无关，却不能忽视张彻的铺路贡献。
不过最有实感的张彻暴力特色，并非武打招式，而是男性的血与肉。最多壮男裸胸露肉，是张彻片招牌。他们又经常捱斩、受酷刑、五马分尸、盘肠大战，血淋淋地痛苦挣扎，而至死亡。大拍凌虐与死亡，亦是张彻突破华人电影传统的重要标志，摆脱禁忌，正面强调残暴与死亡。这方面，至今也绝少华人导演像他那么一贯、彻底地强调。如张纯（狄龙）在《死角》（1969）中因杀人而遭警察枪击，大剌剌地躺在血泊中，狂放与血腥的“暴力美学”历历在目。
张彻的英雄，必须毅然面对被屠宰、被杀戮的命运。现在重看张彻电影，印象最深是几乎必有“死亡之舞”。英雄受了致命重伤后，却激发最强的生命力，奋勇把敌方杀得尸横遍野，然后死亡。这是他最夸张、最不合情理的武打处理，但亦是他的“暴力美学”最具个人艺术风格的终极仪式，被他一直坚持。
无论如何，张彻式阳刚很极端，但张彻片强调的个人信念与顽强斗志，是不应失传的。
2、东方传奇：李小龙
李小龙于1940年11月27日出生于旧金山的唐人街，父亲是粤剧名伶李海泉，母亲是李何金棠。其父亲李海泉原先在香港求发展，后来随粤剧剧团前往美国谋生创业。李海泉命名其诞生于旧金山的儿子为振藩，同时为了户口的申报而取其英文名为普鲁斯，这位李振藩小男婴便是日后享誉全球的李小龙。李小龙1岁时全家返回香港，李小龙在童年时期已成为童星，18岁时他又赴美国念书。
1971年，李小龙与香港嘉禾影业公司签约，以每部电影1万美金的片酬为条件，答应拍摄2部影片。同年4月，李小龙返回香港，开始拍摄他个人主演的第一部电影《唐山大兄》。在影片中他饰演主角，过去梦寐以求的主角梦如今终于实现了，广告海报上所登出来的名字仍是他童年拍戏时的艺名“李小龙”，看了海报的人似乎可感觉出“小龙想成为大龙”的毅力和心愿。同年10月，李小龙又回到香港拍摄第二部影片《精武门》。当时李小龙已经成为香港民众瞩目的大明星。第一部影片《唐山大兄》在10月3日正式上演，演出的结果造成空前的轰动。
李小龙所拍摄的电影，故事情节颇简单，但深具劝善惩恶的意义，而且将武术影片提升至更高的层次，如果同样剧情的影片改由其他人演出，就难有如此的效果。徒手与恶党搏斗，快准狠的后回旋腿和飞踢，这些绝技只有李小龙独具，影片中的任何动作均为真实，绝无替身演出的情况。观众看到李小龙的犀利拳脚，无不如痴如醉，且又惊讶不已。影片演出之间，喝彩、掌声不绝于耳，俨然如一位新英雄的诞生。香港的电影观众，包括我国台湾和东南亚的华侨在内，总共约有2500人。李小龙的《唐山大兄》上演之后，轰动的盛况堪称香港电影史上之最，李小龙的名声随后从香港传遍东南亚各地。
继《唐山大兄》之后，李小龙又拍演《精武门》，仍然由罗维担任导演工作。在《精武门》中，李小龙饰演一位善于拳法的武术家，影片的恶人是一群日本武道家，由于李小龙的师父被日本武道家杀害，为了替师父报仇，李小龙单枪匹马到日本道馆，将馆内的日本人踢打得东倒西歪，不幸的是当时道馆已被警察包围，李小龙遭到警察举枪齐射杀死，故事的结局在枪声和怪啸叫声中落幕。1972年3月，《精武门》上映，李小龙快如闪电的腾空飞跃动作，造成了更大的轰动。
李小龙个人的第一部作品是《猛龙过江》，导演、剧本、主演等工作全由他一人包办。当年5月开镜拍摄，9月完成，其间曾到意大利罗马拍了2星期的外景。12月底上映，轰动的情况超过前两部影片，李小龙的声望扶摇直上。
接着，李小龙着手拍摄自导自演的第二部作品《死亡游戏》，并请他的徒弟，美国职业篮球明星贾巴尔助阵。
正当开镜拍摄之际，美国华纳公司向李小龙提出拍摄《龙争虎斗》的计划，这份计划的提出代表好莱坞承认李小龙为国际明星。李小龙愿意成为一个好莱坞明星，因此，他中止《死亡游戏》的拍摄，接下华纳公司的计划。此时，他已从香港级的影坛明星，蹿跃成世界级的国际影星。
正当集千万荣耀于一身之际，李小龙的身体发生了变化。他屡次述称头痛，但李小龙对于自己的身体极具自信，在银幕上饰演铁汉男子的他，实在看不出有病况之处，肉体上毫无异状，入院后不久，李小龙就出院继续《死亡游戏》剧本的编纂，并准备开镜拍摄。
1973年7月20日晚上，李小龙突然去世，留下妻子琳达和长子李国豪、长女李香凝。遗作有《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》、《龙争虎斗》等4部电影，以及未完成的《死亡游戏》。
李小龙逝世后不久，《龙争虎斗》公诸于世，世界各地顿时掀起一阵空前的李小龙热潮。时至今日，有关李小龙生平的一切仍然广受人们谈论，甚至被世人引为传奇神话流传。
3、剑啸江湖：徐克与香港电影
香港大部分导演，作风都出奇的踏实，徐克则以其天马行空的百变风格独树一帜。他狂野、惊人的干劲，满脑子都是目光远大的创意，无论闯进哪儿的电影界，都会是个人物。徐克早在1981年就拍出了叫好又叫座的《鬼马智多星》，使摩登豪华的流线型喜剧蔚然成风，其后为嘉禾所拍的《新蜀山剑侠传》，不但轰动一时，更在当时引进了好莱坞特技专家，培训出一批属于本土的电影特技人，奠定日后香港动作特效的成熟发展。在成立电影工作室后，1986年监制的《英雄本色》和导演的《刀马旦》皆脍炙人口，前者不但掀起了“英雄片”小马哥的热潮，更捧红了日后红透半边天的国际级大导演吴宇森、国际巨星周润发两人。
80年代末，徐克以精进的视觉技术及成熟的叙事技巧，完成了名作《倩女幽魂》，突破了1979年《蝶变》及1983年《新蜀山剑侠传》这2部武侠片的风格困境，并以续集《人间道》和《道道道》达到神怪武侠片的巅峰。在错综复杂的人、鬼、妖的关系中，徐克把香港电影中武侠片的类型元素，成功地转换而融入《倩女幽魂》中，创造出电影史上最飘逸动人的小倩形象。1987年《倩》片的成功，不但造就王祖贤的玉女形象，更引来无数竞拍聊斋女鬼的跟风作。
接着，在改编金庸小说《笑傲江湖》（1990）系列中，他转往较具写实基础的刀剑武侠片，以连环画式的叙事及构图、快速而具韵律的剪辑、天马行空的异想，还有许多暗藏讥讽现实的戏谑笑料，让这个类型脱壳而出，展现新时代的视觉语言，为80年代武侠片的低潮带来丰沛的活力，而随后的《黄飞鸿》则更是创新了拳脚功夫的影像。随着1990年的《笑傲江湖》与1991年的《黄飞鸿》的叫好叫座，古装武侠片终于全面复苏。
论创造和带领潮流，徐克无疑是香港影坛的佼佼者。
尽管徐克风格多变，但万变不离其宗，徐克式的错置处境（如在狭小空间内捉迷藏）、性别议题（如性别和角色的错乱）及现世讽刺，依然屡屡出现于其电影中。尤其使中西影人倾倒的，一是他的鬼马及出神入化的剪接技巧，像在颇受好评的《刀马旦》中，他的表现便被溢美为拍喜剧的爱森斯坦（苏联蒙太奇电影大师）；二是他对女角的倚重及混合类型的纯熟掌握。如此类推，他监制的《东方不败》和《新龙门客栈》应比自导的《黄飞鸿》系列更受西方欢迎。
90年代中期以来，徐克几番起落，《青蛇》初尝败绩后仍有《梁祝》收复失地。而1995年的《刀》是他另一次企图突破而失败的野心之作，1996年初的《大三元》则是他从影以来的新低点。徐克进入好莱坞后，拍了两部动作片《双重火力》及《雷霆一击》，但华人导演在好莱坞庞大的拍片机制下，有很多的限制，致使成绩平平。
2000年，在好莱坞已渐无声息的徐克重返香港影坛，并以一部《顺流逆流》再次引起关注，《顺流逆流》虽算不上徐克最出色的作品，但把它放入当年的华语片中，其手法与理念的独特及流畅使其仍是部人人叫好的作品。其后的《老夫子2001》仍代表了徐克一贯的拍片心得，欲从老漫画与特技中再编织出一部香港影坛的空白之作，但这部影片却引来大面积非议，这部拍给暑期孩子们看的电影连票房都未达到预期。
2001年，徐克拿出了《蜀山传》，这部片是一个徐克风格的神魔电影，是一次视觉上的挑战，徐克用他超人的想像力又给了神魔片一个无限宽广的可能性。
徐克对武侠片的贡献不仅是开创了无数个新纪元，更让人兴奋的是，这样一个生龙活虎的人物，使你不知道他还会制作出什么美味佳肴，这种期待值的本身比电影更有意义。这不仅是徐克的魅力，更是中国文化与科技时代结合的魅力。
徐克从一开始便是片厂导演，他摸索各种不同的可能性，直到《最佳拍档之女皇密令》才找到自己的定位。他曾说过，新浪潮背后欠缺一套指导思想，又没法满足一般观众。看来徐克总是希望作品能引起大众共鸣，而且要用天马行空的想像力来达到这个目的。
他的想像力就是要打破框框，把东西方文化和电影做法融会贯通。徐克是同代新锐导演之中，最希望刷新香港类型中的中国元素，堪与美国同期的电影顽童卢卡斯媲美。两人最相似的地方是徐克苦心经营脱胎自中国传奇与武侠小说的神话世界，与西方的奇幻剑侠片异曲同工。《新蜀山剑侠传》（1983）成为香港对《星球大战》系列的回应，他班子的成员更称《蜀山传》（2001）是回应《星战前传》（1999），借以探讨东西方故事的差别。徐克也像卢卡斯一样，为自己制造特技难题，再要求摄制小组去解决。还有一点，就是漫画在他个人美学观之中位置举足轻重。他和卢卡斯一样，年轻时便开始画漫画，一直收藏至今，还有时自己动手创作。漫画孕育了《新蜀山剑侠传》和《妖兽都市》（1992），也令电影工作室不少动作片添上诡异的风貌。
徐克很在意如何把本土电影特色重新包装，革新了黄飞鸿传奇及武侠片；他从《倩女幽魂》（1987）到《梁祝》（1994），炮制出亮丽的爱情幻境；又为喜剧与民初动作片《上海之夜》（1984）与《刀马旦》（1986）点燃新的火花。此外，其电影最大的特点就是凌厉的视觉设计，这当然是源于他对特技与漫画的热爱。他的电影，都有抽象得瞩目的外观，又喜欢突然显露明亮的色彩，夸张得教人目不暇给的服装，甚至有影评人说没有徐克不敢用的（镜头）角度。徐克爱运用广角镜，普通文戏因此都添上漫画般的扭曲画面。我们可以看到，他以笔直的升降摄影，美化《金玉满堂》最后一场厨艺决战；给《刀》（1995）这部90年代最佳港片赋予了这般粗犷和灼热的画面；还如《顺流逆流》般将香港拍得像一张有生命的明信片；甚或拍出人物如蜘蛛侠般在楼宇之间飞跃的场面……
徐克既非写实派也非社会批判者，若从《第一类型危险》这部不脱小报煽情血腥的作品去看，他基本上算是个幻想家。如今，亚洲电影的镜头已走到为静止而静止的地步，好莱坞则把神经质的抽搐视为活力，但徐克却依然没有放弃自己信念，依然相信电影是扭曲现实的创作场所，把生命展现得精彩震撼。诚然，“这个剑客缔造了独有的、叫人目眩也教人惊叹的江湖。”
4、吴宇森：电影文化环境和外国影响
吴宇森少年、青年时期的吴宇森身处六七十年代的香港，他和当时香港年轻人一样受到来自多方面的社会、文化冲击，吴宇森在电影方面本身受到的影响，包括“法国新浪潮”以至同时期的法国导演梅维尔的电影，美国方面则有马丁·斯科塞斯等的作品，日本电影方面受到黑泽明的电影影响。
吴宇森电影里面的一些暴力英雄的激情，某种程度上反映出香港人的九七回归情结无法宣泄，而吴宇森在电影里面则用了极端的情感将其宣泄出来。
此外还有一个值得注意的地方，吴宇森喜爱的两部法国电影《瑟堡的雨伞》和《独行杀手》都是法国导演向好莱坞电影致敬的电影，前者是向美国歌舞片致敬，后者则是向美国黑色电影以及侦探片致敬。这两部片可说是美国类型片经过法国电影间接对吴宇森构成影响。
先看好莱坞电影对吴宇森的影响，萨姆—派金帕的暴力美学对他的作品影响甚深。吴宇森曾说过：“萨姆—派金帕的《荡寇志》（1969）（又译为《日落黄沙》TheWildBunch）是我最喜爱的西部片之一。同时，我又爱他使用慢镜头的方式，感觉上就似添上了另一层的浪漫主义色彩。……在动作设计方面，我从萨姆—派金帕的电影中学习到不少有关动作美感方面的设计，而我亦希望借此创造一些经典的枪战场面，为香港电影中所未尝出现过的。透过激烈的枪战，我试图把死亡和暴力间的美感糅合起来。”除了萨姆—派金帕的摄影机运动和慢镜头的运用，吴宇森有借鉴之外，还有一点是很重要的，便是萨姆—派金帕的电影里面的一些不合时宜的英雄，最著名的例子是《荡寇志》（1969）里不容于时代转变、失去生存价值的西部英雄。吴宇森的电影也不断有这类人物出现，例如一些拥有旧式中国情操和道德观念的英雄人物，便不容于80年代香港这个高度物质化的晚期资本主义社会。
另一个西方影响是宗教情怀，吴宇森影片中有两个既重要又常见的宗教符号：一是象征父亲形象的关公；二是象征母亲形象的圣母，两者分别源出于东方和西方文化。
在吴的电影内，有很多拜关公的场面，都是包含讽刺的意味，表示公义和正义在社会中已不存在。而电影中圣母形象的出现，则较多是以一种文化潮流象征出现，实际上所表现的西方宗教情操并不深入，浮于表面，并没有牵涉像灵与欲的交战等基督教信仰产生的典型冲突。而这也反映出他们这一代香港人同时深受中国传统和西方影响，之后才慢慢建立本身文化的现代性。
吴宇森还常常运用另外一个西方宗教符号——白鸽。吴宇森擅用飞动中的白鸽来营造视觉效果，但白鸽本身于西方宗教教义中“圣灵”的意味在影片中却不是重点，反而白鸽在电影中较多用以象征纯洁。总而言之，他电影中的西方宗教情操表现并不深入，西方宗教意象较多象征一种理想化的西方乌托邦的理念，多于宗教性的意味。另一方面，关公所代表的侠义和义气情操同样是抽象的，它本身其实也是中国人理想化和神话化后而成为中国人的一种道德指标。
吴宇森深受法国电影的拍摄技巧影响，特别是《四百下》（1959）及《瑟堡的雨伞》。吴宇森一直在电影中追求一种美感，法国电影与吴宇森电影有下列共通的特质：
（1）形式美
他的戏非常丰富，每个影像就像是一幅画，而每个影像的信息则仿如他内心世界的写照。同时，他的技巧和影像运用也相当不错，在视觉效果的设计上，别具一格。
（2）浪漫手法
“我拍《喋血双雄》（1989），是向梅维尔致敬，同时也是向马丁·斯科塞斯致敬。他们是我最崇拜的导演，于是我在故事中，取了梅维尔在《独行杀手》内的一份精神，及以《独行杀手》的故事作为蓝本。如周润发一开始在教堂内接受一项任务，再在夜总会内碰到叶倩文，并于开枪杀人时不慎错伤了叶倩文的眼睛等，当中的一份感觉、感情的结合，以及那段遭遇，都跟《独行杀手》很相似。原因是我实在太爱梅维尔的戏了。至于整个戏的发展，我则希望拍得具欧洲片的风格，一种完全不讲求电影传统的浪漫手法。”
吴宇森在场景设计方面受法国电影影响。《四百下》中描写男主角逃走，冲过广场时，四周白鸽飞起。吴也会在有意无意之间把这种带有宗教性质的气氛加入他的电影之中，让观众体验到那种神圣感觉。而白鸽飞起的镜头也成为吴宇森电影的经典镜头。
由此可见，吴宇森的电影是吸收了法国的电影文化，再糅合中国传统发展而成的。此外，“法国新浪潮”提出了“作者论”，即导演等于作者，将电影的地位提升至与其他艺术一样，导演用自己的语言、方法去“写”电影，加入自己的世界观，在主题、风格上拥有个人特质，让人一看到这电影，便会想起导演是谁。
吴宇森自《英雄本色》后，拍了很多动作片，当中也体验了这种“作者论”，从他的电影中发现到的个人风格有：
①暴力美学。吴常把暴力和美学糅合，如《英雄本色》、《喋血双雄》、《辣手神探》（1992）等片运用了不同的拍摄技巧，以暴力营造美感。
②男性主义与兄弟情。吴对男性的描写有自己的一套方法，他非常重兄弟情，如《英雄本色》中，豪哥与小马哥、豪哥与弟弟之间的冲突、仇怨的化解。吴片中往往有典雅的杀手、英雄形象，他是想通过这些有情义的社会人物，来表现“善”这一特质。
③政治内涵。吴片中有很多影像都与政治有关，于戏中表达对现实的无奈，及对未来那种不可掌握的情绪。
吴宇森是在拍了《英雄本色》，才为人赏识的。吴宇森能有今天的成就，实在是因为他对电影有一份信念和坚持。吴宇森电影的拍摄手法，虽然不传统，但其中的感情非常深厚，就如同“法国新浪潮”，他的电影能够感染人，可以超脱社会为人带来的烦恼、苦困。
90年代后期，吴宇森去好莱坞发展，拍出众多有口皆碑的大片，如《断箭》、《变脸》、《碟中谍（二）》、《风语者》等，成为好莱坞主流导演中的佼佼者。
5、成龙的电影世界
成龙是香港影坛的一个全才。首先，他是国际级的超级武打兼喜剧明星，同时，又是导演、编剧、制片人、武打设计和歌星。他导演的影片经常获奖。例如，《警察故事》获得第5届香港电影“金像奖”最佳影片奖，其本人也获得最佳导演和男主角的提名。当然，获奖最多的还是他的表演（包括集体项目成家班的武打设计），例如，因《超级警察》、《重案组》等影片的出色表演而获得台湾“金马奖”的最佳男主角奖。此外，他的影片很卖座，在1986年《香港电影双周刊》所公布的“香港18年来100部最卖座影片”中，他主演的影片就占有10部。90年代的成龙电影也大部分雄踞当年香港影坛票房前列，并赢得了欧美、东南亚等地的电影市场。90年代末成龙远征好莱坞，并迅速成为票房保证，挺进到片酬“2000万俱乐部”中。从1962年成龙8岁开始拍电影至今，他共创作、制作了接近90部影片，其中，主演45部。从替身到主演，从复仇大侠到功夫小子，从笑拳怪招到警察故事，从港岛到全世界，他为广大观众创造了一个非常富于吸引力和震撼力的、丰富多彩的电影世界。
（1）扬善惩恶、伸张正义是其电影的总主题
成龙曾说：“我的电影主题健康，伸张正义，永远不会教坏下一代。”这是成龙对于自己影片内涵的一种明确追求。
成龙总是通过他所塑造的艺术形象展示正义的力量，最终，正义战胜邪恶，并把正义的力量提升到了极限。在其影片中男主角的定位基本上都是无权无势的小人物［如小警察（《警察故事》）、厨师（《一个好人》）］，但其对手确是多种多样且异常强大，比如凶残强悍的犯罪集团（如《警察故事》的贩毒集团）或者内部的腐败分子（《重案组》中坏警察），或者常人难以逾越的自然环境（如《我是谁》中沙漠、《白金龙》中的雪山）、人文环境（如各类建筑）等等。不过，这一切主人公都会一一战胜，决不会倒下。他的力量来自于高超巧妙的武艺和强烈的正义感，无论是他早期的传奇大侠还是后来的功夫小子、大众英雄形象，永远都能刀枪不入，打不死，摔不烂……而这些都抓住了观众希望英雄不死、正义必胜的心理。此外，成龙电影在伸张正义时还有明显的儒家烙印，即仁爱之心，这使其电影的伸张正义体现了中国传统文化的意蕴。
（2）惊心动魄的武打世界
成龙自幼习武，7岁就进入于占元的中国戏剧学院学习，在非常严酷的环境中练就了真功夫，这是他能够达到动作片高峰的基础。而另一个重要因素则是他可贵的创新精神。每拍一部新片都要求自己“要有一次比一次新鲜，一次比一次更难的动作”。
在他的纯功夫时代，他就在其影片中创造新的拳法，如《笑拳怪招》（1979）；还把身边的一切器物都化作了打斗的武器，如《师弟出马》（1980）。他从民间的“奇门”武功中挖掘了36种板凳功、扇子功、裙底脚功……利用身边器具打到令人叫绝的地步。
1983年，自己编导、主演、动作指导的影片《A计划》则标志着成龙创新意识的突破。从此，他把西片中现代化的枪战与自己传统的中国功夫结合起来，匠心独运地在枪战动作中融进中国功夫的敏捷身手和香港影坛擅长的武打设计，形成既惊心动魄又极富观赏性的综合动感，成为世界动作片领域中可以与好莱坞枪战片争雄的一个片种。
由于成龙的动作片主要发生在现代大都市，所以，其对于动作的创新便又拓展到了城市的大型建筑及飞机、轮船等现代化的大型物具上。相对于纯功夫时代所面对的那些小型物具来说，这种创新更具危险性。而成龙正是以一种义无反顾的无畏精神和高超技巧，一次又一次地完成其创新，创造了很多堪称经典的武打动作场面。如1983年的《A计划》中，他攀挂在一座巨钟盘面的指针上，然后高高坠落；1985年的《警察故事》中，他从商场六楼抓住高悬的吊灯，顺着灯缆一跃而下；1992年《超级警察》从高楼顶上一跃攀上直升机垂下的绳梯；1998年的《我是谁》中从21层高楼的斜面上径直滑落……成龙电影一系列视死如归、充满勇敢与智慧的高难动作酿造出惊心动魄的震撼力。尤其可贵的是，成龙不管多难多险的动作，都从来不用替身，并且因此伤痕累累。事实上，成龙打斗动作的惊险性、想象力和创造性恐怕都是当今世界影坛独一无二的。
（3）乐观的喜剧世界
成龙电影还有一个重要特点就是他那乐观的、令人畅怀大笑的喜剧性。成龙曾明确表示：“无论是什么题材的故事，我都希望以一种乐观的方式表达。”
成龙总是在其影片中着力于塑造乐观的、喜剧性的人物。第一类是纯功夫时代的冲动贪玩、好胜质朴、可气又可爱的功夫小子，如《醉拳》中的简福，这类人物常常演绎出令人哭笑不得的故事。第二类是综合动作片中那些处于社会底层的大众英雄，如《警察故事》中的陈家驹，这类人物正义感强，但同时各自有不同弱点，比如大男子主义，或者自作多情，或者爱吹牛，并因此演绎出一些喜剧故事。
此外，成龙电影中的喜剧情节的编排独具匠心，其喜剧框架具有丰富的想像力和充分发挥的空间，使其笑料迭出的情节能够层层推进。比如《警察故事》中，为了使证人“林青霞”服管，他让同事假扮杀手虚张声势打杀一场，却被识破，结果白遭戏弄；他深爱女友“张曼玉”，却虚荣心作怪，在“林青霞”面前装出大男人气概，说女友如何怕他，不想女友正在屋里，他只好低声认错……这些情节的安排首先是突现了男主人公的喜剧性格，其二是安排了喜剧情境，并由此产生出整体的、丰富的喜剧感。
当然，以上一切都需要演员的表演来体现。而成龙无疑具有喜剧表演的天才，举手投足都充满了喜剧感觉，就连激烈的打斗场面也带有强烈的杂技喜剧感。
这样，成龙便又为世界电影创造出了具有浓烈中国特色的片种——功夫喜剧、动作喜剧（当然这里也包括其他香港导演如吴思远、袁和平、洪金宝等人的功绩），把喜剧和打斗融合得如此完美，世界影坛也算罕见。
总之，成龙电影在当今世界影坛独树一帜，虽非部部精品，但成龙电影的“奇迹”仍然值得探讨。
