四、摄取花之神韵
在f/64小组的成员中，伊莫金·坎宁安（ImogenCunningham，1883~1976）以人像摄影和花卉摄影而闻名。尤其是她通过大特写所表现的花卉作品，具有强烈的视觉冲击力，成为收藏家的珍品。
（一）拍摄花卉
亚当斯在他的回忆录中，曾谈到他同坎宁安的交往，他说：
我认为她最早的重要作品，要算她拍的植物了，取景极美，拍得也很棒。
坎宁安爱拍花，她经常和一帮号称“花童”的朋友，开着福特露营车到野外拍照。在她绿街的寂寥小屋里，有一座美丽的花园。园内的植物，好像纯粹是为她生长，为她绽放，她的很多花卉照片，都是摄自家中的花园。
1925年拍摄的《木兰花》，是坎宁安的代表作。这幅作品只摄取了花的局部，构图以精巧的花蕊为主，影调优美和谐，花瓣的结构自由舒展，充分表现了木兰花的纯洁高雅。这幅照片，在1998年的艺术品拍卖会上，以211，500美元的价格拍出，成为这位女摄影家作品拍卖的最高记录。
同年拍摄的《两朵马蹄莲》，也是一幅拍摄出花之神韵的佳作。并肩而立的花朵，上下错落有致，展示出了音乐般的旋律。同时，叶子与花朵的搭配自然协调，起了一种呼应的作用。
比起漂亮的花朵，植物的叶片往往显得多而杂乱，因此拍摄起来不易处理，难度很大。而坎宁安恰恰在叶片的拍摄上，显示出独特的审美观念和高超的摄影技艺。她善于挖掘植物结构本身所具有的抽象美的图案，利用强烈的反差和明暗的影调，将植物处理成一尊具有现代感的雕塑。
1920年拍摄的《水葫芦》就是很好的例子。水葫芦是一种漂浮在水面上的植物，坎宁安把拍摄的重点放在了它的下半部。整幅画面线条流畅，造型圆润，好像是某种精致的工艺品，显示出抽象美的艺术魅力。坎宁安独特的个性和审美观，在这幅作品中得到了充分体现。
（二）坎宁安的摄影之路
坎宁安出生在美国俄勒冈州的波特兰，6岁时全家搬到西雅图。她在中学时就曾向父亲表示，将来要当一名摄影家。当时，她父亲虽然认为摄影是一门“脏活”，希望她成为一名教师，但是，还是尊重她的意见，同意她以后从事摄影这一职业。
1901年，坎宁安买了一台4×5照相机，她父亲用黑纸把一间存放木料的房子糊好，给她做了一个暗房。就这样，坎宁安走上了摄影的道路。
1903年，坎宁安进入华盛顿大学。由于当时大学里没有摄影课程，更没有摄影系，她只好学习化学，因为她觉得化学对摄影是有用的。1905年，她在校园里拍下了一生中的第一幅照片。1906年，她做了一个大胆的决定，以自己为对象，拍摄第一幅人体摄影作品，地点是在学校的树林中。她在安排好一切后，跑向预先设计的场地，躺在草丛中，完成了这幅作品。
1922年，坎宁安加入画意摄影家的行列。第二年，她开始拍摄由光影构成的抽象照片，并开始为花卉植物传神写照。1932年，坎宁安与亚当斯、韦斯顿等人一道，发起成立了“f/64小组”，开始用大相机拍摄影纹清晰、质感细腻的照片，使自己的艺术个性，在花卉摄影中得到完美的体现。
1964年，坎宁安当选美国杂志摄影家协会荣誉会员。1967年，她当选美国艺术科学院院士。1970年，旧金山市市长宣布：把11月12日定为“伊莫金·坎宁安日”。1975年，旧金山成立了坎宁安基金会，收藏、展出、和推广坎宁安的作品。
坎宁安曾在她自己的一张老迈的自拍像前，幽默地写道：
我总是认为最好的作品是我将要去完成的，而不是我已经完成的。一旦我完成后，它就结束了。但是我希望有一天我会拿出更好的。你相信吗？
1976年去世的坎宁安无法再创造出更好的作品，她留下的最后一本书是《九十之后》。
五、用光影演奏自然的乐章
1930年，在新墨西哥州，亚当斯第一次看到了保罗·斯特兰德拍摄的作品，那些4×5英寸的底片，构图饱满、影调细腻，明暗变化强烈、阴影十分清晰，使他受到了强烈的震撼：
我对摄影的认识在那天下午具体成形，因为我终于了解这种媒体于表现艺术上拥有多大的潜质。
从这时起，亚当斯摒弃了当时流行的“画意摄影”，开始从摄影技术本身去探索摄影艺术的内在特质。1932年，他同韦斯顿等发起成立了“f/64小组”，决心“要以传教的热情结合大家的力量，抵抗当时令人难耐的艺术照潮流，为摄影创作找出明确的定义”。
安塞尔·亚当斯（AnselAdams，1902~1984）是20世纪美国乃至世界享有盛誉的风光摄影家、自然环境保护者，著名的“区域曝光法”的创始人，也是主张纯粹摄影的“f/64小组”的发起人之一。
（一）醉心自然的光影人生
1902年2月20日，亚当斯生于美国旧金山。14岁时，亚当斯的姨妈送给他一本《深入西岳中心》，这本图文并茂的作品集，介绍了约塞米蒂的优美景色，令少年亚当斯着迷不已。在亚当斯的再三要求下，这年夏天，他如愿以偿，与父母一道游览了约塞米蒂国家公园。在这次旅行中，亚当斯用父母送给他的一台柯达布朗尼箱形相机拍出了第一张照片。
三年后，亚当斯申请接任了“山社”设立在约塞米蒂总部的“莱康德纪念基金会”的监管人一职，并连续四年连任。这期间，他每年夏天都回到约塞米蒂拍照，并成为一名热爱大自然的环境保护者。
1934年，亚当斯被选为“山社”董事会董事（此后连年当选直至1971年辞职为止），成为生态环境保护的代表人物。1938年，他拍摄了一本有关内华达山区的风景画册，促使当时的美国总统罗斯福在国会通过了一项法案，把险遭破坏的加州金斯峡谷地区，变成了国家公园。为表彰亚当斯在环境保护上的功绩，1980年，美国政府授予他自由大勋章。
在60多年的摄影生涯中，亚当斯的足迹几乎遍布美国的山山水水。由于他拍摄风光成绩卓著，曾三次获得“古根海姆奖”。
亚当斯对大自然有着深切感情和透彻的理解。他认为，要想拍出大自然的神韵，就必须深入了解大自然，用“内在的眼睛”去观察外界的景物。他说：
如果你还没有在赤日炎炎的中午，在黎明的晨曦和黄昏的余晖中观察过它们，假如你还没有看到云影从它们身上掠过，假如你还没有在暴风雨来临的时刻，在狂风暴雨中看到它们，那么，你就不能说自己已经了解了大自然。
亚当斯通过自己的作品，与人们分享大自然的恩赐。在他的作品中，一幅幅大自然的优美景色得到了充分表现：壮观的山崖、宁静的湖泊、深邃的丛林、安谧的月夜……在那抒情写景的美妙画面里，仿佛使人嗅闻到旷野的醉人芳香，呼吸着清新的空气，沐浴于和煦的阳光或皎洁的月色之中，有一种身临其境的感觉。
（二）《月升之时》
《月升之时》是亚当斯最受欢迎的作品。这幅作品源于一次旅途中的意外发现。当时，亚当斯正开着车沿高速公路向南前进，在快要到达赫南德兹村的时候，他看到了一幕奇景：东方正有月亮升起，挂在远远的云层和积雪的山峰上，西边则有傍晚的夕阳，半隐半露在一列朝南流动的云层上，投射出闪亮的白光，映照在教堂墓园的十字架上。
亚当斯在他的回忆录中记述了拍摄这幅照片的经过：
我把旅行车转到路边，跳下车来，赶忙抓起摄影器材。相机架好，取好景，对好焦，却找不到测光表。身后的夕阳眼看就要沉落到云层后面去了。这时，我突然想起月亮的亮度是每平方尺250烛光，我就把这个数值放在曝光刻度的第七区，加上雷登的15号深黄色滤镜，曝光时间设定在一秒f/32。至于前景阴影的数值就没办法抓得准了。拍了第一张后，我飞快地将8×10寸的底片匣翻转过来再拍一张，因为我隐约知道我拍到了一幅非常重要的照片，而重要的照片却最容易出意外或是受损。就在拍完的刹那间，太阳光已经偏离了墓园的十字架，那神奇的一刻就此一去不返。
按下快门之后，亚当斯知道这会是一幅很特别的照片。可他没想到它会那么受欢迎，数十年不衰。《月升之时》成了他最知名的照片，他收到为这幅照片写来的信，不可胜数。
亚当斯曾经声明，《月升之时》绝不是双重曝光拍出来的。该照的拍摄时间，由于亚当斯当时没有明确的记载，导致出现有1941、1942、1943和1944几种年代的说法，令传记作者和历史学者束手无策。后来，正确的日期终于找出来了，天文学家达维·艾尔默（David Elmore）博士用地质探测图，找出海拔的高度和方位，然后把找出来的结果连同《月升之时》的一张主要构造图，一起输入电脑。电脑的绘图软体，在可能的年代里一分钟、一分钟地跑，最后终于找到有个时间的月亮角度正和照片的相符。电脑算出《月升之时》拍于1941年10月31日下午4：00至4：05之间。
（三）“底片是乐谱，印放是演奏”
亚当斯既是摄影家，又是音乐家。更确切地说，他是一位用光影演奏音乐的摄影家。他的音乐素养，浸透到了作品的灵魂深处，成为他创作的核心。正如他自己所说：
当我看到一张好照片时，常常会听到照片里的音乐。这并不是我故弄玄虚，自作多情，而是一种结构上的感觉，是音乐自发地从照片中产生出来的。
亚当斯把音乐与摄影融为一体，使作品的内涵超出了一般风光的表现，蕴涵着对生活的哲理性思考，且充满韵味，让人浮想联翩。
这种对音乐的理解，还体现在照片的制作上，亚当斯认为，一幅作品能否成功，制作是一个关键，与拍摄同样重要。一张好底片，如果制作不好，等于有了好乐谱不能演奏出好曲子一样。因此，亚当斯对于他的每一幅作品都亲自制作，并精工细作，一丝不苟。
为了追求技术上的完美，亚当斯创造了“区域曝光法”。这种方法，可以在拍摄前就预见到作品的丰富影调，并通过后期制作控制这些影调，形成细腻丰富的层次和质感。在他的作品中，黑、白、灰各层次间丰富的影调和清晰度得到了充分的体现，黑白摄影的美妙，被他演绎到了极致。
亚当斯拍摄的风光摄影作品朴实清新，构图严谨，层次细腻。音乐感、哲理性和庄严的古典美，是他风光作品的特色。也许正是由于这个缘故，我们在欣赏亚当斯的风光摄影作品时，会因其画面上不同影调层次构成的节奏和旋律，获得或舒缓、或激越、或轻松、或深沉的音乐般的感受。
亚当斯将激情与技术完美组合，在风光摄影领域获得了无可匹敌的权威性，在他之后，再也没有人能超越。所以在某种意义上说，亚当斯已经成为一座里程碑，在摄影史上具有不可动摇的地位。
抽象与超现实
进入20世纪以来，世界艺术摄影除写实与画意两大主流外，还产生了众多现代摄影艺术流派。
这些形形色色的流派，有的通过创造虚幻的景象来表达自己的意念，有的刻意表现人类的下意识、偶然的灵感和梦幻，有的力图使用所谓“绝对抽象的语言”，使被摄体成为某种无法辨认的线条、斑点和形态的结合体。其共同的特征是，打破传统的桎梏，注重艺术的创新，敢于标新立异，强调个性，创造另类。
在摄影艺术表现手法上，现代摄影艺术流派更是不拘一格，物影照片、剪辑拼贴、中途曝光、变形夸张……应有尽有，不一而足。总之，只要有利于艺术的表现，一切手段都可拿来为我所用。
现代摄影艺术流派的出现，使艺术摄影呈现出百舸争流的繁荣局面。
一、大胆创新的摄影家
在摄影史上，摄影家曼瑞（ManRan，1890~1976）以勇于探索、大胆创新而著称。他认为，摄影过分写实，会形成一种束缚，从而限制摄影家个性的发展。
曼瑞首创了“实物直接曝光法”（瑞约光画）和“中途曝光法”。这两种摄影技法的出现，大大扩展了摄影艺术的领域。
“实物直接曝光法”，就是把某些透明、半透明的小件实物，直接放置在感光纸上，利用放大机或其他光源，对它进行曝光，再经过显影、定影获得照片。采用这种方法，不需要任何底片，就能由具体实物得到具有抽象图形的照片。对此，曼瑞颇为得意，在给这种技法取名时，将自己的名字融入其中，称为“瑞约光画”。瑞约光画突破了客观的写实，给摄影创作开拓了一片抽象的、可供自由幻想的天地。
“实物直接曝光法”的发现，源于一次暗房中的失误。1922年的某一天，曼瑞不小心把一张没有曝光的放大纸掉进了显影盘中。他把放大纸捞出来，随手放在旁边的桌子上，接着他又在上面放了一些零碎物品。当打开白灯之后，曼瑞突然发现，这张放大纸上渐渐出现了一些图形，第一张瑞约光画就这样诞生了。
“中途曝光法”也是在一次失误中发现的。一天，曼瑞在暗房红灯下冲洗底片，他的女助手由于看见一只老鼠而惊叫，曼瑞连忙拉开白灯。在白光的照射下，刚泡进显影液不久的一张底片，由于局部反转，在厚薄交界处出现了一条透明的轮廓线。洗印成照片后，这条轮廓线变成了起伏的黑线条，具有类似于速写画的效果。于是，曼瑞开始有意识地进行试验，终于把这个偶然的失误，变成了一种特殊的暗房技法。
二、结构主义摄影大师
拉斯洛·莫霍利—纳吉（Laszlo Moholy—Nagy，1895~1946），在摄影史上被称为结构主义大师。他常常采用与众不同的拍摄角度，如仰拍、俯拍、压缩地平线、倾斜构图等，将摄影画面的结构形式发挥到了极致。
莫霍利—纳吉出生于匈牙利，早年学习法律，后对绘画产生兴趣。1922年，莫霍利—纳吉开始用抽象手法进行摄影实验，他将各种物体置于光与相纸之间，通过曝光得到照片，这种照片被称为“物影照片”，它是不经过照相机而获得的。
1923年，莫霍利—纳吉被聘为德国包豪斯艺术学院的教授，并担任金属工作室主任。包豪斯是20世纪最有影响的艺术学校，它的教师中有许多当时著名的艺术家，除了莫霍利—纳吉，还有保罗·克利、瓦西里·康定斯基、列昂尼尔·法宁格等。当其他学校还在画古典石膏像的时候，包豪斯的师生们，已经开始研究工业生产方面的问题了。
在包豪斯期间，莫霍利—纳吉开始用照相机进行一系列的摄影实验。实验内容包括从特殊角度（俯视、仰视、对角线视角）拍摄，以及打破一般透视规律。此外，他还使用各种剪辑方法和制作技术，改变和强化照片的结构。
在教学上，莫霍利—纳吉教导学生学会观察与思考，把握线条、影调、空间等形式要素之间的关系。这种教学方法，促使学生仔细研究周围的物体，从中找出不被人所注意的形式和设计。他还鼓励学生利用投影的造型，使其成为安排画面的一个因素。
三、“形式主义”摄影家
亚历山大·罗德琴科（Alexander Rodchenko，1891~1956），出生于俄国彼得堡，之后，移居伏尔加河畔的喀山。在喀山，少年罗德琴科开始接触到摄影，他先在一家影室当小工，后来，有幸成为喀山艺术学校的一名旁听生。
1924年，罗德琴科开始了自己的摄影生涯。作为俄罗斯摄影结构主义的先锋人物，他总是力求“突破传统”，无论构图还是用光，都要表现得“跟人家不一样”。他强调从不同寻常的角度进行拍摄，并采用特殊的光线来表现熟悉的东西。那类传统的、让人看上去显得一本正经的照片，他根本不屑一顾。他希望开创一种属于自己的风格，尽管这种风格，在当时并不为大多数人所接受。
罗德琴科的作品，突破了传统的构成法则，具有强烈的视觉冲击力。1930年的《楼梯》和1934年的《拿徕卡的女孩》，是这一风格中最优秀的作品。
为了获得特殊的艺术效果，罗德琴科常常采用独特的视角，捕捉主体在空间上的位置和运动，如高角度的俯拍和低角度的仰拍。对于这样的拍摄方式，罗德琴科解释道：
对于一个物体，我们必须从不同的观点，不同的位置，拍摄几张不同的照片，正如我们要从四周来观察它，而不是通过一个小孔反复观看一样。
后来，罗德琴科的作品变得越来越抽象。他拍摄的无线电塔的格架，看起来像可折叠的面包篮子，被不少人指责为“失真”，甚至被冠以“形式主义”摄影家的称号。
罗德琴科曾在他的《当代摄影的方式》一文中说过：
要想培养一个人有新的渴望，就必须将日常熟悉的景物以完全出乎意外的透视和奇特的状况展现出来。
罗德琴科在20世纪30年代拍摄的许多作品，就是对这句话最好的注解。
四、摄影蒙太奇
德国摄影家约翰·哈特菲尔德（John Heartfield，1891~1968），是一位擅长摄影蒙太奇的大师。
哈特菲尔德幼年丧父，曾过着悲苦的流浪生活。后来，他通过刻苦学习，于16岁时考进慕尼黑艺术学校，并且在沙尔罗腾堡继续接受艺术教育。哈特菲尔德从事过广告画家、美术教员、封面设计和舞台美术设计等职业，并在绘画、雕刻、和美术设计方面有很深的造诣，但使他真正成名的，则是摄影蒙太奇。
摄影蒙太奇即照片剪辑。作为一种雅俗共赏的摄影手法，它流行于20世纪20—30年代，被广泛地用于艺术表现、出版设计和广告制作。
哈特菲尔德本名赫尔泽菲尔德·赫尔穆特（Horzfeld Holmut），为了表示对德意志帝国的蔑视，才改成约翰·哈特菲尔德这样的英语式名字。第一次世界大战中，在德国陆军服役的哈特菲尔德，为了逃避战时邮政检查，与朋友用拼贴的手法制作明信片相互通信，这就是摄影蒙太奇的前身。
哈特菲尔德把摄影蒙太奇看作最得心应手的战斗武器。他善于将摄影艺术转化为社会和政治武器，在超现实主义照片中注入明显的政治动机。他的作品主题鲜明，富有战斗力，主要宗旨是反对侵略战争和死亡，反对纳粹法西斯主义。
20世纪30年代，是哈特菲尔德创作的重要时期。1930~1938年，他一共为德国共产党的机关报《劳动者图片报》制作了237幅摄影蒙太奇作品。他将照片和报纸加以剪辑，创作用于反纳粹的宣传标语牌和杂志插图，其中，对阿道夫·希特勒的讽刺竭尽手段。比如，他最有影响的一幅作品《超人阿道夫吞金吐粪》中，所谓的“超人”希特勒吞食了大量的金币，把整个胸腔都塞满了。照片旁边还有一段说明：
他吞下的是金子，吐出的是垃圾。
这幅照片以巧妙的剪辑手法，充分揭露了希特勒的虚伪和贪婪，据说令希特勒本人十分恼火。
此外，在《希特勒式敬礼的意味》中，哈特菲尔德通过摄影蒙太奇，将一个“没有被说出的”事实生动地揭露了出来：希特勒是德国大资产阶级用金钱操纵的傀儡。而《哇，黄油没有了》则是讽刺戈林的名言“铁总是使国家强大，而牛油和猪油只能使人发胖”。在这幅作品中，不光是餐桌上的成人们在大嚼钢铁充饥，就连婴儿车中的婴儿、地上的狗也都在津津有味地啃着钢铁。
这些作品看似荒诞不经，但却形象地刻画了纳粹法西斯的本质。因此，哈特菲尔德受到纳粹分子疯狂的迫害，作品被烧毁，国籍被取消，直至被迫流亡捷克。以照片作为政治武器，并发挥了如此巨大的力量，这在摄影史上是绝无仅有的。
五、影像的魔术师
美国摄影家杰里·尤斯曼（Jerry Uelsman，1934~）出生于底特律，1957年毕业于罗彻斯特技术学院，1960年获得印第安纳大学硕士学位。此后，在佛罗里达大学任教，1974年成为这所大学的研究生指导教授。
尤斯曼擅长暗房特技制作，被称为“影像的魔术师”。他的摄影作品，以令人惊奇的异常、神秘和谜一般的形象为特征，具有丰富的想像力和创造力。
从1960年起，尤斯曼开始专注合成影像的实践。他将自己的创作方法，称为“幻觉效应的发现”。他在创作时，总是事先拍摄大量的岩石、海洋、天空、树木、人像等寻常影像，然后在暗房中，通过多架放大机，将几张不同底片上的影像，巧妙地叠合在同一画面中。
尤斯曼的作品，具有强烈的超现实主义风格。它改变了正常的空间和比例关系，产生象征、变形、夸张、抽象的荒诞效果，折射出现代生活内在的本质。比如，他1961年创作的作品《象征性突变》，将一个男人的拳头和一个愁容满面的女性面孔叠合在一起，揭示了许多家庭悲剧的根源。
尤斯曼曾经这样描述自己的创作：
尽管暗房可以切断我和外面世界的联系，但是我在暗房中的活动，又和外面的宇宙万物有着千丝万缕的牵连。在暗房里，我可以静下心来，进行内心的对话，把我在外面拍到的影像和我内心的思绪结合起来。对我来说，暗房里的工作决不仅仅是技术性的，而是一种艺术的创造。
1967年，尤斯曼以《摄影中的多次曝光放大技术》这篇论文，获得“古根海姆奖”，成为美国摄影史上第一个以学术研究获此奖项的摄影家。他的作品在世界各地举办过100多次个人展览，并被许多博物馆永久收藏。
第五节时代的肖像
名家辈出的年代
19世纪80年代后，使用干版拍照已非常普及。不久，更方便的胶卷（软片）由伊斯曼陆续生产出来，并很快得到广泛应用。同时，胶片感光度大幅度提高，使人像摄影变得更为简便，可以不受影棚的限制，轻松地走向户外的大自然中。
技术和工艺的进步，也带来摄影观念的改变。一些富有才华、锐意改革的人像摄影家，以他们各自的实践，为人像摄影注入了新的观念和内容，推动着人像摄影大踏步地向前发展，其共同特征是，注重被摄对象内心世界的刻画和摄影者自身个性的张扬。卡什、纽曼、哈尔斯曼是他们中的代表。
一、卡什
尤素福·卡什（YousufKarsh，1908~2002）被加拿大人亲切地称为“渥太华的卡什”。他是一位享誉国际的人像摄影大师，许多到过渥太华的名人，都以获得一张卡什拍摄的肖像为荣。
卡什出生于土耳其，1924年逃难来到加拿大，投奔开照相馆的叔父。叔父送给卡什一台布朗尼箱形相机，使他对摄影产生了兴趣。后来，叔父又将他送往美国学习，投师于名摄影家约翰·卡罗的门下。1932年，卡什返回加拿大，在加拿大政府从事专职摄影工作。
（一）自成一家的独特风格
卡什的肖像照片，突破了一般照片注重“外形美”的传统，而着重于表现人物的“神态美”。他善于巧妙地利用光线的明暗对比，捕捉人物内在精神流露的瞬间，所摄人物形神兼备、栩栩如生。他通常使用小光圈进行拍摄，并采用8×10英寸的大底片。因此，每一张肖像照片都层次丰富，具有强烈的质感，甚至每根头发、每个毛孔和皮肤上的皱纹都历历可数。
除了捕捉脸部的表情之外，卡什还特别重视手的积极作用，他总是设法把人物的双手组织到画面中。卡什为漫画家大卫·罗拍摄的肖像，既表现了画家幽默、风趣的表情，也刻画了他在作画和构思中的双手姿态。正如卡什自己所说的：
人物内在的思想、精神和灵魂，有时会在一瞬间，通过他的眼睛、双手和体态表现出来。这就是需要摄影师紧紧抓住的、稍纵即逝的重要瞬间。
卡什对人物双手的刻画，把肖像照从单纯拍摄头像的模式中，解放了出来，丰富和扩大了照片的表现力。
卡什在拍摄时，喜爱用暗调的背景，从而使人物形象显得庄重和高大。他的主光和辅光的光比，达到1∶3甚至1∶4。主光仅仅用来勾勒肖像的轮廓，人物的面孔大部分处于阴影之中。但在阴影部分，又有非常丰富细腻的层次。此外，卡什还经常使用光质较硬的聚光灯，来刻画人物脸上的皱纹和胡须，这一点，在作家海明威和科学家爱因斯坦的肖像中，表现得尤为突出。
（二）拍摄《丘吉尔》
给卡什带来国际声誉的，是他为丘吉尔拍摄的肖像。1941年12月，英国首相丘吉尔赴渥太华开会。通过加拿大总理的引见，卡什获得了为丘吉尔拍照的机会。在拍照中，丘吉尔正习惯性地抽着雪茄烟。卡什认为，这不是他所需要的形象。正如他自己所说的：
我决定不拍他抽雪茄的时候，因为我感觉这不足以表现他的伟大。
于是，他移走了丘吉尔的烟灰缸，但丘吉尔仍在吸烟。这时，卡什果断地走上前去，夺走了丘吉尔手中的烟卷。就在丘吉尔感到很恼火时，卡什趁机拍下了他满脸怒容的神态。
这种形象，正是全世界反对法西斯的人们所希望看到的，它起到了鼓舞士气的作用。因为当时正处在第二次世界大战期间，纳粹德国几乎席卷了欧洲，气焰十分嚣张，英伦三岛形势岌岌可危。作为英国领袖的丘吉尔，在这幅照片中，显得坚定沉着、威武不屈，体现了英国人民面临强敌时无所畏惧的精神。
让卡什没有想到的是，这张照片在《生活》杂志上发表后，产生了巨大的反响，成为全世界印刷次数最多的人物肖像，他本人也因此成为世界著名的人像摄影家。
二、纽曼
美国摄影家阿诺德·纽曼（Arnold Newman，1918~），出生于纽约。纽曼在当童子军时就开始学习摄影，他的启蒙老师本·罗斯是纽约著名的职业摄影师。同时，纽曼还爱好美术，他曾在迈阿密大学学习绘画。
1938年的经济大萧条，使纽曼无法实现成为画家的理想，转而从事摄影。他的绘画艺术才华，在人像摄影中得到充分的运用和表现。1941年，纽曼开始为画家、作家、作曲家、舞蹈家等名人拍摄肖像，这些肖像使他获得了很高的声誉，成为世界著名的人像摄影大师。
（一）环境肖像
纽曼的肖像摄影，善于把人物及其周围的环境紧密结合起来，使背景或环境与被摄者有机地融为一体，成为人物个性的最好说明。这种开一代新风的肖像照被称为“环境肖像”，得到了很高的评价。
为了通过环境来表现人物性格，纽曼常常采用摆拍的拍摄手法，而不赞成即兴式的抓拍，他说：
随手拈来的肖像，只是瞬间的偶然形象，一般说来都缺乏典型性，因此不能经久耐看。
因此，纽曼像导演一样摆布他的拍摄对象，直至获得一种自然而稳定的表情为止。在选择与人物有关的周围景物时，纽曼也总是精挑细选，寻找那些最典型的陪衬物。他作品中的人物总是和他们从事的工作环境一起出现在画面上：军火商艾尔弗雷德·克鲁普背对着庞大的工厂车间；画家乔其娅·奥凯菲站在她最钟爱的绘画题材—羊头骨骼前：城市建筑设计师罗伯特·莫塞斯手上拿着设计蓝图，身后是纽约的高楼大厦……
纽曼为画家蒙特里安拍摄的肖像照，最能体现出环境肖像的创作特色。蒙特里安是抽象画派的创始人之一，主张用几何形状构成“形式的美”，作品多以直线和矩形组成，反对运用曲线。纽曼在拍摄时，将蒙特里安的手放在画架上，背景采用两块长方形的糊墙纸，这么一来，蒙特里安仿佛嵌进了神秘而严格的几何图形之中，从而使人们联想到画家本人作品的风格。纽曼在谈到自己的拍摄意图时说，用严肃的直线条和几何图形来处理画面，是为了表现蒙特里安及其作品的风格，这就是以其人之道，还治其人之身。
（二）纽曼的成名作
纽曼的成名作，是他为作曲家史特拉汶斯基拍摄的一幅肖像。照片中，一架大钢琴占据画面的五分之四，作曲家身处一隅，人物与钢琴之间，有着微妙的旋律感。同时，钢琴盖与支柱所形成的大三角，与作曲家托腮沉思所形成的小三角互相呼应，就像乐曲中的主旋律在不同的乐器上，以强弱不同的音色所进行的变奏。
这幅照片摄于1946年，当时的纽曼，在美国摄影界还只是一个初露头角的青年。关于这幅照片的构思，纽曼曾回忆道：
我自己对于各种乐器不同的造型有特别的爱好，而且当时又正在尝试拍摄这些乐器的造型。我就以此作为一个出发点。
大型钢琴的线条非常美观，也非常强烈，而这也就是史特拉汶斯基的音乐给我的感受。我立刻想到，要把这位作曲家和钢琴拍在一起。
为了衬托作曲家和钢琴，纽曼把聚光灯打在白墙上，利用反射光进行照明。因为反射光比较柔和，不会产生阴影。同时，白墙与钢琴所形成的黑白对比影调，与作曲家乐曲强烈、粗犷、刚劲的风格很相似。
在拍摄过程中，纽曼不断变换人物韵位置和姿势，共拍了26张底片。经过仔细筛选，纽曼选定了其中的一张，并在后期制作时进行剪裁，最终得到了这幅杰作。
这幅作品发表后大受欢迎，纽曼从此一举成名，史特拉汶斯基也因此名声大振。在这位作曲家去世前不久，纽曼去看望他时，他激动地与纽曼拥抱，并热情地说：
噢！纽曼，你使我四海闻名。
三、哈尔斯曼
菲利普·哈尔斯曼（Philippe Halsman，1906~1979）出生于欧洲的拉脱维亚，1933年开始从事摄影。第二次世界大战期间，哈尔斯曼在科学家爱因斯坦的帮助下，与妻子和孩子一起，带着一只箱子和一架照相机，逃难到了美国，此后一直定居纽约。
在纽约，哈尔斯曼的摄影才华得到了淋漓尽致的展现。作为一名人像摄影大师，他拍摄的肖像，以构思精巧的超现实手法和诙谐幽默的抓拍见长。他的作品是被《生活》杂志用做封面最多的，共有101幅作品入选。
（一）心理肖像
哈尔斯曼精通心理学，擅长拍摄别具一格的“心理肖像”。他认为一幅好的肖像照片，不仅要求摄影师对基本的摄影技术有所了解，而且要对他的拍摄对象有所了解。只有这样，才能在照片中抓住人物的特征，使其成为一幅与众不同的肖像照片。哈尔斯曼认为：
一张肖像照片，如果没有表现出人物内心深处的精神世界，它就不能成为真正的肖像，而只是一个虚有其表的外壳。
然而，要充分表现人物性格，挖掘出他们的内心世界，实践起来并不容易。被摄者在镜头前，通常会感到紧张与不安。哈尔斯曼总是事先了解被摄者的经历和性格，然后针对不同人物的性格，通过谈话进行启发和诱导。有时，他请被摄者听音乐，喝咖啡，使他们感到轻松自在，从而流露出真实自然的神态。有时，他还请被摄者跳起来，然后在他们跳跃的瞬间进行抓拍。在他的摄影室中，有一套电子闪光灯装置，可以用1/1000秒以上的高速，拍下各种瞬间的动作。
在哈尔斯曼看来，不同的跳跃动作，可以反映出不同的人的个性特征和心理状态。因为，人在跳跃的时刻，才能消除心理上的障碍和社会性的表象，而显露出本人的真实性格。哈尔斯曼曾有过这样一段论述：
在跳跃的一瞬间，人的力量突然爆发，克服了地球的吸引力。这时，他无法控制自己的面部表情和四肢运动。
因此，在这一瞬间，人的假面具被去掉了，真正的自我暴露无遗。
人们只需要利用相机便可抓住这—切。
哈尔斯曼在1959年出版了《跳跃》作品集。这本书，收录了他用6年时间拍摄的176位名人的跳跃瞬间。这些名人，包括科学家、作家、艺术家、神学家、法学家、政治家等。哈尔斯曼广泛研究了他们的跳跃心理，如玛丽莲·梦露在跳跃时流露出天真活泼的本性，而爱德华·斯泰肯在跳跃时做的起跳动作，表现了他喜欢研究、善于学习的性格。
（二）《原子的达利》
哈尔斯曼的超现实主义风格，典型地反映在他为画家达利所拍摄的系列照片中。
西班牙画家达利，是哈尔斯曼的好友。达利的作品荒诞怪异，具有超现实主义风格。哈尔斯曼又是摄影家中极不安分的一位，不满足摄影作为记录现实的镜子，而一心想踏着这面镜子，走进幻想的奇境。因此，他们一见如故，一连合作了30年。哈尔斯曼经常请达利当自己的摄影模特，因为达利的形象和他的绘画一样古怪，特别是眼睛和胡子，都有令人过目不忘的特点。哈尔斯曼的许多作品如《原子的达利》、《红粉骷髅》等，都是与达利合作完成的。其中，《原子的达利》是他的代表作。
《原子的达利》摄于1948年。这幅照片的构思，最初源于达利的一幅画。达利曾经画过一幅画，名为《原子的列达》（列达是希腊神话中的一个人物）。画中的一切，都悬浮在空中。于是，哈尔斯曼萌发了拍摄“原子的达利”的念头。他把这个想法告诉了达利，两人一拍即合，决定共同拍摄这幅超现实主义的作品。哈尔斯曼记述了这次拍摄的经过：
我借了三只猫。最初用一只做了试验，觉得还是三只一块儿用的效果要好，于是改变了主意。
我喊“一、二、三”。数到“三”，我的三位助手一齐把猫抛出去，第四位助手负责泼水。在猫和水还在空中的时候，我喊出“四”的同时，达利跳起来，我把这些拍摄下来……
就这样，在六个小时当中，经过28次抛出、跳起、泼水的结果，终于拍到了满意的画面。
这幅照片，《生活》杂志用了两个整页刊登，后来被许多国家的出版物转载。
永恒的影像
哈尔斯曼说过，肖像照是胜过一切的“人的文献”。
《切·格瓦拉》、《周恩来》，以及许多优秀的人像作品，为这句话做了最好的注解。
一、革命经典影像的塑造者
古巴传奇民族英雄切·格瓦拉，是全世界青年心目中的偶像。他那幅头戴贝雷帽、身穿拉链上衣的肖像，成为许多青年的珍藏。这幅照片被复制的数量，可以与《蒙娜丽莎》相媲美。照片上，格瓦拉坚毅而悠远的眼神，成了一个永远无法磨灭的瞬间。
这一经典瞬间的拍摄者，是古巴摄影大师阿尔伯托·迪亚斯·古铁雷斯。
1960年3月5日，一艘比利时武器运输船在哈瓦那码头意外爆炸，136名船员当场遇难。古巴《革命报》摄影记者古铁雷斯，奉命前往报道船员们的葬礼场面。就在古巴革命领袖卡斯特罗发表演讲的时候，古巴传奇英雄格瓦拉突然走向讲台，眼疾手快的古铁雷斯刚按下两次快门，格瓦拉就转身不见了。几十年后，古铁雷斯还清晰地记得当年拍照时的情景：
这张照片完全是在无意之中，而并非特意拍摄的。我永远也忘不了他的眼神，那是一种混杂着坚毅与痛苦的眼神。
拍摄完照片，古铁雷斯回到了暗室，他把当天所拍的照片冲洗了出来，其中包括那幅日后享誉世界的照片。接下来，《革命报》的编辑从古铁雷斯拍摄的照片中，挑选了一幅卡斯特罗演讲的照片，发表在第二天报纸的头版上，然后把剩下的照片还给了古铁雷斯。古铁雷斯觉得格瓦拉那幅照片拍得不错，顺手就把它挂在了摄影室的墙上。他万万没有想到，这幅偶然之作多年后竟会成为经典。
7年后，一位来访的男人突然走进了古铁雷斯的摄影室。他手里拿着古巴革命委员会一位高级官员的介绍信，让古铁雷斯找一张有关格瓦拉的照片。古铁雷斯指着一直在墙上挂着的那幅照片说：“这张格瓦拉的照片是我最满意的”。来访的男子也非常欣赏那张照片的效果，要求能让他加洗两张。古铁雷斯非常爽快地把底片交给那个男子，只不过要求第二天把底片还回来就行了。
这位找上门来向古铁雷斯索要照片的人，是意大利著名出版商费尔特里纳里。他从朋友那里了解到，格瓦拉是玻利维亚游击队的领导人，而且当时已经处于玻利维亚军方的全面“围剿”之中。这位脑瓜灵光的欧洲出版商，立即嗅出这是一个极好的发财机会。就在他得到这幅照片后不久，格瓦拉在玻利维亚革命中殉难，费尔特里纳里利用这个机会，把古铁雷斯拍摄的这幅照片卖遍了全世界，不到10年时间，共卖出了20万张格瓦拉的宣传照片，他自己也因此成为百万富翁。
从此，古铁雷斯拍摄的这幅照片，成了一个国家、一段历史，甚至是一个时代的象征。曾经邀请古铁雷斯讲学的美国马里兰艺术学院，对这幅照片给予了高度的评价，认为它堪称20世纪的一个象征。
绰号为“柯达”的古铁雷斯，是拿着父亲的那台“柯达”35相机走上摄影道路的。他拿着相机拍女友、拍风景，居然慢慢地拍出了名气，有了颇丰的收入。1959年古巴革命爆发后，他放弃了优裕的生活，和一群志同道合的年轻摄影师一道，用照相机忠实记录卡斯特罗，以及其他古巴革命英雄的传奇战斗生活，为古巴的革命史做出了巨大贡献。
二、名作《周恩来》的诞生
乔治·洛蒂拍摄的《周恩来》，曾经震撼了一代中国人的心灵，至今仍让人难以忘怀。画面上，周恩来微侧着身躯，刚毅的面容、微蹙的双眉，凝聚着他非凡的意志与魄力。据悉，这幅照片印量高达9000万张，在20世纪70~80年代的中国，可谓家喻户晓。
1973年1月，意大利外交部长梅迪奇率领政府代表团访华。洛蒂作为《时代》周刊摄影记者随团采访。一天，洛蒂获悉周恩来总理要接见意大利代表团，便要求参加。他的要求得到了批准，但条件是不允许在现场进行拍照。
接见的地点在人民大会堂。周总理先接见了法国代表团。等待接见的洛蒂，一直在琢磨着如何能拍下周恩来的照片。不一会，接见厅的大门开了。洛蒂赶紧迎上前去，从法国大使口中，他得知周恩来懂法语，可以用法语和他交谈。
接着，周恩来接见意大利代表团。洛蒂在一旁留心观察厅内的光线和环境，揣摩给周总理拍照的位置。接见完毕，周总理与代表团成员一一握手告别。洛蒂最后一个来到周总理面前，用法语提出了拍照的请求：
尊敬的总理阁下，我撒了个大谎，来时我答应不给您拍照，可是我觉得不能不给您拍照，因为我很难见到您。请允许。
也许是被他的真诚所打动，周总理微微地点了点头，对洛蒂的请求表示了认可。于是，洛蒂立即请周总理坐在一把红色沙发上，利用现场光，迅速地拍下了两张照片。洛蒂使用的是徕卡M4相机，90毫米中焦镜头，光圈f/28，快门速度1/8秒，ASA200度的柯达彩色负片（按ASA800度曝光）。
拍完这两个镜头后，洛蒂离开了接见厅。也许是多年从事新闻摄影的敏感，他立刻将相机上刚拍了两张的胶卷卸下来并藏在身上，然后，迅速换上一个新胶卷按了两下快门。果然，洛蒂未经允许拍照的行为，引起了人民大会堂有关人员的注意。不一会，一个警卫人员走上前来，很有礼貌然而坚决地要求他将拍摄的胶卷交出来。这时，洛蒂故意装作极不情愿的样子，把相机打开，将新装上的胶卷从相机中抽出、曝光。
此后，洛蒂将那个为周总理拍照的胶卷寸步不离地带在身边，直到12天后回到意大利时，才进入暗房亲手冲洗出来。
洛蒂谈到这幅照片时说：
周恩来是个伟大的政治家。同时，他还有一种别于其他政治家的气质和风度，这就是他的绅士风度。我这张照片，就突出了他的这种绅士风度。
三、毛泽东最早的标准像
提起那幅脍炙人口的经典之作《齐白石》，人们立即会想起摄影家郑景康。其实，早在上世纪40年代，他拍摄的照片就得到了毛泽东的称赞。
那是延安文艺座谈会期间，作为被邀请与会的摄影界代表，郑景康把抗战初期在大后方和到延安后所摄的部分照片，题名《抗日初期之一角》，在延安军人俱乐部、作家俱乐部和杨家岭展出。这是延安首次举办个人摄影艺术展览。1942年5月7日，《解放日报》特地发布了这一消息：
文抗作家俱乐部，定于本月9日至10日举行景康照相展览会。内容包括：人像、摄影报道。第一辑分两部，前部纯系艺术作品，后部系抗战初期新闻摄影，包括前线、后方各种动态。
这个展览，在作家俱乐部展出时，毛泽东曾在晚上提灯观看，并对在场的艾青和张仃说，这些照片的特点是“抓住了动态”。
两年后，郑景康为毛泽东拍摄了一幅肖像，这幅题为《毛主席在延安》的照片，被广泛印刷，成为毛泽东最早的领袖标准像。
郑景康（1904~1978），广东中山人。其父郑观应，是晚清的商务帮办和爱国学者，著有《救时揭要》、《盛世危言》等书。郑景康早年就读于上海美术专科学校，从爱好绘画而转向摄影。1929年在上海柯达公司服务处工作，1934年在北平举办“景康个人影展”。抗战初期，他关闭了在香港开设的“景康摄影室”，到汉口、重庆任国际宣传处摄影室主任。1941年1月，经周恩来介绍，由重庆赴延安，在八路军总政宣传部任摄影记者。
郑景康拍摄的照片，尤其是他拍摄的人物活动和肖像照片，深刻地表现了人物内在的精神面貌。他认为要把人拍好、拍像，必须注意表现人的个性。他说：
每个人都有不同的“个性”，也就是每个人不同本质的表现。如刚强、温柔、健谈、沉默。不同的个性，在平时的语言和行动中是经常不断的表现，是个人的经常运动，是不能伪装的。伪装掩盖和改换个性，是暂时的，不能永久的，同时在伪装的时期，是会不自觉的流露真情的。
人像所以（有）像不像的问题，与光线、镜角有关，但主要的是保存常态的问题。
郑景康反对“勉强（对象）作不自然的表情，使被摄者的神态失常，手足无措”；主张“在平时的自然和必然的运动中”，“观察人的个性”，“一定要在‘实事’（人或物）里‘求是’（自然必然的经常运动）”。在他看来，好的人像照片“就是活生生的表现”，“是活生生的抓住动态，而不是死板的”，“一幅只能形似而不能传神的作品，是没有灵魂的”。
郑景康的人像摄影实践和理论，对中国人像摄影的发展产生了深刻的影响。
第六节定格历史的瞬间
早期著名记者
摄影术诞生后不久，摄影就成为了人们记录社会生活的一个重要手段。
早期的新闻摄影，由于受器材条件的制约，拍摄的范围有限，许多快速运动的物体以及弱光下的情景都无法拍摄下来。
20世纪20年代后，小型相机开始出现、感光材料的性能大大提高，使人们能够在不干扰对象的基础上，得心应手地抓拍现实生活中的瞬间。从此，新闻摄影进入了快速发展的时期，得以及时地报道世界上发生的重大事件，涌现出许多著名的摄影记者。
一、“抓拍鼻祖”萨洛蒙
在摄影史上，德国摄影家埃里奇·萨洛蒙（Erich Salomon，1886~1944）的抓拍方式和纪实风格，深深地影响着新闻报道摄影。
萨洛蒙出生于柏林一个富裕的犹太人家庭，青年时代受过良好的教育，曾获得慕尼黑大学法律博士学位。第一次世界大战期间，萨洛蒙应征入伍并开始自学摄影。1927年，他正式开始摄影生涯，成为一名自由摄影师。
20世纪30年代初期，世界政坛风云变幻，在欧洲的日内瓦、海牙等地经常召开国际会议。萨洛蒙出没于各种重要的国际会议，拍摄出席会议的各国政坛要人。他精通七国语言，采访时风度幽雅、彬彬有礼，深得各国政治家和外交家的赞许。法国总理白理安甚至断言：
一个会议，如果没有萨洛蒙博士前去拍照，那就没人相信它是一个重要的会议。
萨洛蒙擅长用小型相机“儿玛诺”和徕卡，凭借现场光，抓拍或偷拍毫无心理准备的政治家和社会名流，以此获得真实生动的报道。为了不引起被摄对象的注意，萨洛蒙还发明了一套伪装术：把相机藏在帽子或手提包里，用暗藏的快门线开启快门等。通过这些方法，他拍摄到了一般新闻记者无法拍到的镜头，成为当时欧洲最著名的摄影记者。1931年，萨洛蒙把拍摄的170幅名人照片编辑出版，名为《名人在毫无防备时刻》。
萨洛蒙为现代摄影采访开创了成功的范例。他创立的“小相机+现场光+抓拍”的模式，直到今天还被世界各国的摄影记者所沿用，他也因此被公认为“抓拍鼻祖”。
1932年希特勒上台后，对犹太人进行残酷的迫害，萨洛蒙被迫迁居海外。1940年5月，他被德国法西斯政府拘捕，1944年7月死于波兰的奥森辛威集中营。
二、夜色中的“猎手”
20世纪30~50年代，美国新闻界活跃着一位著名的摄影记者，他就是维吉（Weegee，1899~1968）。维吉原名尤瑟尔·费利克（UsherFellig），出生于奥地利。十岁时，他与母亲和三个兄弟一起来到纽约投奔父亲。
这家新来的移民，住在纽约下东区，过着非常艰难的日子。维吉小时候当过糖果小贩、在自助餐厅洗过盘子，还租过一匹小马，成为给孩子们拍照的街头流动摄影师。
1924年，维吉厌倦了贫穷颠簸的生活，在“顶好新闻图片社”（合众国际社前身）当上了一名周薪20美元的暗房技师。由于“顶好”要求它的摄影师出门时要穿白衬衣打领带，而维吉又很不耐烦这一套，所以他一直没有当上正式的摄影记者，而是成天闷在暗房里，只有在深夜有紧急任务时，才会被派出去拍摄火灾之类的事件。多年的暗房生涯，把维吉造就成了一个技巧高超的暗房能手，他曾在地铁火车的驾驶室里冲洗过照片，用救护车做暗房赶印过一个世界冠军在马球场被枪杀的照片。
1935年，维吉离开了图片社，成为一名自由投稿的摄影记者。他经常在清晨5点开着车在街上寻找拍摄题材。为此，他解释道：
清晨5点是一天之中最容易产生新闻的时刻，因为人们最喜欢在这个钟点杀死自己或杀掉别人。
维吉专门拍摄夜间发生的车祸、火灾和各种暴力犯罪，暗杀事件。他把照片投到小报，并在照片的背面署名为“著名的维吉”。由于与曼哈顿警局有着良好的合作关系，维吉在警局设有办事处，并在自己的汽车中安装了一个警用无线电装置。这种非同寻常的便利，使他能和警察同时在第一时间赶到案发现场。在与曼哈顿警局合作的10年间，维吉用坏了10台相机、5辆汽车，共发表了5000多篇图片报道，这使他成为纽约最著名的新闻摄影记者。
1945年，维吉把历年来在纽约拍摄的各种罪案照片，编成一本画册出版，名为《赤裸的城市》。这部画册大受欢迎，数次再版，并被好莱坞搬上了银幕。
1948年，纽约现代艺术博物馆为维吉举办了个人影展。1952年，维吉为自己的相机特制了“哈哈镜筒”，开始拍摄肯尼迪、赫鲁晓夫、戴高乐和演艺名人的“漫画照片”。1953年，他的另一本画册《赤裸的好莱坞》出版。
1968年12月26日，维吉在纽约去世。他给世界留下了5千张底片、1万5千张照片。美国著名摄影家保罗·斯特兰德对他有过这样的评价：
在我们绝大多数人看不到，也想不到的悲剧事件里，维吉是—个非常杰出的摄影专家。
三、苏联的“卡帕”
1965年，在一个为纪念反法西斯战争胜利20周年而举办的名为《什么是人》的摄影展览上，一位意大利评论家看到一幅题为《悲伤》的照片，对其作者大加赞赏：“好一位苏联的‘卡帕’！”。
从此，这幅照片的作者德米特里·巴尔特曼茨（Dmitri Baltermants，1912~）的名字一夜之间传遍世界。
巴尔特曼茨生于华沙，两岁时随同家人移居莫斯科。1936年，他买了一台“费德”照相机开始自学摄影，他发表的第一幅作品《女飞行员肖像》，刊登在著名的《星火》杂志上。1939年，他到《消息报》开始了专职的摄影记者生涯。
1941年，前苏联卫国战争一开始，巴尔特曼茨就毅然走上了前线，直到1945年攻克柏林。他曾拍摄过莫斯科和塞瓦斯托波尔保卫战，采访过斯大林格勒战役，记录过前苏联南部领土的收复和波兰的解放……
巴尔特曼茨最著名的战地摄影作品是《进攻》和《悲伤》。
《进攻》摄于1941年，画面上，苏联红军战士正在跨越堑壕，向德国法西斯军队发起猛烈的攻击。巴尔特曼茨蹲在堑壕里进行拍摄，稍仰的角度和天空纯净的背景，突出了红军战士的形象。同时，慢速快门产生的动感效果，更强调了这种勇猛冲杀的气势。这幅著名的战地摄影作品发表后，由于前景中的士兵只拍了“半个人”而受到批评，认为它不符合社会主义现实主义。
《悲伤》是一组系列照片。照片揭露了德军撤离卡契市时的罪行：在阴云笼罩下的泥泞地上，散布着苏联平民横七竖八的尸体，许多人在寻找辨认死难的亲人。巴尔特曼茨的镜头，一直追踪着一位头披白围巾的老妇，当她从尸横遍野的荒野中，终于发现不愿见到的残酷事实的一瞬间，他按下了快门。这幅照片，记录了这位老妇失望时的巨大悲痛，揭示了战争的残酷。巴尔特曼茨在提到这组照片时说：
悲哀是战争的全部含义。就像那场面中表现的一切——战争就是悲伤。
然而，他这组弥漫着悲壮情调的照片，并没有被当即传播开去。因为当时的苏联报刊，担心这些表现战争残酷场面的照片刊登出来后，会影响前线士兵和后方的信心。为此，这组揭示了战争的残酷，并强烈地表达出人类情感的照片，在巴尔特曼茨的资料袋里沉睡了整整23个年头，直到1965年才在《星火》杂志上首次发表。
罗伯特·卡帕的弟弟、纽约国际摄影中心的创办人科内尔·卡帕，曾经这样高度评价巴尔特曼茨：
德米特里·巴尔特曼茨—一位令人钦佩的同行，一位苏维埃军队的战士摄影家—是一个……勇敢的人，他最大的意愿，按他自己的话来说，就是能够被称为“苏维埃摄影的卡帕”。
1987年，在世界新闻摄影基金会庆祝WPP30周年之际，巴尔特曼茨被授予“终身成就奖”。
“生活开始了”
新闻摄影的真正兴起，不仅取决于摄影器材、印刷制版和传真技术的进步，还有赖于新闻事业的发展。
《生活》杂志的问世，标志着新闻摄影开始走向繁荣。
一、鲁斯创办《生活》杂志
照相机记录下生命中最充满活力的时刻，生活开始了。
这是《生活》杂志第一幅照片《生活伊始》的附言。
1936年11月23日，美国报业大王亨利·鲁斯（Henry Luce），在成功地创办了《时代》周刊和《幸福》月刊之后，又创办了著名的《生活》杂志。
《生活》的问世，源于鲁斯的一个发现。鲁斯发现人们普遍喜欢图片，但当时的刊物，都是“以文为主、以图为辅”的模式。因此，他决定创办一本“以图为主、以文为辅”的刊物。
《生活》杂志刊登来自世界各地的图片，报道一周内的新闻大事，题材范围十分广泛，涉及生活、娱乐和科学各个领域。它的创刊词中这样写道：
观察生活，了解世界，目睹重大事件，注视穷人的面孔和高傲者的姿态。
看奇事怪事—机器、军队、人群、丛林中或月球上的阴影；
看人们的成就一绘画、高塔、新发现；
看发生在数千里外的事，墙背后的事，房间里的事，危险的事；
看男人所爱的女人以及许多孩童。
图片使你得到乐趣，图片使你感到惊异，图片使你获得教益。
在《生活》第一期中，刊登了伯克一怀特的《富兰克林·罗斯福的荒芜的西部》。这篇来自蒙塔纳州佩克堡的报道，采用照片和文字相结合的形式，反映了当地接受救济的工人家庭，以及建筑工人、码头工人、舞女、酒吧间招待员和流浪者的生活。其中，《佩克堡水坝》这幅照片，还被用作这期《生活》杂志的封面。
这篇报道，确立了《生活》杂志采用组照报道新闻的办刊特色，开创了专题摄影这一新的体裁。
《生活》杂志创刊后，受到读者广泛欢迎。第一期印数达到4 25万份，三个月后突破100万份，发行量最大时达到了860万份。
二、爱冒险的女人
玛格丽特·伯克—怀特（Margaret Bourk White，1904~1971），1929~1935年任《幸福》杂志编辑和记者。1936年《生活》杂志创刊时，成为该刊专职摄影记者，此后长时期为《生活》工作。
伯克—怀特最负盛名的作品是《战火中的克里姆林宫》。1941年7月23日夜间，德军首次轰炸莫斯科，作为在现场的唯一的西方摄影记者，她拍摄了这幅具有历史意义的照片。当时，人们全都躲进地铁通道里以求安全，而她却冒着遭遇轰炸的危险，在饭店的阳台上，用长时间的“T门”曝光，拍下了这张照片。从画面上高射炮耀眼的火光中，可以清晰地看到克里姆林宫尖塔的身影。
为了拍摄到精彩的镜头，伯克—怀特往往不惜付出生命的代价。在莫斯科期间，德军几乎每天都要派飞机进行狂轰滥炸，但她仍坚持进行采访。当时，美国驻苏联大使曾劝她停止采访，她很不客气地回答道：
我想谁都会明白，我会像扔手榴弹那样，把相机镜头扔向那些想把我从独家新闻现场上拉走的人！
作为《生活》杂志的摄影记者，伯克—怀特拍摄过许多震撼人心的照片：
1943年，作为第一个随机采访的女记者，伯克—怀特乘坐美国空军轰炸德军的战机，报道了突尼斯战役；
1945年，伯克—环特随同巴顿将军率领的美国第三军团，来到刚被解放的布森瓦尔德集中营。她以成堆的尸骨为前景，拍下了那极为恐怖的一幕；
1946年，伯克一环特采访印度，记录了印度独立和建国，以及巴基斯坦从印度分离时期的暴乱；
1950年，伯克—怀特采访了南非的种族骚乱和劳工暴动。为了拍摄在极为艰苦的条件下工作的南非黑人矿工，她深入距地面2英里的坑道内，一连工作了4个小时；
1952年，伯克—怀特开始拍摄《从直升机上看美国》专题。为了取景时更自由，年近半百的伯克—环特，竟把自己吊在直升飞机的下面；
也就在这一年，伯克—环特前往南朝鲜采访。当时，她的肢体和手指已经开始出现阵阵麻木，显示出帕金森病的初兆，但她还是坚持完成了拍摄工作。几年后，她在回忆录中提到这段经历时说：
如果要我自己决定，是否要冒着雨迎着雾到朝鲜半岛的荒山野岭里去拍摄照片，我仍然肯定会选择这条道路——不管会不会因此得什么帕金森麻痹震颤病症。
1957年，病中的伯克—怀特，为《生活》杂志拍摄了最后一个摄影专题《特大的城市》。
1958年，帕金森病使伯克一环特全身瘫痪。5年后，她出版了以口述录音方式撰写的最后一本书《我的自画像》。
三、尤金·史密斯的专题摄影
在专题摄影的发展过程中，尤金·史密斯（EugeneSmith，1 91 8~1978）做出了重要贡献。他把采用图片进行纪实报道的摄影专题，大大地向前推进了一步。
史密斯出生于美国堪萨斯州的维契塔，少年时期，他经常用母亲的照相机拍摄照片。1934年，史密斯在一家名为《维契塔飞鹰》的报纸上发表了一张照片，这成为他摄影事业的开始。
两年后，史密斯的父亲因为无法偿还债务而自杀。当地的报纸为了吸引读者，对这一不幸事件大肆渲染。这种不负责任的新闻报道，使他决心捍卫摄影报道的真实性。
1937年，史密斯成为纽约《新闻周刊》最年轻的摄影记者。1939年，他又加入了《生活》杂志的记者队伍。
（一）《乡村医生》
史密斯在《生活》杂志发表了许多组专题摄影作品，其中，《乡村医生》以其“经典性”和“转折性”，成为摄影专题的经典之作。同时，它也是最能代表史密斯风格的作品。
这组专题，发表在1948年9月20日出版的《生活》杂志上，由28幅照片组成。专题的主人公名叫欧耐斯特·西瑞阿尼（Ernest Ceriani），是美国科罗拉多州一个名叫克丽姆林（Kremmling）的小镇中唯一的医生。他为了救治病人，经常废寝忘食，表现出崇高的奉献精神。
在拍摄中，史密斯注重表现这位医生的内在性格，刻画他的精神世界。整组照片，包括6个小标题。它们分别是：
1在工作中自有乐趣
2他必须兼顾1 0多个科目
3危急病人常占用他的休息时间
4为病人截肢
5一个老人在夜间死去
6他的大部分时间都献给了病人
在这组摄影专题中，《暴风雨前的出诊》是一幅最精彩、最能揭示事件本质的“点题照片”。画面上，天空乌云密布，预示着暴风雨就要来临，但这位医生还是手提药箱，去给病人出诊。这幅照片，交代了人物的职业特征和他所处的艰苦环境。
为了避免整个专题的单调和沉闷，表现特定的气氛和人物的内心世界，史密斯在这组专题中，安排了两幅让人眼前一亮的“重点照片”—《手术之后》和《筋疲力尽》。这两幅照片，深入、细腻地刻画了医生全身心投入工作时的表情和神态，具有很强的感染力。《筋疲力尽》，还被选为全组的“压轴照片”。
除了“点题”、“重点”、“压轴”照片之外，专题中还有一些“反衬照片”，它们从不同的角度深化了主题。
史密斯的《乡村医生》，是专题摄影从幼稚走向成熟的重要转折点，在摄影史上具有里程碑的意义。
（二）《乐园之路》
史密斯拍摄的《乐园之路》，是一幅充满诗情画意的作品。
这幅作品拍摄于1946年，也就是第二次世界大战结束后的第一年。照片中，两个孩子手拉着手，沿着阴暗的林荫小道向远处走去。远处模糊的光点，仿佛象征着人类从此离开黑暗，走向光明幸福的未来。
史密斯在解释这幅照片的名字时说：
大部分人都以为有宗教涵义在里面，其实是献给音乐的。歌剧《乡村中的罗密欧与朱丽叶》中有首曲子就叫《乐园之路》……
它是我对音乐和人性的礼赞，因为我认为它显示了希望。
《乐园之路》成为史密斯发表得最多的一幅名作。在由爱德华·斯泰肯主持的《人类大家庭》大型影展中，这幅作品被制作成大幅画面，放在显著的位置。
（三）拍摄“水俣”
史密斯的摄影报道，始终洋溢着一种崇高的人道主义精神。
1971年，日本九州熊本县一个名叫“水俣”的渔村，出现了一种怪病。患病者开始时四肢萎缩变形，接着全身痉挛，最后导致死亡。这种病在医学上找不到先例，于是称为“水俣病”。致病的原因，是由于当地一家化工厂，向海里排放了含有大量水银毒素的污水。村民们吃了受到污染的海鱼后，就染上了水俣病。
受害的村民联合起来，向化工厂提出抗议，但是没有得到结果。为了扩大影响，他们找到了史密斯，让他把这件事报道出去，引起社会舆论的关注。
于是，史密斯和他的助手来到这个渔村，与村民同吃同住，拍摄了大量揭露真相的照片。史密斯的拍摄活动，引起了化工厂老板的恐慌，他雇佣了几名打手，对史密斯围攻毒打，几乎打瞎了他的一只眼睛。但史密斯并没有因此而中止拍摄，他一边治疗，一边坚持工作。
经过3年的努力，史密斯终于完成了拍摄工作。1975年，他从所拍的照片中选出175张，编成一本名为《水俣》的画册正式出版。这本画册，引起了人们对工业污染的重视，产生了巨大影响。为此，日本政府专门制定了防治污染的法律条文，化工厂老板也受到了法律的制裁。
四、现代报道摄影的先驱
艾尔弗雷德·艾森斯塔特（Alfred Eisenstaedt，1898~1995），是许多重大历史事件的见证人和纪录者，在他从事新闻摄影的近70年里，拍摄了100多万张底片，被人们尊为“新闻摄影的先驱”和“现代报道摄影之父”。
（一）《欢庆胜利之吻》
1992年，94岁的艾森斯塔特，在谈到47年前拍摄的《欢庆胜利之吻》时，感慨地说：
即使我到了天堂，人们都会记得我。也许他们会记不得我的名字，但他们都知道：有位摄影师拍过这么一张照片——在二战结束时，一位护士被一名水兵拥吻。每个人都会记得这件事。
那是1945年8月15日，日本无条件投降的消息传来，正在《生活》杂志社的艾森斯塔特立即拿起相机，狂奔了几个街区，赶往纽约时代广场拍摄庆祝活动。在那里他发现，一名水兵抑制不住战争胜利的喜悦心情，正在一个接一个地亲吻他所看见的每个人。艾森斯塔特当即拍下了好几幅照片，《欢庆胜利之吻》就是其中的一幅。
这幅水兵拥吻素不相识的护士的照片，表达了人们渴盼战争结束的欢乐，并因此而享誉世界。
那么，艾森斯塔特拍的这名水兵和护士是谁呢？此后几十年中，竟然有40多名男子和至少6名以上的护士声称，自己就是当年的“剧中人”，有人甚至把他们的律师也带来了。艾森斯塔特本人也无法辨别真伪，因为当年在熙熙攘攘的人群里四处抢拍镜头的他，根本无法把被摄者的名字一一记下。
1988年，艾森斯塔特终于找到了当年的两位主人公一水兵佐治和少女利维。他和年逾花甲的他们再次来到纽约时代广场，并别出心裁地让女主人公穿上和当年相似的白色连衣裙，摆出同样的姿势又拍下了一幅照片，为《欢庆胜利之吻》这幅作品，添上了一段佳话。
1995年，为纪念二战结束50周年，美国邮票公司推出了一套纪念邮票。其中一张，就是用《欢庆胜利之吻》印制而成的。
（二）见证历史的人
艾森斯塔特出生于德国，1913~1916年入柏林大学法律系学习，课余自学摄影。20世纪20年代，他开始从事新闻报道摄影。
1936年，艾森斯塔特受聘于刚刚创刊的《生活》杂志，担任摄影记者。他拍摄的《美国西点军校学生》，被用作《生活》，第二期的封面。作为《生活》杂志的创始者之一，他伴随《生活》走过了近半个世纪，从《生活》的诞生直到1972年该杂志停办。
艾森斯塔特一生中完成过数千次拍摄任务，报道过许多重大历史事件。他的拍摄对象十分广泛，既有艺术家、军政要人、影视明星，也有普通百姓。他的照片，强调客观、真实，被称为“艾西的眼睛”，被许多摄影杂志和图片选集所采用，仅《生活》杂志就刊登了2500多幅照片，其中有86幅被用作封面。此外，他还先后出版了13本著作。
艾森斯塔特身高不过5英尺多一点，被人们称为“拿照相机的小巨人”。他身材矮小，又坚持使用小型照相机和现场光拍照，采访时不容易引起人们的注意，这为他在公众场合抓取人物的表情和姿态，带来了很多便利。
晚年的艾森斯塔特仍坚持拍照，对摄影抱有巨大的热情。他曾这样说过：
我喜欢摄影，我活着就是为了要拍照。在摄影的事业上，我永远不想退休。如果有那么一天，我老得实在走不动了，我还可以坐在椅子上，扶着三脚架，装上长镜头，拍拍天上的飞鸟呢！
五、美国黑人摄影师的“教父”
被誉为美国黑人摄影师“教父”的戈登·帕克斯（GordornParks），出生于美国堪萨斯州一个黑人家庭。与所有的黑人一样，帕克斯从小就体验到了贫穷和种族歧视，但他从不因此而屈服。
15岁之后，帕克斯开始了流浪生活，他当过铁路餐车的服务员，还当过旅馆的看门人。直到20世纪40年代初，他才在华盛顿特区谋到一个新职业—美国农业安全局的摄影师，从此，开始了他的摄影生涯。后来，帕克斯为《时尚》杂志拍摄时装，但他并没有忘记那些遭受歧视的贫民。他接近他们，拍摄他们，创作了极具震撼力的作品。
1948年，帕克斯成为《生活》杂志的第一名黑人摄影师。他的第一个拍摄任务，是报道纽约哈莱姆区的黑人帮派。在此之前，《生活》杂志曾让一名白人摄影师去做这项报道，但他无法进入黑帮的圈子里。作为一名黑人摄影师，帕克斯觉得自己有独特的优势，他决定去试一试。
在一个朋友的帮助下，帕克斯找到了哈莱姆区臭名昭著的“中城派”头目雷德·杰克逊。杰克逊同意帕克斯拍摄他的帮派，条件是让他坐帕克斯的新别克跑车。按杰克逊提出的“随便走走”的建议，帕克斯带着袖珍照相机，跟着“中城派”的人四处兜风，从而有机会多侧面拍摄到这一帮派成员的真实生活。后来，帕克斯回忆这段经历时说：
每当有事发生时，例如街头打群架或斗殴之类，我就迅速拿起我的小相机，在一帮少年挥动刀子棍棒时，拍下这个场面。
帕克斯拍摄的这些照片，成为反映纽约黑帮生活的代表性报道摄影作品，给他带来了很高的荣誉。
接着，他又再接再厉，拍摄了美国南方严重的种族隔离、纽约贫民区黑人家庭的苦难、巴西首都的流浪儿……都产生了巨大的影响。
1988年，里根总统在白宫亲自向帕克斯颁发了国家艺术奖。
