艺术的神秘性
美是什么
艺术的本质问题初看非常简单，似乎人人都可以凭借经验给出一个答案。谁不熟悉艺术？从孩提时候听成年人讲故事起，我们就开始接触艺术了。从艺术中，我们得到快乐，得到心灵上的愉悦、启发和最初的教育，得到许许多多别的什么。可曾有过哪一个孩童不把最初的、最简单的艺术活动（如听童话、涂鸦般的绘画、唱儿歌等等）视为欢乐的事情呢？
个人如此，人的整个族类亦是如此。个体成长史与族类成长史相通。在人类史上，艺术与劳动一样古老。艺术虽不像劳动那样给我们以生存上的保障和利益，但无论个人还是整个族类都一向乐之不疲，不断地去创造它和接受它，我们不能想像一个没有艺术的人类世界会是什么样子。
艺术就像人类的一种“天性”，但是，若把这种天性及其产物放到我们的理解力面前，去说明它的原因、根据和本质，我们会陷入极大的困惑。这是一个让历史上最早的思想家们都感到为难的困惑。古希腊的思想家们把这个困惑表达为“美是什么”这样一个难题。因为他们注意到艺术作品与其他人类产品相区别的一个突出之处，在于艺术作品给我们以美感。
古希腊的苏格拉底曾力图理解美之为美的缘由。据柏拉图对话录中的《大希庇阿斯篇》记载，在与希庇阿斯就美的问题作了一番讨论之后，苏格拉底感慨地说道：从这个讨论中“我得到了一个益处，那就是更清楚地了解了一句谚语：‘美是难的’”。
中国的孔子，有一次听到韶乐，得极大的愉悦，所谓“三月不知肉味”，不禁说道：“不图为乐之至于斯也。”（《论语·述而》）这是对音乐给人带来的快乐境界的描述。吃肉与听音乐，同是感官上愉悦之事，但后者的愉悦远远高于前者。孔子讲出了审美活动给人带来的是感性上至高的快乐这一事实，但他并未向我们说明这一事实。
德国近代哲学家莱布尼茨在“美是什么”的问题上也表示了很大的困惑，他提出这样的看法：审美趣味是由“混乱的认识”和“微小的知觉”所组成，我们对它“无法充分说明道理”。他在《人类理智新论》中说：“画家和其他艺术家们对于什么好，什么不好，尽管很清楚地意识到，却往往不能替他们的这种审美趣味找出理由，如果有人问到他们，他们就会回答说，他们不喜欢的那种作品缺乏一点‘我说不出来的什么’。”
莱布尼茨的这段话指出了使审美趣味达到理论自觉的困难。审美趣味一方面是“混乱的认识”，另一方面又是客观的认识（因为艺术家们确实能够“清楚地意识到”作品的审美价值）。这就是说，在艺术领域中存在着一种排斥理论解释的“客观性”。我们在这里所讨论的“艺术的神秘性”，正是指这一点。可以说，整整一部西方美学史始终就处于这个神秘性之中。西方美学始终努力克服的，正是“美”与“理论”之间的张力。
或许企图对“美之为美”给予理性的说明，是人类心智给自己发明出来的难题？歌德就曾这样说道：“我对美学家们不免要笑，笑他们自讨苦吃，想通过一些抽象名词，把我们叫做美的那种不可言说的东西化成一种概念。”《人类的艺术》的作者、美国的房龙也曾如此尖刻地说道：“一切修养有素的真正的艺术家，才不管美学理论这一套。”
艺术实践
但是，美学的困境并不意味着对艺术的哲学思考的终结。关于艺术之本质的问题，依然存在，它并非源自理智的发明，也不仅仅从属于某种哲学体系自身的需要，它是艺术实践本身所提出的问题。
艺术家确实可以不管美学理论，也不管艺术哲学理论，他只从事创作，他是感性活动家，不是理论家。但他毕竟面对着艺术批评。在一切艺术批评的背后都有理论。当然，他也可以不去理睬一切批评，但他仍需要他的作品去经历大众的艺术接受，而在一切艺术接受之中即已潜隐地包含了艺术批评。
我们常人在艺术的王国中漫游，虽然不是艺术的“行家”，但对不同的作品总有不同的评价：喜爱或不喜爱某一作品，比较喜爱或最喜爱某一作品。尽管我们说不出“所以然”来。任何艺术接受过程都包含对作品的比较、鉴赏和评判。既有比较、鉴赏和评判，就一定有某种标准暗藏其中。这便是“潜隐的艺术批评”。至于问道这个暗藏着的标准是什么？它来自哪里？这样的问题，不仅对于艺术接受者来说有意义，而且对于创作作品的艺术家本人也有根本的重要性。
艺术家在其创作过程中不可避免地要考虑到接受者对其作品作为“艺术作品”的“期待”。也就是说，他的创作必然与一定的时代和一定的民族的审美意识有关联。天下没有一个诗人是仅仅为自己写诗的。倘若是在纯粹自娱性的目的之中，则“写诗”这件事情便消失了。“写诗”是对别人的倾诉，只是在对别人有所倾诉的需要中，或者说，正是为了这份倾诉，艺术创作才真正有可能发生。任何一次成功的倾诉，都首先取决于倾诉者是否自觉地面对现实的或假想的倾听者。在这里发生的，正是艺术家对艺术批评的预先考虑。
在艺术家本人那里，这份考虑是感性的、实践的。在艺术批评家那里，这份考虑就是理性的、理论的。
“专业的”批评家与普通的接受者的区别在于，前者是已经把审美意识理论化的人。批评家有批评作品的理论武器。他的理论武器来自哪里？其根据是否可靠？他本人或许清楚，或许不甚清楚。他的武器或许是社会学的，或许是心理学的，或许是某种工艺学的，等等，这一切他未必都曾经深究过，但他至少相信自己的理论武器是适用于理解与评价艺术作品的，因而是属于“美学的”。
倘若批评家们的“美学”做得很好，艺术家们就会从他们的批评中得到真实的教益，就会由衷地欢迎他们所主张的美学。但历史上的事实经常与此相反。这就是美学的痛苦。有人把这份痛苦戏称为“美学不美”。
“美学不美”，意指在美学的理论分折中，作品的感性生命总是被戕害了。这种情况是不是因为对美作了概念的表达而不可避免？批评的文字当然是理论的，是使用概念的。但概念化并不是戕害作品之生命的罪魁祸首。问题在于美学概念本身的性质。倘若在美学理论中，“美”成了对象固有的属性或形式，从而用一套概念将美确立为知识、法则和规范，则美就必然消失在这样的概念化中。只要美学理论是把美做成知识的理论，其结果就必定如此。
倘若我们不把美视为给定对象的给定的属性或形式，而是把它视为因作品的“作品存在”而在作品之被接受中所发出的真理之光，那么，我们就不会去追求对美的概念规定，而只去关注对艺术作品之实现方式的洞察。为了表达这种洞察，我们仍然使用了概念和理论，但这些概念和理论都只是将艺术实践本身引向其自觉、引向其自我澄明的一座桥梁，而不是在解释者和批评者与艺术实践之间设立一道概念的屏障。
传统的美学理论对艺术实践所作的规范和引领，由于其知识论本性，总是错失了艺术自身的活力。艺术史证明，真正的艺术家在实践上不能按美学理论行事，不能按美学理论所提出的原则和规范来预料自己创作的成功。同样地，依据某种传统的美学理论所展开的艺术批评，也总是错失了作品之真正的作品存在，因为它是以先把作品分解为“非作品存在”的各种要素为前提的。我们把这类艺术批评称为“传统的艺术批评”。如果说传统的美学“不美”，那么，传统的艺术批评也同样“不美”。
在传统的艺术批评的熏陶下，大众的审美意识就可能转变为一种规范性、程序性的东西，进而，他们对作品的自发的、富于活力的审美经验，会退化为一种缺乏创造性参与的被动接受，即退化为对于一定的感性形式的习惯性期待之满足。这种类型的接受与满足，却又往往被赞扬为一种发展起来的鉴赏力，一种审美趣味之养成。
对于这种被养成的审美趣味来说，非常不幸的事实是，它总是错失了真正伟大的作品。这几乎成了艺术史上的常例。对于这类艺术批评及其所培养出来的鉴赏力来说，一部伟大的作品始终保持着谜语般的特性。例如达·芬奇的《蒙娜丽莎》、贝多芬晚年的室内乐作品，就始终将这种鉴赏力拒之门外。
艺术作品的魅力
伟大的艺术作品之谜一般的特质，不是因为它的“技法”或“思想内容”很复杂。其实，复杂的技巧或思想内容倒正是理论分析的合适对象，它们都抵挡不住理论的分析和解剖这把“刀”。我们尽可以指望最称职的“音乐美学”专家把贝多芬作品的“造句法”分析得精细、透彻，从而了解到贝多芬卓越的创作技巧，但这仍然与揭开他的作品之魅力的谜底毫不相干。如果换一种做法，我们用贝多芬与其所处时代在精神上的一致性来解释他的作品的魅力，比如把他的作品的魅力归源于他所表达的新兴资产阶级的理念，这样做虽然确实有着历史的根据，但其中所涉及到的却还不是“作品的”魅力，而是“思想的”魅力。在这一点上阿多诺说得很对：“全是思想和预谋的作品缺少谜语，它们委实够不上艺术。”这里，“思想”是指理念，“预谋”是指技巧。理念加技巧，还够不上艺术。
那么，作品的魅力究竟存在于哪里呢？这正是艺术的神秘之处。了解到这种神秘并试图解答它，乃是走出了传统美学之樊篱的艺术哲学的真正任务。房龙在其《人类的艺术》一书中说：“天才是精湛的技巧+别的什么东西。‘别的什么东西’何所指，我们一时还搞不清楚……但是有一点，我是非常清楚的，一旦我听到或看到了什么，我就能马上认出，那就是‘别的什么东西’。”
房龙所言很是真切。在真正的艺术作品那里，我们感受到的正是这个“别的什么东西”，不管我们说得清楚还是说不清楚。一般而言，普通人即使受到蹩脚的艺术批评的引导，却总还能保持对伟大作品的一点真切的感悟，并且，他愈是较少受到理论的干扰，就愈能更好地进入伟大作品的伟大存在，就如每一个孩童都不是靠着某种美学理论或艺术批评才被引入到艺术享受中去一样。正是这个“别的什么东西”，才给了一个孩童以真正的艺术享受，他从这种享受中得到了最初的精神培育。
不过，对于艺术批评的需要是始终存在的，只是艺术批评应当针对这个“别的什么东西”有所言说，才是真有教益的批评。一旦真有教益的批评出现了，对于艺术实践——无论是艺术创作还是艺术接受——的繁荣来说，乃是一桩幸事。
艺术的原始契机
艺术作品的存在理由
艺术家通过其作品给我们展示出来的那个“别的什么东西”，正是艺术哲学应当努力去通达的东西。房龙承认，关于这个东西究竟何所指，“一时还搞不清楚”。要搞清楚它，确实很难。不过，也正因为难，更因为艺术的巨大魅力，才吸引人们不断地去做出努力，以揭开其谜底。
房龙认为，艺术的魅力不是来自精湛的技巧，而是来自“别的什么东西”。这话至少说出了这样一个道理：必须把艺术作品与工艺品区分开来。好的工艺品是精湛的技巧的产物，它的审美价值在于对特定的审美趣味的满足。然而，光是这种审美趣味的满足，并不足以指证一部艺术作品的存在。这一区别正是使艺术哲学的研究可以成立的出发点。艺术哲学不是“工艺学”，就像艺术家不是“工匠”一样。
艺术哲学问题的形成，出于如下事实：当我们面对毫无实用目的和实用价值的艺术作品的时候，我们不禁要问，艺术作品的意义何在？它们有什么存在的理由？一幅凡·高的画，画了一双农妇的鞋子，这双农鞋是不可能让我们拿来套在脚上的，它也不是对于农鞋之为农鞋的一个图示，不是为“农鞋”的概念给出一个形象的展示。因此，这幅画是在何种意义上获得其“存在”的呢？我们与这幅画的关系是什么？这个问题正是艺术与人类生活的关系问题。
让我们来看一个艺术作品的实例，我们举诗歌为例，这个例子是黑格尔用过的，在他的《美学》讲演录里。古希腊的历史学家希罗多德在其《历史》第七卷中记载了三百名斯巴达人英勇抵抗波斯人入侵而后全部阵亡的事迹。希罗多德在这本书中记录了一首两行体的诗歌，作者是希腊诗人西蒙尼德斯。这首诗是作为这三百名将士的墓志铭而写的。诗的内容很简单。若仅就其内容而言，它只是这样一个叙述：“三百个斯巴达人在这里同四千敌军进行过战斗，而后全部阵亡。”倘若西蒙尼德斯也仅仅是这样地直叙事件，他就不是诗人。但他是诗人，所以他为自己提出的任务是：制作一个作品。他要让墓志铭成为一部语言的艺术作品，即“诗”。其诗如下：
“过路人，请传句话给斯巴达人，为了听从他们的嘱咐，我们躺在这里。”
我们现在面对着一部语言的艺术作品——诗，而不是日常叙事。诗与日常叙事之间的差别何在？
由于这诗，我们直观到了“斯巴达的英雄们的死亡和墓地”。它宛如一尊雕塑矗立在我们眼前。
这首诗之所以被喻为“雕塑”，是因为有一种存在被它澄明了。这“存在”是使英雄成其为英雄的“存在”。
如果我们尝试将这“存在”付诸哲学性的语言表达，它应该是：“斯巴达城邦所遭逢的劫难及其在三百名将士的牺牲中所获得的拯救。”这样的表述无疑具备了哲学上的准确性，但这“存在”在这个表述里成了理性上的概念，可以让我们理解到，却无法被我们体验到。
“劫难”、“牺牲”、“拯救”均为理性之概念。这些概念是对“沉重的命运以及命运中的英雄”的标示。但对命运和英雄的体验，却需要存在之澄明。而存在之澄明，则需要诗，需要由诗的语言所引起的静观默想。
由于这种静观默想，这命运与英雄才被凝固在远离着继续繁荣的斯巴达城邦生活的那个永远寂寞的墓地上了。诗的语言突出地层示了繁荣与寂寞的对比。在永恒的寂寞中，有斯巴达英雄的永恒的生命，它存活于无限延伸的未来。它是一个世界，是一个活的、同时又是不朽的世界。这世界在这首诗作中呈现了，可以永远地让后世去体验。
然而，这诗却只有两行字。这是一个奇迹，艺术的奇迹。
一切伟大的墓志铭，应当能够引起读者的静观默想。在静观默想中进入一个超越俗世的世界，因此，它不能只是日常的叙事，而应当是“艺术作品”。
对同一件事的语言记录，因其方式不同，可以产生完全不同的东西。一种是叙事，—种是由事入情。面对单纯的叙事，读者将无动于衷，他只是对某一事件有了知识上的了解。面对“诗的叙事”，读者却不可能无动于衷，因为他在了解到那个事件的同时，即被卷入了一个使事件之意义得以呈现出来的“生存情感的世界”。
艺术本质的“初级原理”
我们现在谈到了“生存情感世界”，这其实也就谈到了艺术。正是在“艺术”与“生存情感世界”的关联中，我们才可能真正地讨论艺术与人类生活的关系。
让我们先初步地讨论一下这个关系，也就是提出一个关于艺术之本质的“初级原理”。
我们用实际的美育活动来说这一原理，会比较方便。我们假定有一群在幼儿园中的孩童按照课程安排学习绘画。现在问这样一个问题：他们应当怎样去了解绘画的目的？假定他们的教师给他们提出了一项任务：要求他们回家后各自把自己家或邻居家的某一只小猫画出来。第二天，孩子们把自己的“作品”带来交给了老师，等待着评价。可以设想，这些“作品”大致可以归为三类。第一类，画得很逼真，但却毫无生气。第二类，画得既不“像”，又无趣味。第三类，画得非常有趣，但并不太“像”，有些地方还有明显的歪曲。我们且看老师做出怎样的评价。假定某教师以第一类画为“最佳作品”，而把第三类画与第二类画放在一起，列为“失败了的作品”，那么，这第一堂的绘画课，作为“美育课”而言，就一定失败了。这些孩童将由于教师的这种评价而从一开始便误解了人类作画的目的。他们从此会以为，绘画是为了逼真地再现外部事物，“逼肖”外物才是绘画作品的艺术价值之所在。
其实，在上述事例中，真正可以称得上“作品存在”的，是第三类画。这类画的小作者们在最初领得老师布置的作业时，就跃跃欲试，很想把他们与之朝夕相处的那只小猫描画给老师看。他们的目的不是要“画一个猫”，而是要“画一个自己所喜爱的猫”。由于有抱着这样的目的，他们自然不会把注意力只放在逼真地再现猫之外观上，而是设法去画出这只猫的“可爱之处”，结果却很可能画得“不像”。至于第一类画的小作者们，则不是这样想，他们认为，老师要求他们做的事，是完成一张用笔画出来的“猫的相片”。这是对于绘画之任务的两种截然不同的理解。在前一种理解中，作者倾其全力去做的事情，是用形象来纪录他与猫之间的情感联系。他喜爱那只猫，或是因为猫的机灵，或是因为猫对他的驯顺，或是因为猫的可爱的狡猾，所以，他就必须画出这机灵、这驯顺、或这狡猾来。在他看来，若不这样做，就无法画得像“那只猫”。
这个关于美育的故事虽然很小，却涉及到很大的问题，涉及到艺术与人类生活的关系问题。人类为什么需要艺术？在艺术中究竟发生了怎样的事情？
人类一切文明活动都依赖于某种“保存方式”的建立。人类用生产工具保存改造自然物的能力，用科学的概念和公式保存对自然现象的认识，用宗教仪式保存对社会生活的某种最高目标的领悟、确认和尊奉。现在要问：人类用什么方式来保存自己的生存情感呢？
能不能用概念和公式来保存情感？概念是理性思维的形式，而情感却是生动的、涌动在人心中的波澜。一旦以概念去表达情感，情感立即就会在这种表达中死去。人类必须找到一种方式，以保存情感，让情感在这种方式中保持为一种鲜活的、能够引起共鸣的力量。这种方式就是艺术。
艺术的王国是形象的王国，用艺术保存情感，即是用形象保存情感。情感只有在形象中才能得到真正的保存。作曲家写下一个乐谱，这乐谱是由一连串的符号组成的，这些符号都是声音的代号，而不是概念的代号。当我们读这乐谱时，不是许多概念被我们理解到了，而是一股音流在我们耳畔鸣响起来。这音流或缓缓流淌，或滚滚奔腾，在我们的心中同时即有或哀婉或意气风发的情感展开出来。此时，我们的心灵与乐谱的符号一起跳跃，这也就是我们的心情与作曲家当初写曲时的那份生动、鲜活的情感发生了共鸣。
这是艺术的美妙之处。通过阅读乐谱（也许这张乐谱写于两百多年之前，在今天已成了一张旧得发黄的纸），我们得以把作曲家当初的情感以其全部的生动和新鲜再度提取出来。当我们面对一个伟大民族的一座古老建筑时，情形亦复如此。我们伫立在这建筑面前，在心眼之中观看到了这个民族对于自己的生活与命运曾经有过的体验和情怀，有如中国古代诗歌中的那个著名的诗句所表现的：“西风残照，汉家陵阙。”
“再现论”
关于艺术之本质的这一初级原理，自然是与西方美学思想史上有过的“模仿说”和“再现论”相抵牾的。这类理论把艺术的本质规定为对现实事物和现实生活的模仿和再现。如果我们进一步追问，人类为什么需要模仿和再现现实呢？这类理论会这样回答：模仿是我们人类的一种天性，在艺术中这种天性得到了满足，这就是艺术给我们带来审美愉悦的根源。这种解释还是比较粗浅的，很有把艺术作生物主义还原的缺点。亚里士多德另有较为精致的解释。他认为，人类在艺术中对现实事物的再现所带来的快乐，是由于认识的兴趣得到了满足。通过对事物的再现，我们能更好地辨认出事物的本质。
其实，反驳再现论并不困难。在艺术中，对现实之逼真的再现，是不可能真正达到的。艺术制作是使用物性材料的，这就意味着要把现实对象移入到另外一种物质媒介中去。比如在雕塑中，要把有血有肉的人体对象移入到大理石的材料中去，让这个对象在一种与自身材料全然不同的媒介中重新诞生。这种重新诞生本身，即要求着创造性的想像力。它要求制作者对这个现实对象采取—个特定的视角，然后把从这个特定视角中所发现的东西“表现”出来。没有这样的“表现”作前提，任何“再现”都不可能。在艺术制作的一切再现的手段中，都必须包含表现的要素。这也就是说，以再现为目的的创作，也要求作者的创造性的想像。因此，对现实对象之实际外观本身亦步亦趋的“忠实”，其实是不可能的。
倘若我们坚持逼真的原则，把“表现”的因素降低到最低限度，结果会怎么样呢？也许，作品与那个现实对象在其外观上的逼肖达到了极高的程度，但很可惜，在观者眼中，它却恰恰显得不真。这是什么缘故呢？柯林伍德在《艺术原理》一书中举过这样的例子：一只野兽，当我们害怕时看起来，与我们不害怕时看起来，是不一样的。一个我们所敬畏的人，仿佛有一双大而严厉的眼睛。因此，一个老练的画家才真正懂得怎样做到逼真，即他知道，必须通过恰到好处的夸张，才可能做到情感上正确的逼真。
柯林伍德的话，说出了一个重要的道理；对现实的艺术再现，其实并不是对现实对象的实际形象作亦步亦趋的描画，而是去再现现实事物对我们所发生的情感影响，所以他提出了“情感上的逼真”这样一个概念。这个概念符合艺术创作的真相，它表明，离开表现的再现，其实是不存在的。
卡西勒在其《人论》一书中提到过四个画家画同一个风景的例子。这四个画家约定“坚持不背离自然，尽可能精确地复写他们所看到的东西。然而结果是画出了四幅完全不同的画，彼此之间的差别正像这些艺术家的个性一样”。这个例子很有说服力，它说明，艺术家的不同个性，造成了在再现同一事物时的不同的视角。不同的视角，源自艺术家们对同一个现实形象的彼此有别的领悟和感受。特定的视角乃是艺术家创造性的想像力在其中活动的个性空间。倘若企图清除个性而去达到“客观的眼光”，实际上就会使再现成为不可能。
因此，我们即使将再现本身视为目的，却仍然依赖于由情感体验所造成的创造性想像。这一点也再度证明了艺术的原始契机是对人类生存情感的保存。尽管这还只是一个初级的原理，却能够从一开始就让我们走在一条正确的道路上，以便进一步地去正确把握艺术与人类生活的关系。
在西方美学思想史上，关于艺术的本质问题，除了再现论以外。还有其他种种理解。例如，有把艺术看作是游戏的观点，也有把艺术看作是伦理教育之手段的看法，还有把艺术视为人类非理性的冲动与意志以“白日梦”的形式得到升华的观点。凡此种种说法，并非毫无根据，但都未能揭示“艺术之为艺术”的根本。
谈到“艺术之为艺术”，并非一定要提到那些纯粹以艺术为目的而创作的典型的作品，我们也可以看一看那些本来只是为了其他目的——如宗教的目的或其他社会目的——而制作的作品。这些作品有其产生的历史原因，人们可以根据历史背景，很容易地指出造成了它们的具体动机，但是，它们却拥有并不依赖于当时的原因和动机的艺术生命。当时的原因和动机对于后世的人们已不再具有现实意义，人们已不再可能从其现实意义方面来接受这些作品，可是它们却恒久地保持着巨大的魅力。即便是那些产生于旧石器时代的原始洞穴壁画，当它们呈现于我们今人面前时，我们会感觉到一种古老的生命重又苏醒。这些壁画本来并不是作为艺术作品而创作的，不是供人欣赏的，它们躲藏在洞穴里，却真正地属于艺术，因为它们超越了时代的界限，在多少世代之后仍然拨动着人类的心弦。一位雕塑家曾经这样说过：“任何作品都带有奔腾流逝的时间，它既沉浸在亘古洪荒之内，又蕴含于最为遥远的未来之中。”
这就是“艺术之为艺术”，它引起我们对艺术的本质作更为深入的思考，而不至于仅仅从“再现现实的乐趣”、“游戏”、“白日梦”或“伦理教育”等等方面去想艺术的存在与本质。
情感显像与真理
人在生存情感中的原始存在
巫术是人类最初的精神生产。凡精神生产都高于现实生活。巫术是与某种超验存在物的交流。在某些土著部落中，超验存在物是传说中的祖先。通过这种交流，巫术把在原始人的现实活动中隐含着的“人性的活力”予以集中的表现。原始人相信，这样的表现会导致现实活动的成功。
人性的活力来自与超验存在物的联系，没有这种联系，就没有属人的活动。原始的劳动尽管很“原始”，却是人性活力的体现，因为对超验存在物的体验才激发出了投身劳动的生存情感。
这个原理虽是从原始人那里看到的，却对一切世代的人类都适用。生存情感是在实际生活中发生的，但又指向高于实际生活的“超越性存在”，这样，它就成为一种力量。人类的一切生存情感都包含对某种“超越性存在”的领会。
超越性存在，指超越具体感性存在物的“存在”，例如命运、爱、友谊、劫难、幸福、善恶等等。对超越性存在的“领会”，是感性的，不是概念式的认知。但是，它虽非概念，却又是指向不可感知的东西的，所以，竟可以说它是“感性中的超感性”。它确实总在感性之中，所以，它始终同时是“情感”，而不是在概念思维意义上的“理性”。
这样，我们就说到了情感的存在论意义。在这个问题上应当提到海德格尔的存在论思想。海德格尔在《存在与时间》中将这种对超越性存在的领会作为人的存在之“现身”或“现身情态”来讨论。
“现身”或“现身情态”，指人让自身充任“存在本身”借以展现的场所。“让存在展现”与“规定存在”，意思截然不同。此“让”，表明情感本来就不由自主，是“此情此景的切身感受状态”。海德格尔将它理解为人的存在的原始样式，它在根本上先于作为思维主体、或作为生物实体的“人”。他写道：
“领会同现身一样原始地构成此之在。现身向来有其领悟，即使现身抑制着领悟。领会总是带有情绪的领会。……我们的探讨其实已经碰到了这种原始的‘领会’。”
当我们说在人类情感中包含对超越性存在的领会时，这就已经不同于对情感的传统理解了。在西方哲学传统的路数中，人们习惯于将“情感”放入心理领域来看待它，以为它只是人类心灵的一种低级的、非理性的反应状态。针对这一点，海德格尔指出：
“自亚里士多德以来，对一般情绪的原则性的存在论阐释几乎不曾能够取得任何值得称道的进步。情况恰恰相反：种种情绪和感情作为课题被划归到心理现象之下，它们通常与表象和意志并列作为心理现象的第三等级来起作用。它们降格为副现象了。”
把人类情感排在表象（实即通常所谓“认识”）和意志之后作为心理现象的第三等级，是将生存情感降格，使它成为伴随人的心灵活动的、可有可无的“色彩”。这说明传统存在论在理性主义方向上不可能真正理解人类情感的本性，不能理解人类情感关涉对存在的领会。
因此，根据上述存在论讨论，我们必须把人类情感与某些高等动物也能具有的心理情绪区分开来，必须指认人的情感乃是“生存情感”，并且在人的生存情感中直接指认人的存在。
我们用“生存情感”这个概念来表示人类情感的存在论意义。由于这个意义，艺术与情感的关联，才不是在心理主义意义上被理解的，而是真正涉及到了艺术的存在论本质。
西方美学思想中的表现主义理论，固然也强调艺术与情感的关联，认为艺术的目的不是再现现实，而是表现主体内心的情感，但是由于它没有从存在论上理解人类情感的根本性质，所以仍然未曾把握艺术的本质。
常言道“愤怒出诗人”，此言不假，但只是指出了艺术创作要求情感的力量，却没有指明艺术创作的全部机制和内在目标。极端的表现主义把我们在日常生活中的一声感叹也看作是艺术作品，这显然误解了艺术作品的存在方式及其对人类生活的意义。
情感的直接流露和宣泄，仅仅具有心理功能上的意义，离开作品之形成相距甚远。生存情感的表现是无法通过情感的直接宣泄来完成的。生存情感既然是对超越性存在的体验和领会，超越性存在就应当在感性形象中出现。因此，生存情感之表现，必定是一种构形的行为。
生存情感只有通过形象的塑造才能真正得到表现，这是问题的关键。
跨过“艺术的门槛”
正是经过构形这一环节，人类情感才发生了质变：它解除了日常情感的对象性负荷，转变为生存情感的自我观照。
柏拉图曾经表达了一种贬低艺术的思想。他认为艺术会败坏人类的道德生活，因为艺术激动起人的情感。我们的情欲、憎恨、悲痛等等这些经验本应当枯萎下去，艺术却唤起了它们，这就破坏了道德生活的秩序与和谐。柏拉图显然未看到人类情感的存在论意义，而且也未看到在审美经验中的情感与日常情感之间的区别。
亚里士多德在这一点上比柏拉图接近于正确的认识。他用“卡塔西斯说”指出艺术中的情感与日常情感的区别。卡塔西斯说在欧洲美学思想史上很有影响，主要用来解释悲剧的效果。“卡塔西斯”（katharsis）可译为“净化”，指心灵得到洗涤。悲剧本是可怕的，让人感到痛苦的，但是当我们观看被表演的悲剧时，却得到了很大的愉悦。这是奇怪的。亚里士多德将此解释为：悲剧在其形象的展现中，使观众的情感在未受到现实的实际威胁的情况下得到强化、宣泄，而后归于平静。比如，倘若我们在现实生活中就是莎士比亚戏剧中的哈姆雷特，我们也许就承受不了悲剧性命运的打击。但是，倘若我们只是观看《哈姆雷特》这出悲剧在舞台上表演，它所给予我们的痛苦就并未直接地支配我们，而是作为痛苦之形象供我们观照。由于这种观照，心灵对悲剧就赢得了自由的态度，痛苦因此反倒成了愉悦的原因，即它成为美。
亚里士多德的“卡塔西斯说”实际上提起了关于艺术本质的讨论的一个重要话题：实际发生的情感，即日常生活中的情感，在审美经验中发生了什么变化？
我们首先必须确认审美经验是一种静观的经验。所谓静观，是指我们并不实际地承受着事件。但这种静观不能被看作是理智判断上的冷静态度和道德判断上的清醒态度。当我们处在艺术的领域中时，我们一方面是静观的，另一方面又充满了生动活泼的情感。审美经验是静观与感动的结合。正因为如此，日常情感在经过艺术时，无论在性质上或在意义上，都发生了根本的改变。
艺术仿佛是一道门槛，日常情感在跨过这道门槛时发生了质变。这个质变就是，它摆脱了与具体对象的直接关联，从而不再加给我们以压抑或压制，即，它不再是“对象性的情感”。
在跨过艺术的门槛时，人类情感变成了它自身的形式和生命本身。
在艺术作品中我们所过的情感生活，与在日常世界中我们所过的情感生活，有一个根本的差别。在日常世界中，我们生活在事物的直接的实在性之中。而在艺术作品中，我们的情感生活则以纯粹感性的形式展开出来。这用哲学的话来说就是，情感解除了其对象性重负。
我们的日常情感都有其确定的对象，我们或恐惧某个对象，或去爱某个对象，我们或者躲避它或者希望得到它。这就是情感的对象性重负。在审美经验中的情感，则是在静观中的感动。它摆脱了现实对象对我们的压迫，它是自由的。不过，压抑的解除，并未使我们处于一种无动于衷的冷漠之中，恰恰相反，它使我们处于一种与静观相统一的感动之中。审美中的自由，是情感的自由，而不是无情感的自由。把静观与情感对立起来，会从根本上误解了审美经验。事实上，正是情感的自由，才使人类情感生活有可能达到其最高的强度。
最高的审美境界是情感的高度强化，它同我们在日常生活中被情感的对象性重负所支配的那种意义上的强化是不一样的。在接受一部伟大作品的过程中，每当到了感人至深的境地时，我们都会流泪。最了不起的美，是美得让人流泪的。这就印证了审美经验确实是情感经验。例如，电影《走出非洲》中的女主人公被其男友用飞机带到了天空，从天空往下看，她看到了非洲壮丽的海岸线，一群连着一群的海鸥在阳光闪烁的白色沙滩上腾飞而起，湛蓝的天空与碧波万顷的大海一齐展现出大自然无限深广而又纯洁的神秘。面对此景，她流泪了。这是真实的。在审美经验中我们的情感得到了最高的强度，这最高的强度是在日常情感跨过艺术的门槛时达到的。通过艺术的门槛，在如下两个极端之间便形成了统一：一端是最强烈的情感，另一端是自由的静观。
在审美经验中，情感为什么会达到它最高的强度？这是由于情感在审美经验中转变为一种构形的力量的缘故。
情感在日常世界中是一种支配着我们的力量。平时我们的心灵所受到的最大压迫来自情感。我们很难解除这种压迫。如果我们碰到一件让人痛苦的事，有人来劝慰我们，劝我们把这件痛苦的事情从道理上想通：它其实没什么大不了的，何必那么痛苦？我们在理论上完全可以同意他，但我们却还是痛苦。他的话只是诉诸了我们的头脑，痛苦却仍然在我们的心中。那个前来劝慰的人本应当听取我们向他的倾诉，这才是最好的方法。倾诉并不是哭泣。哭泣没有解决问题。需要的是叙说，即叙说那个引起我们痛苦的事情本身。只有通过叙说，我们才有可能对自己在其中受到压迫的那份情感获得一种自由的态度，因为在叙说中我们重构了那痛苦的根源。
在叙说中重构造成情感的那个根源，正是艺术的事情。
当我们以艺术的方式叙说事物时，情感是我们叙说的动力。情感在推动叙说时，激发起了想像力，从而成为叙说中的构形力量。原本的现实便在此种力量中获得了重构。
按照科学的标准来衡量，这种现实之重构，一定是对现实的歪曲。但是，当我们叙说那件引起我们痛苦的事情时，我们的目的原来就不是为了在逻辑上交代清楚它的前因后果，以便正确地告诉听者一个事件。我们不是在做“科学报告”。我们是为了表现情感而叙事的，于是我们便听任情感自身成为构形的力量。在此构形中，现实虽然一定被歪曲了，但倒是更真实了，因为它达到了事情的本质真相，即通达了情感的根由。
事情的本质真相，不是在它的逻辑中，而是在它与人的生存的关联之中。这就是“真理”。
经过艺术的门槛，人类情感便进入了一种自由的积极状态，在这种状态中，情感达到其最高的强度，并且成为可供观看的形象。我们在艺术作品中所经验到的，正是情感自己的形式与生命。艺术完成了一个奇迹，即达到情感之显像。
审美经验
在讨论审美经验之前，首先应当说明的是，所谓“审美经验”，并非单单指对作品的接受。审美经验包含两个方面，一方面是作品的创造，一方面是作品的接受。在作品的创造中，同样是审美经验在发生作用。
面对艺术家和作品接受者这两个方面，人们通常总把重点放在艺术家这一边。艺术家更伟大，更了不起。但是，还有比艺术家更伟大、更了不起的，那就是艺术家所属民族的审美经验史。民族审美经验史是一种伟大的力量和过程，它规定着艺术创作和艺术接受。艺术家不是超越历史的神。艺术家受制于民族的历史命运之展开以及对历史命运的民族体验。历史命运之民族体验的一个重大侧面，就是审美经验。
我们说“审美经验是对真理的观看”，这不仅仅是指在作品接受中通过观看作品而观看真理，作品之创作也是对真理的观看。有人问郑板桥画竹是为了什么，他回答说是为了看见它。这句话听来很奇怪。其实，类似的话，达·芬奇也说过。他说，绘画和雕塑的意义在于教导人们学会观看。
在此，“教人学会观看”，所指何意？雕塑家和画家创作出作品，是为了训练人们精细地观察自然对象吗？人们是否应当在这个意义上学会观看？不是。艺术作品是要教会人们看到在人的生存世界中的竹子。在这个意义上，众人平时其实都未曾看到过竹子。
确实，竹子是可感事物，人人都能观看到。但是，它作为对象，可以是食物，可以是建筑材料，也可以是周围地理环境的一个组成部分，也可以是在植物学意义上的一个特定种类的植物。如果我们只是从这些方面看到了竹子，这在艺术家看来，就是根本未曾看到。艺术家要教给人的“观看”，乃是“对真理的观看”。
真理是能观看的吗，真理难道不是思考的对象吗——这是我们通常的真理观，即知识论意义上的真理观。然而，真理首先并不是被思考着的客体，因为思考着的主体，在有可能思考之前，首先“生存着”，即他首先已在他自己的家中。否则，他的思考本身就不知从何而来。无家的思考，只能属于无需生存着的神灵。但人非神灵，人在生存中。因此，他只要生存着（不是指“动物般地活着”），便早已在某种本源的真理之中了。而后他才有可能去思考那个他本已在其中的真理。思考之所得，才成为作为理性之成果的“真理”。在此，我们不谈论这后一种真理，我们只谈论本源的真理，即在人的生存世界中的真理。
看到竹子，即是要看到人的生存世界。竹子原本就是从这个世界中来的，而它又始终归属于这个世界。仅当我们确实地看到了竹子之归属于一个世界，这才算得上是真正看到了竹子。
只是在艺术作品中，比如在郑板桥的竹画中，我们才看到竹子所勾连着的一个生存世界，就如在凡·高的画作中我们可以看到那双农鞋所勾连着的农妇的世界一样。关于这一点，海德格尔有非常精当的论述：
“作品存在就是建立一个世界。这个世界是什么呢？……世界绝不是立身于我们面前能让我们细细打量的对象。只要诞生与死亡、祝福与惩罚不断地使我们进入存在，世界就始终是非对象性的东西，而我们人始终归属于它。”
海德格尔的这段话有原则的重要性，它在根本上驳斥了再现论的艺术观。艺术家表面上只是在摹写外部对象，但他其实并不是在摹写对象的外观特征，而是拿这些特征当作他的想像力借以发挥的材料。他决不会停留于这些材料本身之中。他的想像力试图进入的领域乃是人的生存世界。这世界并非由各种现成对象所构成。倘若生存世界即是一个对象世界，那么它就只是供我们作为认知主体去细细地打量、观察或者研究的东西罢了。但是，我们在认知之前即属于某种命运：我们诞生、死亡、得到祝福或遭遇惩罚。这些都不是认识活动，而是“生存”，即，“进入存在”。正因为人“进入存在”，所以他才能“有一个世界”，或者更准确地说，“归属于一个世界”。归属于一个世界，绝不是占有和研究一个外部对象世界。我们可以举马致远的诗作《天净沙·小令》作为帮助讨论的实例：
“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家。古道、西风、瘦马——夕阳西下，断肠人在天涯。”
这篇诗作，一气排比诸多景物，即勾连诸多对象，然而，却因为末了的一句而展开了一个生存世界，顿使诸对象在其中不复为认知之对象。枯藤、老树、昏鸦，不复是生物学意义上的外部自然物；小桥、流水、人家，也不再是纯粹的外部景物，它们都进入了天涯游子在其命运中所归属的那个世界。因此，这篇文字便是诗，是艺术作品。
生存世界由于艺术作品的存在而被建立，被观照。此种建立，此种观照，正是我们所说的在审美经验中发生的“对真理的观看”。
情感显像与真理性认识的统一
通过创造形象，我们才能发现我们的生存情感的本质真相。这是人类心灵中了不起的创造能力，即一种用形象之创造来领会情感中的真理的能力。
生存世界中的真理，即源本的真理，都潜伏在人类的社会性情感之中，而不是潜伏在理性里面。表现主义美学看到了艺术是情感之表现，但不知道情感之表现与真理性认识的关系。艺术之表现情感。是为了有所发现，表现情感并不是目的本身，表现是为了发现，有所发现才是目的。有所发现，即意味着通向真理。恩斯特·卡西勒在《人论》中说：“艺术并不是对一个现成的既与的实在的单纯复写。它是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。”“艺术从一种新的广度和深度上揭示了生活：它传达了对人类的事业和人类的命运、人类的伟大和人类的痛苦的一种认识。”
情感显像本质上是对情感的真实性质的认识过程，因此，艺术创作其实是一个认识过程。不过，这里要避免一种误解，似乎创作是对外部客观世界的认知。去获得关于外部世界的客观知识，并不是艺术的任务。由艺术创作所标示的认识，是对人类生存情感世界的认识。
曹雪芹创作《红楼梦》，如他自己所言，“满纸荒唐言，一把辛酸泪”。辛酸泪就是情感，是哀痛的情感。他创作《红楼梦》是为了认清他自己的这一份痛苦的根本性质。他经历了一个家族的盛衰，他在这个贵族家庭里度过了童年和少年的成长时期，亲眼目睹并经历了这个家庭的巨大灾变。他深切地体验了这场灾变，其中的那份深重的情感是非表现不可的。曹雪芹在创作上的成功，是由于他把表现与认识统一了起来，因此他在表现他自己的情感时，能够同时也把他所处时代中的民族命运展现出来。当然，他作为文学家，并不是带着理论认识的任务去做成此事的，他是带着“艺术认识”的任务、即带着“表现情感之真理”的任务去做这件事的。
这里所说的真理，是指对超越性存在的领会。至于对现实事物的理智的把握，掌握它们之间的因果关联和定律，则是科学的知识，还不能称为我们这里所说的源本的真理。
当我们面对现成的科学知识时，我们需要的不是思想，而是理性的推断力。人在痛苦之时，才开始思想。痛苦与哲学联系在一起，与艺术联系在一起，也与宗教联系在一起，总之，是与真理联系在一起。
凡小孩子最喜欢的童话故事，一定包含恐惧的要素。孩童之所以对某些童话故事百听不厌，一再地要求重复相同的故事，为的就是一再地去体验那个恐惧的要素。在这种体验中包含了他对虚无的最初领会。童话的意义因此而生。在对恐惧的感受与欣赏中，隐藏着人的生存的超越性。我们的这番话，倘若是在科学的讲坛上说出，恐怕会引起哄堂大笑，但是，在人文研究的讲坛上讲，却是十分自然的。
我们现在可以以诗歌为例，或能帮助理解所谓“对超越性存在的领会”，以及它之如何通达真理。
南唐后主李煜与宋道君皇帝这两个国君，有着十分相似的命运，他们都是亡国之君。身为亡国之君的痛苦，他们都承受到了，并且都曾用诗作来加以表现。王国维对此有过评价，他说：“后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”据《<人间词话>百年解评》一书收录的材料看，许多人对王国维的这个看法是很不能同意的：怎么能把李后主的词和基督联系在一起呢？这首词就这么了不起吗？我们在这里要为王国维辩护一下。先看原词：
浪淘沙
帘外雨潺潺，春意阑珊。
罗衾不耐五更寒。
梦里不知身是客，一晌贪欢。
独自莫凭栏，无限江山，
别时容易见时难。
流水落花春去也，天上人间！
后人读这首词，未必能从中直接感受到李后主作为亡国之君的痛苦。身为亡国之君的痛苦，仅是一份具体的、对象性的痛苦，我们后人很难与之共鸣。然而我们却能深切地共鸣于这首词的悲剧性情感。这首词对亡国之痛的表现，摆脱了具体的对象性内容，建构了这份痛苦与人的超越性生存之间的关联。实际上，不必亡国之痛，凡人生的根本痛苦，都出自俗世幸福的易逝性和我们对于生命之超越性意义的不可避免的追求，所以，他的浩叹——“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间！”——是足以引起天下人的共鸣的。我们的幸福是如此易逝，生命是如此脆弱，但我们又必须承诺生命并担荷起生命的意义，这就使人生本质上包含一种悲剧性的对比，因此，就会有诗作或其他艺术作品来感慨这样的人生。
相比之下，宋徽宗的《燕山亭》尚未达到这样的境界。试看原作：
燕山亭
裁剪冰绡，打叠数重，冷淡燕脂匀注。
新样靓妆，艳溢香融，羞杀蕊珠宫女。
易得凋零，更多少、无情风雨。
愁苦。闲院落凄凉，几番春暮。
凭寄离恨重重，这双燕，何曾会人言语。
天遥地远，万水千山，知他故宫何处？
怎不思量，除梦里、有时曾去。
无据。和梦也、新来不做。
这首词显然停留在那份痛苦的对象性内容本身之中，没有走出这个内容，所以王国维说它只是“自道身世之戚”。它虽然也能让读者感受到作者的愁苦与沉痛，但是李煜的词却直指人类之苦难，境界较高，天下之人，只要深阅人生，读到此词，自能感受到其中有超越性的东西，而不是仅仅局限于被描写的现实处境。与此同理，曹雪芹若只是以一部小说把自己家族的盛衰记录下来，在旁人看来也就不会有多大意思。老庄思想不是早就告诉我们人生、社会一赢一亏之常道吗？但曹雪芹不是仅仅写出了由盛而衰的转变，而是从家族衰落中展现民族生存之共通的悲剧性，关乎生命之意义的失落，关乎无家可归的文化命运。
这些例子表明，凡真正的艺术作品都有一个超出可被直接指认的具体形式与具体内容的“剩余部分”，这个“剩余部分”，就是对人生之超越性存在的显像。
艺术中的真理是人类性灵的体现，是对超越性存在的感悟和认识。因此，在艺术作品中真正得到展现的，并不是一个仅仅由对象性内容所构成的现实世界，而是人所归属于其中的生存世界。
艺术之为真理的原始发生
性灵：人类心智的最高能力
我们既然讨论“艺术真理”，就必须讨论使这种真理成为可能的人类心智的能力。艺术的创作，就其根本性质而言，是每个人随时可能进行的活动，它是每个人的心智所共有的能力。这种能力若用中国古代的一个词语来说，即是“性灵”。
性灵是人类心智的最高能力，是超出逻辑的能力，大致地说来，也可称之为“艺术想像力”。我们往往以为理性才是人类心智的最高能力，而“艺术想像力”则处在较低一层的“感性”之中。这种想法是不正确的。性灵固然是感性的，但并不因此就低于理性。这种能力是构形的，是在感性中的创造力，即经过构形方面的创造，去通达超越性的存在。当我们欣赏到自然的美时，性灵便发挥了作用，因为我们暗中已在构形。如果没有这种能力，自然界对于我们来说绝不会是美的。假如我们饥肠辘辘，忙于生计，再美的自然景色对于我们也是不存在的，因为我们的性灵被生活处境所压抑了。正如马克思说过的那样：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性。”
人类凭借性灵达到哪些成就？——艺术、宗教、哲学。这三者的基础都是性灵。即使是理性主义的哲学学说，奠定这些学说的基础，还是性灵。为什么？因为哲学惟有凭藉对于超越性存在的感悟才能获得它的材料和它的真正的对象。在科学里面我们不去讨论超越性的存在，而只讨论在特定领域中的具体事物及其相互联系。唯独在艺术、宗教和哲学里，我们才去触摸人类心灵的最高渴望，即摆脱有限、通达无限。
平时我们不知道这一点，但我们的人生之意义、我们对于自己生活的评价，都依赖于对无限的通达。比如，你怎么评价一份爱情？
爱情是很矛盾的东西，你把它想成什么？它一定有两个方面。一方面，它是世俗的东西，是两个具体的男女之间的情感联系，其中每一方都是另一方的愿望和向往的对象。由于这种彼此的愿望和向往，他们之间就有了一条联系的纽带。这纽带是一种在经验世界中的存在，它是具体的、俗世的、易逝的和变灭的。在中国传统文化精神中，爱情主要地具有俗世的意义，而不是其超越的、神圣的另一方面。在近代以前的汉语中并无“爱情”这个词语，连《红楼梦》里也没有。虽然我们说宝、黛之间是爱情，并且《红楼梦》从这个角度来讲，是一部“爱情悲剧”。但这是我们今人的说法，作者并没有想过应当专门地把这称做“爱情”。在《红楼梦》中，作者借警幻仙子之口，把它叫做“意淫”，把很懂爱情的贾宝玉说成“天下古今第一淫人”。这是一个很俗的词，用了个“淫”字，这就表明，它尽管高于“肌肤滥淫”，却显然仍是一个世俗之物。然而，中国人事实上并不愿意只承认它是个世俗之物。《红楼梦》虽然没有出现“爱情”这个词，却已经把它抬高了。抬高到了太虚幻境里。当初神瑛侍者用甘露浇灌绛珠仙草，后来这仙草投身凡世，便用一辈子的眼泪来报答这份雨露之惠。这就是讲了爱情之超越俗世的来历。
所以，一旦我们在爱情中，我们就是既在俗世中又超越俗世。确实，只要我们真在爱情中，我们就一定相信爱情是永恒的、不朽的。我们必得承认这一点，否则，我们就不可能在这份世俗之物中获得属人的幸福感。也因为如此，倘若爱情失败，我们的痛苦乃是人生最真实的痛苦之一种。
凡让人的活动真有意义的、有人生之价值的东西，都既是世俗的又是超越的。若把超越的那一面去掉，我们就只是在动物界中。人的性灵就是对超越性存在的领悟，并且这个领悟是一定要表达的。若用概念表达，那是哲学；用感性形象表达，就是艺术。在哲学中，我们展开自我认识。在艺术中我们则展开自我观照。在自我观照中，我们构造了人类的自我形象。在这个形象中即包含了超越性存在的一面。
艺术作品所构造的形象世界。帮助我们洞察人生的本质真相和意义。使艺术成为可能的性灵，始终是这样的一种能力，即一种超越的能力：它从现实世界出发去构造一个真实的世界。在艺术中我们这样做，在哲学、宗教中我们也这样做。“现实世界”与“真实世界”不是同一个概念。
艺术是真理的原始发生
艺术的本质问题。对于今天的人来说，特别困难。我们一想到艺术，会想到非理性的东西，想到情感的东西，觉得它与真理没什么关系。但艺术却是真理的原始发生。
我们平时总会认为，只是人类的理性思考在发现真理。但马克思却告诉我们生活才是真理的源泉。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中写道：“说什么生活有它的一种基础，科学有它的另一种基础——这压根儿就是谎言……感性必须是一切科学的基础。”这里讲的“生活”，是指人的感性生活，其中自然包含艺术。
理性的基础是人的感性生活，这一命题的真实意思是说，如果在人的理性思考中有真理发生的话，其实只是重新找出了那已由人的感性生活置人到事物之中去的真理。所以，在理论形式中的真理并不是原始的。海德格尔是这样说的：“科学绝不是真理的原始发生，科学无非是一个已经敞开的真理领域的扩建。”在真理领域的敞开中，艺术始终是最基本的敞开方式之一。
此外，感性生活又是一种历史运动，其中发生着关系到民族生活之命运的重大的历史决断。艺术参与这个决断，而非只是表现这个决断。在艺术对历史决断的参与中，就有真理的原始发生。
海德格尔把这一点讲得很清楚，并且听上去非常极端：“真正说来，艺术为历史建基；艺术乃是根本性意义上的历史。”他举例说古希腊的悲剧就参与过希腊民族命运的抉择，因为它以悲剧艺术的方式参与了民众的斗争并为这个斗争作出了决断。他说：
“在悲剧中并不表演和展示什么，而是进行着新神反抗旧神的斗争。由于语言作品产生于民众的言语，因而它不是谈论这种斗争，而是改换着民众的言说，从而使得每个本质性的词语都从事着这种斗争并作出决断：什么是神圣，什么是凡俗；什么是伟大，什么是渺小；什么是勇敢，什么是怯懦；什么是高贵，什么是粗俗；什么是主人，什么是奴隶。”
当然，悲剧的作者和演员并没有在城邦的广场上战斗。实际的战斗者是民众。但是，在实际的战斗中未必就有真理。斗争完全可能是盲目的，未曾理解到自身的意义的。由于艺术的加入，人们对命运的体验也就加入了斗争。在这里所举的悲剧例子中，就是文学加入了，也就是说，对命运的语言体验，加入了斗争。
文学的语言固然产生于民众的语言，但是它与民众语言的关系并不是表现、概括、提炼的关系。民众的语言是斗争的语言，悲剧中的文学语言同样也是斗争的语言。后者是对前者的改换，从而使斗争成为自觉的斗争。自觉的斗争是对命运的体验和领会，并在此基础上使决断成为可能。所以，海德格尔说，在悲剧的语言作品中每一个本质性的词语“都从事着这种斗争并作出决断”。词语在作出决断，这就是艺术在作出决断。在艺术的决断中，真理原始地发生了。
我们今天已经不再能想像艺术是这种东西了。艺术给我们带来愉快，是让我们休闲的东西，很难想像它参与历史的决断——尽管真正的艺术一直在参与。当代人正在奉行着的那些真理，曾经都是原始地从艺术中发生的。对于这个“发生”，我们没有好好去追溯过。其实，当一个新的时代来临之前，最初发现并表达这个新时代的精神和原则的。总是艺术。艺术以它的实践发现了这个时代的新的原则和新的精神。
这个道理，从人类、从民族这些宏大范围来讲，或许不能让我们感到真切。我们可以从个人那里来讲。我们每个人也有自己的命运道路。但命运是一种超越性存在，不像日常感性事物那样可以直接被我们感知到。我们作为个人，是在什么时候知道自己处在一种命运里面的呢？是痛苦之时。痛苦让我们体会到命运。痛苦发生了，就不得不斗争。我们确实需要进行一种去理解这种痛苦的努力。这就是斗争。痛苦是一种深刻的情感体验，它紧紧抓住我们的心灵，逼使我们去做出一种决断。这决断怎么做？找一个人，这个人是人生的导师，请他来讲一个理论，然后我们根据他的理论来做出决断？若你是这样想的话，你就是一个唯心主义者。你这样理解你个人的历史，是唯心主义的。其实，没有一种理论可以帮助我们解决在人生道路重要关头的痛苦及其决断。我们实际上是怎样解决的？通过艺术。当然，你未必一定要做成诗人或艺术家才能解决问题。你不是诗人或艺术家，却仍然有你的艺术。那就是你必定要说出你正在承受的那份痛苦。而这个“说”，就一定是艺术的，即使并未提供出一部艺术作品来。
你叙说你的痛苦，不管用什么方式。你可能把它写出来，也不管是否成功为一部文学作品，但这总是一次文学创作。你找一个知心朋友说，或找一个亲人说，这都是在创作。这样的“说”，并不是在讨论这件事应该怎么处理。可以被处理的，只是烦恼，而非痛苦。烦恼不涉及到命运。我们对于痛苦的那个“说”，是为了把一份深切的情感体验说出来。一旦说成功，也即那份体验被成功地呈现出来了，我们对自己身处的命运的性质也就获得了一种认识。这种认识本身同时即是决断：它评价了我们的遭遇，确立了我们的取舍、趋避之方向，以及我们对于未来的抉择。
一个人遇到重大命运关头，并不是“理论地”思考着，而是“艺术地”表达着。唯此表达，才可帮助我们领会我们的痛苦的真实性质，从而通达对命运的认识。一切真正的决断都源自对命运的认识，而不是对客观事实的理性判断。这是事情的本来真相。对命运的认识，是在感性中的认识，因此它不是一个理论，它是艺术。
马克思在最初（见他在1843年写给卢格的信）表达他关于哲学之改造的思想时，也阐述了这样一种理解：哲学家不应当成为拿着一套现成的理论来幻想着停止世界之斗争的“空论家”，而是应当给世界一个真正的斗争口号。“我们只向世界指明它究竟为什么而斗争”，“向它说明它的行动的意义”，“对当代的斗争和愿望作出当代的自我阐明”。艺术就是这种阐明之一。而马克思认为，经过改造了的哲学（即放弃了其传统的抽象理论态度的哲学）也应当成为这种阐明之一。
黑格尔与海德格尔的美学定义
对艺术之本质的深入讨论，必定导致这样一个要求，即划清艺术哲学与传统美学的界限。
传统美学的基本困境源自美与真理的分立。美被规定为作品的形式，真理则是作品的那个非形式的内容。在以往美学中也曾做出努力，论证真与美的统一。但这两者在美学中是怎样统一的呢？它可以概括在这样一句话里：真正的艺术是以美的形式表达真理的内容。而所谓“真理”，就是作品的内容是对现实的正确反映。然而，在这样的统一中，美与真其实仍是分立的，因为我们拒绝承认在作品的形式中有真理，或有真理的发生。
让我们举例讨论。我们显然无法希望在凡·高的油画中看到西方传统美学价值的呈现，例如看到对某种和谐法则的遵从，并由此获得快适和愉悦。我们决不会把凡·高画农鞋的那张画复制下来，一张接着一张地贴满我们房间的墙壁，以为装饰，以为这样能使我们的房间获得美。我们不是这样地来想一部作品的美的。
无疑，凡·高画农鞋的那张画是美的，现在大家都承认这一点。但它美在哪里？不是在于形式本身，不是在那个特定的感性形式上。按海德格尔的说法，美是因为存在者的存在之被澄亮而发出的闪耀。海德格尔对美下了一个定义：“美乃是作为无蔽的真理的现身方式。”这个定义初看之下与黑格尔的定义无甚差别，黑格尔说：“美是理念的感性显现。”但是，这两个定义有着根本的区别。区别有二。
其一，真理在黑格尔那里是“理念”，在海德格尔那里是“存在者的存在”之“无蔽”。
理念与无蔽不同。理念是存在者的法相，而无蔽则是存在者之存在的呈现。这里要区分“存在者的真理”与“存在的真理”。什么是“存在者的真理”？比如，这是一双农鞋，它作为用具的本性，就是它的真理。什么叫存在者之“存在的真理”？凡·高的农鞋画其实并不是为了告诉我们“这是什么”，而是要告诉我们穿此农鞋的农妇的一个世界。农妇的生存所在的世界，是与大地勾连的，农妇穿此农鞋劳作，即是置身于大地的可靠性之中。这个“可靠性”，非指农鞋的“用具性”，而是指农妇的生存与大地的关联，而这就是农鞋这个存在者的“存在”。海德格尔如此描述凡·高的农鞋画给我们打开的一个世界：
“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闭的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。”
由于凡·高画出的不是农鞋，而是农鞋的“存在”，由于这“存在”在画中被澄亮了，那幅画也就因此而美。凡·高的画的美，并不是由于它巧妙地展现出农鞋的用具特征，它并不展现这种“存在者的真理”，而是由于它展现了农鞋所凝聚着的一个生存世界。
因此，海德格尔对真理的理解与黑格尔的理解不一样。
其二，如果说理念是已然给定了的关于存在者的真理的话，那么，美就是呈现这个给定的真理的感性形式，所以叫做“感性显现”。这样，美就在“感性显现”这一端，而不在理念本身里面。理念自身无所谓美或不美。但在海德格尔的定义中，美是真理自身的现身方式，美就在真理里面。“美属于真理的自行发生”，它就属于这个“发生”，而不是在这个“发生”之外。真理在其自行发生之时，即是让我们“感动的”，亦即真理原初即是被动情地觉知到的。所以，海德格尔要说：“真理乃通过诗意创造而发生”，“美与真理并非比肩而立。当真理自行设置入作品，它便呈现出来”。
由此可见，黑格尔和海德格尔两人虽然都把美同真理相联系，但其基本的存在论出发点是不相同的。在海德格尔的定义中，一向只是被当作作品之表现形式的“美”，乃是真理本身的现身方式。所以，不能把形式只当形式看。在作品中，真正发挥作用的，是真理的现身方式，而不是与真理相脱节的某种“美的形式”本身。这一思考应当成为艺术哲学立论的基础，否则，艺术哲学终将屈从于传统的美学。
艺术的自律性
在西方艺术史上，艺术的自律只是在艺术实践摆脱对其他人类活动的依附关系的过程中才形成起来的。近代是这一过程的真正的开端。在西方历史上，艺术起初是与巫术统一在一起的，它服从于原始宗教活动的需要。其间，偶尔也出现过艺术相对独立的情况，如在古希腊时期创造的某些艺术品，已经开始表现出独立的审美兴趣。中世纪来临之后，艺术主要地为基督教服务，出现了大量的以基督教为题材的建筑、音乐、雕刻等。自近代起，资产阶级登上了历史舞台，逐步打破了教会的统治权。自由的理性开始执掌精神解释权，艺术由此获得了一次伟大的解放，开始主张自己的自律的地位，不再甘于充当宗教的附庸。但是，艺术自律性的根据究竟在哪里？这个问题却长期未曾得到解决。
在谈到作品的艺术价值时，人们常会采取这样一个基本看法，即一部作品的艺术价值在于它帮助我们更深刻地认识了现实。这是把艺术价值还原为认识价值的思想。根据这种思想，《红楼梦》的艺术价值就在于它是中国封建社会的一部形象的百科全书，比任何一部关于封建社会的理论作品都更深刻地帮助我们认识了封建社会的本质。这是关于艺术价值的第一种还原法。
第二种是把艺术价值还原为伦理价值。按照这种还原法，艺术的真实任务在于把一种道德的理想通过感性的、美的形式呈现出来。艺术作品的真正功用在于劝人向善，惩恶扬善。所以，每一部艺术作品都可以看作是一个道德的寓言。
在上述两种还原法中，艺术都没有自律性。
20世纪形式主义美学兴起，要求真正地实现对艺术自律性的理论论证，要求证明艺术本身就是目的。形式主义美学的代表人物，一位是克莱夫·贝尔，一位是罗杰·弗莱。贝尔关于美有一条著名的定义：美是有意味的形式。倘若某种感性形式具有意味，它就是美的。
但是，“意味”之所指又是什么呢？一个几何图案有没有“意味”？在几何学家眼中当然有意味，它可能是勾股定理的表现或其他什么原理的表现。贝尔讲的“意味”不是在这种意义上的意味，而是指在形式中凝聚的审美情感。于是，又要问：什么是“审美情感”呢？审美情感与日常情感的区别是什么？贝尔的回答是，前者寄托于形式，是由形式本身所构成的独特的情感；后者则有现实生活内容，是在人与事物之间的实际的对象性关系中的情感。但是，这里立刻就发生了一种循环论证，因为对审美情感本身的解释，复又依赖于对特定的形式的说明。为了摆脱这种循环论证，贝尔便说：有意味的形式也罢，审美情感也罢，都与现实生活没有关系，都与现实世界相隔绝，都是对终极实在的感受和领悟。让我们直接引用贝尔自己的话：
“艺术中的再现因素无论有无害处，总是无关紧要的，因为我们无须带着生活中的东西去欣赏一件艺术品，也无须关于生活的观念或事物的知识，也不会实施生活中的各种情感。艺术本身会使我们从实践活动领域进入审美的高级领域，此时此刻，我们与人类的利益暂时地隔绝了，我们的期望和记忆被抑制了，从而被提升到高于生活的高度。”
贝尔显然反对再现论，艺术的价值不是寄托于它对现实的再现。现实内容有也罢，无也罢。都与作品的艺术价值没有关系。在这里，他明确地讲了关于艺术之超离现实生活之外的立场。不过，他自己也认识到了他的观点中有循环论证，所以，他在同一部著作中有这样一段话：“我们意识到它的根本实在性，意识到高居万物之上的上帝，殊相之中的共相，和渗透于万物之中的韵律。”这里的“实在”是指终极实在，但不是柏拉图意义上的理念；在贝尔那里，终极实在是最高的，但仍然是感性的，是渗透于万物之中的韵律，所以相当于“上帝”。它高居万物之上，不依赖于万物，但又是万物中共有的共相，这个共相和我们的现实生活情感没什么联系，它就是它自己本身，而艺术就指向这种实在。艺术由于指向这种实在，就获得了自律性。因而艺术的审美价值不能还原为其他价值，它就是它自己的价值，因为它是终极实在的呈现。贝尔关于艺术之本质的这个基本思想，可以用一个简单的口号来概括：艺术的目的就是它自身，因此，应当“为艺术而艺术”。
这种理论充分强调了艺术的自律性，却也误解了艺术的自律性。它把艺术的自律性等同于艺术与整个人类现实生活的隔绝。按照这种理论，似乎只要一谈到“艺术为生活服务”，艺术就没有了自律性。当然，用“服务”一词并不太好，因为艺术本身也是生活，而不是生活的工具。艺术是生活本身的一个基础性的方面。海德格尔在其《林中路》中说，艺术是为整个人类历史奠基的活动。因此，不能说艺术脱离生活，隔绝于生活，它倒是生活的真实基础之一。
当代人听到如上说法，或许会感到奇怪：我们没有艺术不也生活着吗？生活向来不靠艺术，倒是艺术让我们有可能脱离现实去做“白日梦”。“白日梦”怎么能够说得上是生活的基础呢？
我们可以通过马克思的学说来理解这一点。人类劳动所遵循的不仅是自然界的自然尺度，而且还遵循人所固有的尺度，即，还按照美的尺度来改变事物。美的尺度来自人的性灵。人类在改变事物的同时即把自己的性灵对生存的体验置人其中。所以，艺术之基础与劳动是不分开的。当然，我们发现劳动的结果并不是真正的艺术作品，但劳动的作品中有人的生存体验。人们为什么如此这般地制造这样一张桌子？这张桌子是不是纯粹体现了几何学和力学的原理？其实这样的“纯粹的桌子”是永远找不到的。人类总是给桌子的外观加上些什么。桌子的形态，从古代到近代、直到当代，经历了许多变迁。在不同的民族那里也有不同的形态。古代的案桌在几何学、力学的原则上与近代的桌子并无多大的区别，它总是必须牢固、稳定而不摇晃。但桌子的外观，它的感性形式，却经历了历史的变化。我们今天的趣味使我们不大愿意使用古代的那种雕饰得非常烦琐的桌子。固然，我们会说那张古代的桌子是古董，是文物，很有价值，但我们这个时代的审美意识却使我们不再去制作那样的桌子。我们今天采取了桌子的另一种形态，使它适合今人的趣味。
艺术的哲学思考
综上所述，只有坚决地把艺术作品的存在看作是真理的原始发生，对艺术的哲学思考才可能结出真实的果实。
按照我们对当代哲学状况的理解，可以这么说：在今天，关于真理的问题即是关于艺术的问题。为什么？必须看到，在近代与当代的交界点上，哲学领域发生了重大的革命，传统意义上的哲学已陷入了根本的危机。如海德格尔所言，哲学已经终结，终结在现今的各门科学之中。马克思和恩格斯也曾讲过哲学的终结。“哲学家”在马克思的用语中，甚至成为一个贬义词。这一切都表明，我们对真理的向来的看法出了问题。我们在知识论的路向上理解真理，在此路向上，我们走进了死胡同。当代人若要重新思考真理问题，就须重新思考艺术问题。艺术是感性的，在其中有真理的原始发生。而逻辑的、科学的真理，则是派生的真理。
在艺术中活动着的，是民族的审美意识，而不是理论性的认识。审美意识是实践的意识，它存乎心灵，见诸作品，是真理的原始显现。因此，艺术哲学的根本任务，不是去解决关于美的形而上的本质问题，而是让一个时代、一个民族的审美意识达到自觉。
民族审美意识始终在活动着、实践着，在每一个普通的观众、听众那里，作为一种审美期待蛰伏着、准备着，而在艺术家所创作的作品中，它被作为一种审美经验的可能性而被提供出来。在艺术创造和艺术接受这两个方面活动着的，是同一个东西，在其中便有“艺术真理”的发生。我们把真理的原始显现称为“艺术真理”，以区别于具有派生性质的“理论真理”。因此，民族审美意识应当达到自觉，以让艺术真理彰明较著。艺术哲学推动这一过程，它是关于艺术真理的发现理论。它要打开一条道路，以让我们在这条道路上可以真正地通达作品的“作品存在”。并且，我们正是要凭借这条道路及其方式，来区分真正的作品与虚假的作品。我们评价作品，不是依赖于一个审美趣味上的价值尺度，一种形式美的价值等级序列。我们力图去辨认的，乃是在一部具体的作品里，艺术真理是否发生。
所以，艺术哲学的宗旨，是让一个时代的艺术实践，作为真理的事业，达到自我认识。
如此想来，艺术哲学是今日哲学的一个重要的分支，甚至是一个基础性的分支，在今天的哲学的自我拯救中，担当基础性的任务。据此看来，艺术哲学的承担，是既大且重的，它不是轻巧的、技术性的美学讨论。提高艺术的观众在审美趣味上的鉴赏力，并不是它所致力的目标。它要继承一种伟大的人文遗产，那就是人类在以往的历史命运中积累起来的艺术财富。它要以一种探索真理的眼光来考量和理解这些财富的意义，以便为今天的艺术和哲学有朝一日能够回到真理的道路上去做好准备。
艺术作品的存在方式
