作品存在
作品的“作品存在”
人类的创造物各种各样，每一种创造物都有其特定的存在方式。一种器具，以其有用性同人发生关系，它或者是一种生产工具，或者是一种生活用品。一种理论，它集中地表达了人对自然界或社会世界的某一方面的认识，它作为人类认识的“精神用具”而与人发生关系，并以此保持它自身的存在。
一个艺术作品是如何保持其存在的呢？这件事情却不像理论的产品或物质生产的产品那样简单明了。一个艺术作品，究竟如何作为作品而被确认，这是一个很难讨论的问题。某一人工制品被放到了展览厅里，或存放在博物馆中，或在艺术的市场上被买卖，这样的情况并不能担保这个东西作为作品而存在。
究竟怎样，某物才能是作品的存在？作品是如何存在的？凡·高画农民的鞋子，这幅画既不是“理论”存在（即不是概念的图像，并不表示农民的鞋子应是如此模样），也不是实际器具的存在（它不是真可以拿下来给我们穿用的）。于是要问：它有什么理由被摆置在那里呢？可以这样回答：因为它是艺术作品的存在。于是，我们就得继续追问：凡·高的这幅画，作为作品存在，又根据什么理由？这是艺术哲学的一个基本问题。
我们从《红楼梦》里可以读到中国古代社会贵族家庭生活的方方面面的知识，因此你就可以这样看待《红楼梦》，把它看成是一种历史文献、历史资料、历史写真。但是，当这样看时，并没有看到它的作品存在。《红楼梦》是由大量的观念、符号、词语所构成的一个文本，其中包含现实世界的内容，但这并不就能说明它是作品存在。同样地，一幅风景画挂在你面前，它如何对你说来是作品存在呢？如果这幅画向你展示了一个自然景色，你可以把它看成是对这一自然景色的保存。假如它画的是中国的江南水乡，那么这幅画就是江南水乡之景色的保存。但“保存”本身并不就是“作品存在”。我们拍一张照片，也可保存某个外部事物的一种形象，但我们并不能仅仅根据这一点就认定这张照片是“作品存在”。
艺术作品的作品存在，是不是归根到底是一种“器具存在”，只不过它是具有审美价值的器具？如果我们真的相信这是对艺术作品的一个简明、准确的规定，那么，就有一大类东西也应被视为艺术作品，这类东西就是工艺品。工艺品显然是具有审美价值的器具。但是，只要我们不是泛泛地使用“艺术”一词，我们都知道，在工艺品与艺术品之间是有界线的。
工艺品与艺术品的简单划分是这样的：工艺品都有一个在它之外的目的，即它指向一个在它自身之外的用途。例如我此刻观看一个精美的烟缸，它构型美妙，让人有美感，但我绝不能说它就是一个艺术作品。我承认，它因为做得比较美观而是一个工艺品。但它始终还是工艺品，因为它总是指向一个在它之外的目的——让吸烟者投放烟灰和烟蒂。它是一个用具。与此形成对照，一个艺术作品的目的却就在它本身之中。它绝不是指向别的什么目的或价值的工具。
我们说过艺术作品是“真理的原始发生”，那么，“真理的原始发生”是不是可以视为一个在作品之外的目的呢？艺术作品是揭示真理的工具，因为我们通过作品揭示一个真理，表达一个真理？这样的理解仍是不正确的。因为，不是在作品之外有真理，而后作品表达了这个真理。应当这样理解：作品自身即是真理之形成。唯其是真理之形成（或“原始发生”），它才是“作品存在”。作品乃正是这个“形成”本身。至于工艺品，就不是这样。某个工艺品的真理，在这个工艺品之外，它由在它之外的真理所造成（所以它是“有用的器具”），它不是它自己的真理之形成。
由此还可得出另一个重要结论：作品的所有要素，都因其参与此“真理之形成”，才成其为“作品的要素”，而不是“工艺品的要素”。也因为这个道理，真正的艺术鉴赏和艺术批评，从作品中指认的，不应是“工艺品的要素”，而应当是“作品的要素”。
这样的讨论，已为“作品存在”问题提供了解答的原则。不过，我们不能满足于仅仅是原则的解答，我们还应当深入、具体地阐明这个原则，也就是说，要通过对作品存在方式的具体讨论，来展示作品之为“作品存在”有哪些基本的维度。
作品的物性存在
怎样才能揭示作品的作品存在呢？我们可以先从人们通常所认定的四个方面来考虑作品是如何存在的。
第一个方面，就是作品之为一个物件的存在。我们可以把这叫做作品的“物性存在”。
凡物性存在，必是可感知的。这一点虽然极易理解，却很重要，至少可以根据它来把艺术作品同理论作品——如爱因斯坦的相对论——区分开来。爱因斯坦的相对论是在科学的概念和命题中存在的，它不可能被我们感知到。
凡艺术作品都要能够被感知，由语言造成的文学作品也不例外。
文学作品的可感性，在于它的词语的可感性。但词语不是观念的符号吗？观念符号诉诸能思维的头脑，它如何可能被感知呢？这是一个重要的哲学问题，并且在当代哲学的讨论中特别重要。在此先不详论。我们不妨先问一个简明的问题：是不是我们总应当把词语仅仅看作是代表观念的抽象符号？而语言之为语言，是否就等于观念符号系统（即词汇系统）再加上语法的逻辑体系？假如是这样，就不能说在语言领域内有可感的艺术作品。
但我们怎样去想那些实际存在着的文学作品呢？文学作品是实际存在着的，很古的时候就存在了。但文学算不算艺术呢？这牵涉到对艺术之本质的理解。倘若我们先已认定“艺术”必须是对感体的感性物件的加工，我们就不得不把文学排除在艺术的领域之外。
把文学排除在艺术之外，其实也就是把语言排除在艺术之外。这个排除，就必须认定：艺术作品对于人类的语言并无依赖关系。但这却是不可思议的事情。其不可思议的程度，可以用一点来说明，即它要求我们设想，一个没有语言能力的人，或者一个不在语言世界中的人，也能成为艺术家。
就这个问题，海德格尔用他的“基础存在论”语言说了一段很有分量的话：
“为了认识这一点，只需要有一个正确的语言概念即可。流行的观点把语言当作一种传达。语言用于会谈和约会，一般讲来就是用于互相理解。但语言不只是、而且并非首先是主要传达的东西的声音表达和文字表达。语言并非只是把或明或暗如此这般的意思转运到词语和句子中去，不如说，唯语言才使存在者作为存在者进入敞开领域之中。在没有语言的地方，比如，在石头、植物和动物的存在中，便没有存在者的任何敞开性，因而也没有不存在者和虚空的任何敞开性。……语言首度命名存在者……语言本身就是根本意义上的……建筑和绘画总是已经、而且始终仅只发生在道说和无名的敞开领域之中。它们为这种敞开所贯穿和引导。”
任何词语，其最初的命名力量都是一种感性的力量。而不是来观念的力量，因为它们对事物的命名（如“河流”、“山岳”、等等），其实都是在命名着外部事物与人的生存之间的关系。所以，海德格尔经常对希腊语的一些最基本的词汇作一种词语考证，以便说明思想（作为领会存在的“思”）的居所本来不是在逻辑概念里，而是在生存中，是对曾有过的存在的感性的铭记。诸存在者正是从这种铭记中展开的。这种对存在的感性的铭记，即是生存体验。词语的原始命名力量源自这种体验，所以它们在本质上是感性的。也正因为如此，才有语言的艺术用法，即“文学”。
我们在文学的阅读或文学的写作中，语词对于我们来说确实是活的、感性的东西。文学作为对语词的艺术用法，就是为了突现语词的感性生命，借以构造生存体验的世界。因此，文学显然与其他文体区分开来。在理论文章的阅读中，我们无法在心灵中形成形象，在文学作品的阅读中，我们的心灵则浮现出生动的形象来。所以，文学作品是可感的物件。这个物件是这样的被保持的，它被保持在语词的可感性以及语词之间的关联的可感性之中。文学作品就是一组词语。这一组词语在量上可能很大，比如一本书，也可能很小，比如一首五言绝句。这组词语还可以搬来搬去，如同一个物件一般。这并不是说它被印刷在印刷品上，所以能搬来搬去，而是说它可以口口相传。口口相传的，不是信息、概念、逻辑论证，而是由一组词语所构成的感性世界。我们在不同的地点朗诵和聆听《浮士德》，我们就在不同的空间亲切地感知到了《浮士德》。所以，文学作品也是一种可以搬来搬去的物性存在。
作品的形式存在
上面谈了艺术作品的物性存在：艺术作品是可被感知、可被触摸、甚至在空间上可被搬动的东西。但是，物性存在是否就等于作品的作品存在呢？显然不是。许多东西都是物性存在，凡通常所说的有形体的，即占据空间的物质事物，都是物性存在。是不是可以这样说，艺术作品是被制作过的物性存在？
讲到“制作”，显然它是艺术中最重要的因素，应当特别地予以强调。制作就是为物性存在赋形。这样，我们就是把艺术作品理解为“质料加形式”，进而就会把作品的作品存在放在其“形式”的那一面上，即把作品“作品存在”指认为“作品形式”。
但是，一张书桌也是“质料加形式”，一个工艺品也是。凡物性的人工制品都是质料加形式。因此，问题仍未解决：我们究竟凭着什么来把物性的人工制品同一件艺术作品区分开来呢？
也许，我们正应当强调艺术作品的形式是特殊种类的形式？比如，诗歌的形式就在于它是词语之有韵律的组合。雕刻也是石料加上形式，但其形式与石制器具的形式不同，因为它另具“意味”（如克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”）。事情如果真是如此的话，也就简单了：研究艺术作品的作品存在，就是研究它的形式。如果某个作品是有艺术价值的，即它是作为艺术作品而存在的，那就等于是说，它具有“美的形式”。
对艺术作品的研究，即是对“美的形式”的研究，这就造成了我们通常所知道的“美学”。这个观念虽然是根深蒂固的，但还是经不起认真的推敲。既然作品的存在在于它具有美的形式，既然针对美的形式可以、并且早已形成一种学科叫“美学”，那么，美学的研究成果（即，对诸种“美的形式”的理论确定，以及对产生“美的形式”的那些制作技巧的描述）就应当是可以用来把艺术家培养出来的。然而我们都知道，如此培养出来的“艺术家”，其更合适的名称却是“工匠”。
真正的艺术才能，绝非工匠式的“形式制作才能”，这一点无可否认。工艺品的形式一旦被确定下来，就可以被模仿和习得，并且代代相传。但这与艺术无关。工艺品之为工艺品，无疑在于它具有“美的形式”，但它并不因此就是艺术作品。
这样看来，根据美的形式来说作品的作品存在，就无法将工艺品排除在外。
是不是可以这样说，作品的作品存在在于“有独创性的美的形式”？也就是说，应当把“作品存在”归诸其美的形式的独创性？
确实，在艺术中，形式是多变的，我们还往往特别地要说，它必须是能体现个性的创造性。但是，形式的“独创性”究竟意指什么呢？这个问题是否仅仅是处在“形式”领域之内的问题呢？这正是一件大可质疑的事情。我们正是要问：一个作品是否只要具备了新奇的、前所未有的形式，它就算有了艺术上的“独创性”？
形式的新奇和独创性本身，能否规定出作品的“作品存在”？其实，谁都知道，艺术活动的领域并不是一个纯粹主观自由的、任人们去凭空臆造的领域。艺术的自由，绝非此种意义上的自由。
现在来说一个例子，也许能较好地说明我们所追问的“作品存在”，是不能归诸作品的形式存在的。某青年学的专业是建筑。学建筑，就不仅是做一个工程师，还须做一个艺术家，这样才堪称“建筑师”。该青年后来去欧洲留学，两年后回国，有人问他留学经历在专业上给他的最深感受是什么？他回答说：“到了欧洲，看了那么多建筑之后，我才终于发现，建筑是石头做的。”这句话是老生常谈，看上去并没有什么重大的意味，但此时对于这个年轻的建筑师来说，却是一个了不起的发现。他本来以为，建筑的艺术价值就在于其构形，至于用什么材料则是次要的。他原本以为，构形是艺术创作的本质。在观赏了欧洲的建筑之后，他才终于悟出“建筑是石头做的”这句话的深意。
关于这个道理，海德格尔有很深刻的阐发：
“石头被用来制作器具，比如制作一把石斧。石头于是消失在有用性中。质料愈是优良愈是适宜，它也就愈无抵抗地消失在器具的器具存在中。而与此相反，神庙作品由于建立一个世界，它并没有使质料消失，倒是使质料出现，而且使它出观在作品的世界的敞开领域之中：岩石能够承载和持守，并因而才成其为岩石……虽然雕塑家使用石头的方式，仿佛与泥瓦匠与石头打交道并无二致。但是雕塑家并不消耗石头；除非出现败作时，才可以在某种程度上说他消耗了石头。”
其实，对于任何类型的艺术作品，都可以说这样的道理。在诗作中，词语没有被诗人所消耗掉。在诗歌、小说等等的文字里，词语才真正地成其为词语。在我们平时的说话中，只要不是“艺术地说”，词语就只是我们交流信息和思想的工具，是观念的符号。我们通过词语把观念传达给别人，或把一份信息传达给别人。传达完成了，词语本身也就被丢掉了。读一篇论文，读完以后，不是词语在那里闪耀，而是一系列的观念、概念、命题留在了读者心中，所以，这篇论文不能称为“文学作品”。
文学作品之所以能让词语成其为词语，也即展示词语的原始的命名力量，依靠的固然是其形式，没有形式，就没有办法开启沉默的词语。但是，仍然不是形式本身造就了“作品存在”。
形式的目的是指向一个世界之建立。据此，我们便可理解所谓一个艺术作品的“美”及其“独创性”所指何意。由于作品开启和建立了一个生存体验的世界，作品才是“美的”，而这种“美”与工艺品的“形式美”不是一回事，它具有独创性。
再来看音乐。音乐是这样一种东西，它让声音本身被我们听到。我们平时虽然处在嘈杂的声音世界里，每天都如此，但这些声音对于我们来说又是不存在的，因为它们只是代表着具体的事物，代表着声源，而不是它们自身。一辆汽车奔驰而来，它的喇叭的鸣叫声，它在路面上急驰的声响，这些声音对你来说只是一个代号：有汽车驶来。平时声音对于我们的意义就是这样。然而在音乐中，声音不再代表别的什么东西，声音是自己在表达。当声音不再承担一种工具性的作用时，音乐就出现了。当我们在音乐厅里听一部音乐作品的时候，声音自身构成了一个世界，是一种与日常生活不同的新的世界向我们展开了。因此，仅当声音本身被我们听到时，才有音乐作为“作品存在”。当然，必须通过声音的某种组织形式才让我们有可能听到声音本身，但音乐作品并不等于这种组织形式。
艺术家确实需要去掌握构形的方法、技巧，但他不是作为工匠来掌握这些的。这些东西都可以习得，人人都能习得，但是，若把这些东西等同于艺术，却是一个莫大的错误。世上不会有“写诗指南”之类的书，如果有，也绝不可信，不可能靠它来造就一个诗人。一首诗应当怎样写，似乎有一套程式，比如写中国古代的格律诗，有平仄声之分，有押韵的规定等等，但是，我们若只是让文字具备这些形式，并不能造成诗。
形式总是可以被发现，然后被确定下来的，但它并不就是作品的“作品存在”，虽然形式是不可少的。
作品的实事性存在
从通常的角度看艺术作品的构成要素，我们还当指出其第三个方面，即作品的实事性存在。
所谓“实事性存在”，是指作品再现现实的那一方面。除了当代某些抽象派的绘画或雕塑作品之外，在艺术的殿堂中，绝大多数作品都具有再现现实的内容。托尔斯泰的《战争与和平》描写了19世纪俄国社会的现实状况，其中还有一些历史事实，比如拿破仑攻打俄国的那场战争。这些都是这部小说的实事性存在。达·芬奇的油画《最后的晚餐》，描绘的是《圣经》中的故事，这也是该作品的实事性存在。
关于艺术的再现论，把作品的实事性存在看作是作品的“作品存在”，并依此来评价作品的艺术价值。按照这种理论，一件作品成功与否，取决于它对现实世界的再现所达到的逼真程度。也就是说，对作品的考量，就是对被置入作品中的那个“现实”的考量。
在这里，“作品中的现实”乃是一个重要概念，因为它不同于“作品之外的现实”，因此，就有对“逼真”的不同解释。比如，“逼真”是指“形似”还是“神似”？亚里士多德主张“逼真”应当是对现实事物的本质的必然性的反映，这样就提出了“艺术真实”高于“生活真实”的观念，其影响极为深远，是现实主义艺术观的滥觞。
现实主义的艺术观虽然强调了高于生活的“艺术真实”，但仍是反映论的艺术观，它把作品的艺术价值等同于作品在对现实的揭示上所具有的认识价值。它也主张艺术与真理的统一，但它所理解的真理，是“在理性中的实事”。这样。艺术本身就只具有技巧的意义：艺术是一种呈现理性实事的技巧，是为理性实事赋形的活动。所以，现实主义艺术观本质上属于工艺论。在这种观点中，作品仍然只是工艺品，因为作品的内容与形式成了相互外在的东西，形式是内容的手段，如此，艺术作品的“作品存在”问题便在形式与内容的这种外在的关系中被消解掉了。
作品的观念主题性存在
现在我们来看一看作品构成要素的第四个方面，即作品的观念主题性存在。
一般而言，艺术作品总有一个中心观念，即所谓“主题”。例如浩然写《金光大道》这部小说，有一个主题。即描写中国农村在建国以后的社会主义运动中发生的阶级斗争，以揭示社会主义道路是中国农村的唯一出路。这个主题很明确，可以说是这邡小说的观念主题性存在。
我们在接受一部作品时，总是希望在其中找到它的主导性的思想观念，而且我们还相信，正是通过主导性的思想观念才把前面讲的作品的三方面存在凝聚了起来。作品的主题思想是作品的灵魂，靠着这个灵魂，作品的物性存在、形式存在和实事性存在就聚合成一部作品。评价一部艺术作品，最终要评价到它的思想内容上去，因为正是由于这个思想内容，作品才发挥了它的社会作用。
有些美学家就是根据这一点来反对为形式而形式的美学主张。形式应当为思想观念服务，所以要反对形式主义美学。然而，根据这一点并不能驳倒形式主义美学。如果主题思想是已经获得的真理，那么，在理论思维的概念形式中，真理能够更准确、更纯粹地得到表达，为什么一定需要艺术呢？也许艺术的确能让一种思想认识在形象中变得生动，变得有感染力，更有鼓舞人的力量，但这仍然说明艺术只是一种工具，并且归根到底是可有可无的。
以《红楼梦》为例。如果《红楼梦》的作品存在就是其观念主题性存在，那么，它的根本价值就在于帮助我们认识中国古代社会。以此推论，随着《红楼梦》的这种认识作用因时间的推移而慢慢地对于后人不再重要，那么，它的艺术价值也就逐渐地衰退，它的作品存在还会最终消失。
但情况绝不会是这样的。《红楼梦》的作品价值其实并不在于它帮助我们认识中国古代社会。今天我们对于《红楼梦》的兴趣恐怕主要地也不是一种历史认识上的兴趣，历史认识的兴趣不会保持长久，但这并不妨碍《红楼梦》作为一部伟大的文学作品而具有不朽的价值。《红楼梦》是可以让世世代代的读者去阅读的，是可以感动世世代代的人的。尽管这些后人离开中国古代社会已非常遥远。
因而，艺术作品的作品存在也并不取决于它有一个观念性主题。
以上，我们就作品的“作品存在”问题讨论了作品的四个方面：物性存在、形式存在、实事性存在和观念主题性存在。现在问：如果其中任何一个方面都不能单独构成作品的作品存在的话，那么，是否可以说，这四个方面的结合就是作品存在呢？这个问题很易回答。我们可以去想一想新闻纪录片这样的电影体裁。去分析一下一部纪录片，我们一定能够发现它也完全具备上述四个方面，但它并不因此就成为一部艺术作品，它还是纪录片。纪录片是一部工艺品，而绝大多数的工艺品也都具备这四个方面。所以，把这四个方面相加，仍加不出一部艺术作品来。
因此，我们必须另辟道路，必须在一个符合艺术之本质的全新视域中，重新理解艺术作品的上述四个方面，以便有可能真正地揭示出艺术作品的存在方式。
艺术作品的物性特质
超越性存在
我们现在要从作品的物性存在方面来讨论作品的存在方式。这个讨论要解决的问题是：如何理解作品作为“物”的存在，以及“物”在作品存在中的意义。
我们无疑必须确认作品是一种物的存在，但这是否仅仅表明任何作品总得有一个物质载体？某些美学理论正是这样看的。它们在论述美的客观性时，首先强调了唯物主义的立场，亦即指出，美总是附着在一定的物质载体之上的，因而它总是物质的一种形态。物、物质，在艺术作品中充当了底座、基质的意义。然而，在这种理解中，作品与物其实是分开的，物只是物，是作品的必要的承载者。而作品是什么呢？它是与物对峙的观念，因而实际上与物并不相干。
可是，我们无论如何不能把作品与它所用的物质材料看作是两样不同的东西。我们不能这样看，因为，在这种看法中，我们完成了一种对作品的抽象。我们把作品抽象为纯粹的观念形态。这也就是说，即使某种观念形态尚未被放置到物质载体上去，它也已然是作品存在了。
这是对于作品存在的一个通常会有的误解。必须破除这种误解。作品存在原本即在物之中，或者也可以这样说：“在作品中的物”即是作品本身。现在我们来说一说这个道理。
一尊大理石的雕塑，是一个作品。若把大理石去掉，这个作品也就不存在了，这不是因为这雕塑因此失去了载体，而是说，这个作品本来就是一块大理石，即一块真实的大理石。在这块大理石上的艺术形式之所以不能脱离这块大理石，是因为只是靠了它才让这块大理石得以出现。此话何意？难道一块天然的大理石本身不能“出现”吗？是的。如果我们在矿物学的意义上确认“大理石”的存在，那么“大理石本身”并没有出现。在矿物学中被确认的“大理石”，只是一个矿物学概念，而不是大理石之为大理石。
何谓“大理石之为大理石”？我们一般不会提这样的问题。但这问题却很重要，涉及艺术创作的感性本质。这个艺术的“感性”，不是认识论意义上的“感性”，而是“存在论上的感性”，即去呈示“大理石本身的感性真实性”。大理石的感性真实性，不通过艺术就无法出现。
我们或以为，给一块大理石赋形的那个艺术形式，是可以照样搬到木材上去，使其成为一尊木雕的。这个想法很自然，但却属于“质料—形式”二元论。我们通常总是未经思索地就接受了这种形而上学的二元沦，并且让它成了我们不自觉的信念。然而，正是这个形而上学信念，从一开始就妨碍我们去认识作品的作品存在。
把在大理石雕塑上的形式搬到木头上去，从理论上讲也能形成一个“木雕”，但这是造成了另外一部与原先的大理石雕塑完全不同的作品，而且这种“搬移”不能保证那“木雕”就一定成功为一部作品。问题的关键在此。让大理石出现的形式，未必也能让木头出现。如若不能让木头出现，则那个“木雕”也就不能作为作品存在。
如果我们真正摈弃关于物的抽象观念——即把物理解为单纯的质料的那种观念——那么，特定的感性的物，总是只有通过作品才能出现的，而作品也总是只在特定的感性物中才存在的。
特定的感性的物，是有其特定的质感的，因此，大理石与木头不同，也与青铜不同。这种不同是在作品中被突现出来的，因此，特定的感性的物是在作品中的物。这物属于作品，这作品也属于这物。所以，应当把“这物”命名为“作品的物性特质”，以取代通常所谓“质料”这个抽象观念。
在这里，名称的改变意味着思想方式的改变。我们从此不再纠缠于质料与形式的对立。
观看艺术作品，就是观看一个物，但不是观看作为“质料”的物，而是观看“特定的感性的物”。
这样的物有什么好看的？我们难道对物之“物性特质”、对所谓“质感”本身有兴趣吗？是的。事实上，通常所谓“审美兴趣”，究其内容，其实主要就是对丰富多彩的、给人以愉悦的质感的兴趣。只是我们不能把这种兴趣单独地孤立起来，以为它本身即是自足的价值，并把艺术作品的价值就等同于它。
实际上，当观看一个“特定的感性的物”时，我们在这种观看的兴趣中通达了一个全新的世界，在这个世界里，人类生活的超越性存在得到了呈现。所以，观看“特定的感性的物”，其实就是观看“超越性存在之呈现”。
这是何意？为什么把“超越性存在”与“物”相联系？超越性存在向来被看作是一种纯粹观念性的存在，与物相距何止千里！然而实际情况却是：凡与超越性存在相隔绝的物，乃是“沉默的物”，或曰“质料”。
西方思想试图以一种理性的方式去穿透沉默的物，但理性是无法穿透物的，充其量它只能对物进行数学上的规定。可是，这种规定立即就让“物之为物”消失了。对此，海德格尔说得最是分明：
“石头负荷并显示其沉重。这种沉重向我们压来，它同时却拒绝我们向它穿透。要是我们砸碎石头而试图穿透它，石头的碎块却决不会显示出任何内在的和被开启的东西。石头很快就又退隐到碎块的负荷和硕大的同样的阴沉之趣中去了。要是我们把石头放在天平上，以这种不同的方式力图把握它，那么，我们只不过是把石头的沉重带入重量计算之中而已。这种对石头的规定或许是很准确的，但只是数字而已，而负荷却从我们这里逃之夭夭了。色彩闪烁发光而且唯求闪烁。要是我们自作聪明地加以测定，把色彩分解为波长数据，那色彩早就杳无踪迹了。”
海德格尔在此谈到石头因负荷而呈示的沉重，谈到色彩的闪烁发光，这些谈论所谈到的都是物的感性的真实性，是物的物性特质，而科学理性则把物的物性特质化解为数的规定性。在数的规定性中，真正的物消失了：物在其数的规定性中只是“概念工具性”的存在。
要让物成其为物，就要摆脱对物之本质的抽象规定，让它毫无拘束地呈现出它与人之生存的真实关联。唯独艺术才做到了这一点。艺术作品绝非显示物之工具性的意义，而是让物显示出人对超越性存在的领会。
人对超越性存在的领会，非通过使物成其为物，便无法呈现自身。这正是艺术创作的本质目的。试想雕刻家为何要把人体置入一块冷冰冰的石头之中？活生生的人体有血有肉，人的肌肤有其特定的质感，而雕刻家们却要用岩石来雕刻人像，把有血有肉的躯体放入冰冷的、坚硬的、硕大的石块中。雕刻家在雕琢石料的时候，让一个人的脸庞、额头、鼻梁、嘴角等等在冰冷坚硬的石块中呈现。如果这个被雕塑的人物手中拿着一本书，那么这本书也须在石块中呈现出来。假如这人物是穿衣服的，其衣褶也在石块中呈现。为什么要这样做？为什么要把一个人的形体外观连同他的衣物等等置入粗糙、冰冷、坚硬的石块中去观赏？这是为了再现真人吗？但它与真人的形象之间距离非常之大。
雕刻家需要的，却正是这个距离。真人之肌肤与石料之间的距离，乃是一个伟大的艺术因素。正是依靠了这个因素，人物的精神品质的某一重大的侧面才得以呈现出来。假定被雕刻的人物是一个曾经在历史上起过重大作用的英雄，他曾经以非凡的性格与勇气扭转了历史的进程，引领一个民族走出长久的苦难，当人们领会到这种精神品质时，艺术家就必须把他放到如此这般的一个石块当中去，在这块石头的硕大、沉重、坚硬、冰冷中。他的刚毅、严峻、悲悯得以出现。与此同时，当人物的精神品质和历史命运（这就是超越性存在）如此地被呈现出来时，那块石头也就走出了沉默的锁闭状态而成为一种言说。
雕塑家把一个事件或一个人物放到石块中去，就是使一种精神在物中呈现，使之成为作品的物性特质。按照海德格尔的看法，这同时即是开启了这个石块，开启了这个本来沉默的、自行锁闭着的材料，使其得以言说。
把事件或人物放入石块，确实依赖构形。但雕刻家不能任意构形，构形要遵循特定石料的物性特质，他只是为了要让如此的物性特质能够言说，才确定了如此这般的镌刻之刀法的。
这是我们从哲学的层面对雕刻技巧的阐明。
雕刻之技巧，表面上看只是一种构形上的程式，是一种规矩。但规矩本身是外在于艺术创作的。雕刻家的刀法不是石匠制作器具的程序。伟大的雕塑作品往往显示出作者在刀法上的独创性，让同行们赞不绝口，让非同行们看得感动。为什么？因为在一个给定的物性特质的领域（比如在大理石的领域）中制作一部作品，就必须成功地开启这种物性特质，让它得以言说。要开启它，就必须服从它。所谓雕刻家在刀法上的独创性，其实正是源自其“善于服从”。
因此，物之物性特质对艺术作品的构形起了决定性的作用。一个优秀的雕刻家最亲切地熟悉着他所面对的“物质材料”，这材料可以在他的想像世界之中活起来。
为了进一步说明这一点，我们可以以绘画为例。中国画与西洋画仅在材料上就有很大的区别。中国画使用宣纸，宣纸是中国画作的“白底子”。但这白底子（即“素纸”），并不只是中国画的物质载体，而是如孔子所云“绘事后素”中的“素”。它是中国画的美质之所存，属于作品存在。按照孔子的理解，绘画的感性形式以作品的物性特质作为前提，故云“后素”。一幅中国画绝不把一张宣纸全部涂满，而是留出了空间。素色为空，引发了空灵的想像。如丰子恺先生所云，“空，然后有生气”。至于一幅西洋画，则不管画布的底色是什么，作品完成之后，整个画布都被颜料涂满。彩色颜料是西洋画的物性特质，它占满整个画布，从而决定了欧洲绘画的构形原则与中国绘画大异其趣。
中国人绘画常使用墨色，有时甚至丝毫不着色彩，却能让各种颜色都呈现在墨迹的深浅之中。即使一朵牡丹花是单用墨汁画的，却也能让我们感受到它的色彩的缤纷。由此可见，中国画的基本材料——宣纸与墨汁——其实不是“材料”，而是构成了中国绘画艺术之为中国人呈现超越性存在的一个基础。中国画要让宣纸和墨汁言说，即，让这样的物性特质闪耀出精神来。
再看看音乐的领域，例如长笛的演奏。长笛演奏家的最高境界，就是让长笛的每一种声音都发出其光芒。他能够熟练地让长笛的音色言说。他不断地以各种为长笛所作的曲谱去开启长笛的物性特质。比如，在他的演奏中，长笛的声音若在高音区奏响时，会让听者仿佛看到雨后天晴，阳光从云端中透射出来的景象，这是让劫后余生者足以欢欣鼓舞的那种人生希望之呈现。再比如，他也能让长笛发出冰凉的声音，让听者仿佛看到从远方山脉的山顶上放射出来的冰雪的光芒，从而被引入一种崇高、圣洁的境界之中。
一部伟大的文学作品是我们学习一个民族的语言的最好文本，因为在文学的词语组合中，词语的物性特质被开启了。最具代表性的文学作品，总是诗歌，因此，在原文中欣赏一个民族的诗作的能力，才真正标示了我们掌握该民族语言的程度。倘若在我们的心中装上了几百首诗，我们才能说自己真能以这种语言写作了。只有通过对诗歌的欣赏，我们才能熟悉这种语言的词语的感性的力量，亦即它的词趣之所在。
学会欣赏一个民族的诗歌，并不是指去了解该民族的诗歌格式，而是能够直接地感受到在诗歌中被开启出来的词语之生命，即它们的原始的命名力量。而且，也只有通过这种感受，我们才能真正领会到该民族的诗歌形式的真实意义和价值。这也就是说，诗歌的形式乃是手段、中介和桥梁，是通向词语的感性生命的桥梁。
艺术形式
根据我们在上文中的讨论，艺术作品意味着超越性存在与物之间的统一，或者也可以这样说：艺术即意味着“物之灵化”。
需要说明清楚的是，此处所谓“物之灵化”，不是指“把物灵化”，不是先有“纯粹的物”，而后将其灵化。若这样理解，就仍然以灵与物之间的分立为前提。与灵分立的“物”，就是“纯粹的物”，是“物质”，是“质料”；而与物分立的“灵”，则是纯粹的“精神”。
但是人首先并没有纯粹的精神。对超越性存在的领会，乃是生存体验，这就是我们所说的“灵”。生存体验之为“体验”，即指它是感性的，是与物相连着的，是不脱离物的。因此，此“灵”乃是“性灵”，它在本质上要求“作为物的物”能够呈现，也即它要求艺术。
因此，“物之灵化”乃是“物之为物”的真正显现，同时又是超越性存在之显现，故名之为“物之灵化”。比如，在物的某种显现中，我们看到了命运的显现，在物的另一种显现中，看到了爱情的显现，如此等等。
物之灵化是生存体验的吐露，所以它以生存体验为前提。从生存体验到物之灵化，有一个中介或桥梁，这中介和桥梁就是艺术之形式。
我们就是如此确立形式在艺术中的地位与意义的。惟其如此，才能划清艺术哲学与传统美学的界线。在传统美学那里，作品的精神品格全然存在于它所采用的形式之上：美在形式。我们只有破除此种观念，才能理解孔子所谓“绘事后素”的真实含意。丰子恺先生说得好：“孔子说‘绘事后素’，是用描画的‘必须先有素底，然后可施色彩’来比方人生的‘必须先有美质，然后可加文饰’。……美质是精神的，文饰是技巧的。”
美质的精神品格是与生存体验相应的，是由生存体验发现的，但这个发现要完成自己，才能成功为生存体验的呈现。技巧用于构形，即创造形式，目的正在于呈现美质的精神品格。艺术形式的创造。是一个关键的因素，是一个绝不可少的中介，因为要由它来开启物性特质，完成物之灵化。
因此，我们不说形式本身即是美的，而应当说是形式让物性特质成为美的，即，让物性特质成为超越性存在的“闪耀”。
如果我们学习作曲，起初未必懂得这个道理。学习作曲就要学习组织乐音的程式、曲式，要学和声学原理，要知道赋格怎么写，奏鸣曲式怎么写，回旋曲怎么写。乐曲还有调性、调式之分，等等。这是一系列的规矩、程式，我们把它们当作一整套形式规则来学习，认为习得了这一切，就是掌握了音乐美的形式法则，就能进入音乐创作了。其实，这时候的学习与一个徒弟跟师傅学手艺并没什么不同。手艺固然应当达到熟练的程度，比如在学习绘画时，我们的手在画布上不能颤抖，画线条时要能得之于心，应之于手。这需要长久的训练，使我们的手越来越听使唤。一个孩童学习弹奏钢琴，一开始也是在学习这种手的准确性，音不能弹错，节拍也不能有半点的差错。所以，孩童们一开始对于学习音乐的理解，就觉得是在作一门功课。在这门功课里，他要训练手，要掌握各种曲调的演奏法。他通过练习曲来掌握形式。他这时候并不知道各种曲式、各种乐句格式的真实意义，而这有待于他的感悟音乐的性灵有朝一日被激发出来。也许有一天他会突然地领悟到这一切音乐形式是富于意义的，而这意义就是能让声音灵化。有此领悟方能明白，音乐的形式构造是开启声音的物性特质的，是为了让声音成其为声音的。
这些话听起来似乎太哲学化了，尤其对于未曾学过音乐的人来说很难理解。现在让我们假定某人未学过演奏钢琴，但偶有机会坐在了一架钢琴面前，他游戏般地在琴上弹奏，全无章法，奏出了一连串的杂音。不过，在某一次敲响琴键时，他有了一个重要的发现。当他的右手敲下若干琴键时，很凑巧，左手又敲了另外一些键，他发现这些音之间有一种联系，这联系一下子强有力地在这房间里创造出某种气氛来，而这气氛是前所未有，是一种力量，直接触动到他的心灵。他就在这一瞬间里感受到了声音自身的生命和意义。
他不知道他刚才敲下的那一组音应当有一个怎样的名称，但他已经知道从这个组合里面产生了某种东西。假定他就此爱上了钢琴，但并不延师教习，只是自己摸索，他也能慢慢地掌握到许多种组合，知道这些组合彼此之间的差别，感受到它们有各自不同的品质：有的阴森恐怖，有的柔情似水，有的是一种憧憬、企盼，有的如祈祷一般。他只是不知道该给它们定下怎样的名称而已。不过，这并无伤大雅。他已熟悉了它们，它们已成为他的知心朋友，亲密无间，随唤随至，他同它们一起谈天说地，感叹人生。此时若有人在旁做出专门的记录，就一定会有不少美妙的曲子被记录下来。记录的人是专家，知道这些曲子的曲式；会给它们以合适的名称。至于他本人则只是在用钢琴歌唱着。他天天在歌唱，唱出不同的心境，唱出不同的人生体验，唱出这个世界的方方面面。
这个假想的事例，听来近乎荒唐。有一部电影《Nineteen Century》正是虚构了这样的一个人物——“海上钢琴师”。我们恐怕很难想像会有这样一个神童，他未经任何音乐训练和教师的指导，就能在88个琴键上开始他的音乐生涯，最终成为一个没有乐谱传世的伟大的音乐家。按事情本来的道理，这一虚构在原则上是并不荒唐的。对于一个终身只在一艘船上生活的人，一个除了面对钢琴而不再面对别的什么人生机遇的人，钢琴当然就是他唯一的精神伙伴。他对人生的一切理解、感动，他的性灵的表达的需要。全都寄托于这架钢琴。这钢琴只有88个键。他一辈子就跟这88个声音素材厮守在一起。这88个音就是他体验人生并表达人生的精神器官。这样的人还需要训练和培养吗？还需要专门地研究和声与作曲法吗？
从上面这个假想的事例中，我们可以得出怎样的结论呢？是不是形式不重要？当然不是。音乐的诞生要归功于乐音形式，就是说，要找到声音的种种富于意义的组合关系。形式一旦确定下来，就能传递下去，交给一代又一代的学习者，成为一种财富。后辈的学习者们就是在这种财富中作为未来的音乐家而被培养出来。这显示出形式的重要性。
然而，音乐的存在，并非就是这些形式。形式的意义在形式本身之外，在于声音本身的开启。
音乐的初习者不知道这些乐音形式的意义在它们本身之外，他们会想当然地以为，音乐之为音乐，就在于这些形式。这是因为这些形式原不是他们自己为了开启声音而发现的。但是，其中某些在其性灵上有音乐天赋的人，很快就会知道这些形式的真正意义，从而不再把它们当着固定的、不可侵犯的金科玉律来看待。
技巧和形式对于真正的音乐天才来说，根本不是外在的东西。一个学弹钢琴的孩童，一开始可能只知道演奏练习曲，以为这只是他每日必须做的枯燥的功课而已。让我们设想有这么一天，当他在练习时，心中恰好想着一件让他非常喜悦的事情，他也许就会突然地发现他眼下正弹奏着的这首练习曲正是这份喜悦本身。他发现从这首练习曲里正蹦跶出一个又一个可爱的小鸟来。原来，这些音符全是有生命的！他情不自禁地要让这些小鸟和他的心灵一起歌唱，唱出一个更为欢乐的气氛来，这气氛不仅充满整个屋子，还如小鸟一般张开翅膀从窗子飞出去，飞向了遥远的蓝天。——他平生第一次这样地弹出这一首他原已十分熟悉的练习曲。如果这次演奏被记录下来，就一定是一次足以让他的教师惊讶万分的成功的演奏！
从此，这孩童就以一种新的眼光来看这部练习曲。他会发现整个曲子的结构原来是那么的巧妙，足以形成一个欢乐的世界。现在，为了让这个吐界每一次都可以通过他的演奏而真实地呈现出来，他就会付出全部的精力去捉摸整个曲子的结构，去理解它的每一个形式上的细节以及让这些细节得以呈现出意义的演奏技巧。正是在这样的过程中，一个未来的演奏大师正在成长。
现在，我们假想中的这个孩童开始懂得了钢琴演奏意味着什么。他知道通过某种形式可以让声音活起来，让它们富于生命。他知道怎样让声音美妙，让这个声音庄严，让那个声音诙谐；让这个声音欢乐，让那个声音悲哀。
因此，艺术的形式是为了物之灵化，而所谓“物之灵化”，就是让人的生存体验达于自我观照。
一块巨大的岩石被雕刻成人像，这块岩石就呈现出生存体验。在雕刻家的刀法下的构形都具有意味，仅就这一点而言，克莱夫·贝尔并没有说错。但是这意味并不存乎形式自身，而是来自石块的物性特质之开启。形式之意味，即是这种开启。
如果我们要为单簧管写出一部优秀的曲子，我们就必须让单簧管的音色在这部曲子中得到淋漓尽致的发挥。单簧管的音域宽广、音色独特，能够呈现出夜空的辽阔。深夜的沉思冥想，遥远的回忆，以及在回忆中的惆怅与孤独，这一切，都可以用单簧管的独特音色来加以展现。
如果我们是声乐作曲家，我们写一部曲子专供男低音来演唱，那就必须让男低音的低沉、浑厚的音色充分地呈现出它的精神品质来，必须尽力地发挥男低音表现某种特定的生存体验的能力。只是为了这一目的。我们才努力地为这部男低音作品寻找它的形式。
艺术家的独创性每每可以在他的作品的形式构造的非同寻常这一点上予以指认，但更重要的事情是，应当去指出这个独创的形式的究竟意义。形式独创性的意义，唯因其在开启物性特质上的首创性成功，才能够成立。不能就形式而论形式。从排列组合的角度讲，形式本身可以有无穷的变化。我们现在所用的电脑，使这样的事情变得非常方便。我们可以把各种声音以数码形式输入电脑，不断地变换其组合，组合的可能性是无穷的。如此这般的一个组合，可以形成一部“作品”；那样的组合，又是另一部“作品”。让电脑代我们创作？这是不可能的。从电脑里产生不出真正的作品。电脑没有性灵，没有生存的体验，它不会去感悟和开启声音的物性特质。
真正的艺术创造自有其准绳。我们也写一首单簧管协奏曲，跟莫扎特的《A大调单簧管协奏曲》作一个比较。在形式上我们也可以有创新。莫扎特如果有一百个创新点，我们也可以有一百个。但我们的那些创新点有可能全无意义。为什么？如果我们的独创形式并没有比莫扎特更好地开启了单簧管的物性特质的话，结果必定如此。艺术批评应当这样进行。某些作品之所以在其所属的艺术种类中具有里程碑的地位，正是因为这部作品以新的方式给这一种类的艺术增强了物性特质的力量。
如果我们把形式从作品存在中抽象出来，进行专门的研究，这是否必要？回答是肯定的，因为，这是艺术的代际传承所必需的一项教学工作。在每一门类的艺术中，总需有人来做一些理论上的研究，归纳和理解该门艺术的历程。以让后学有所依傍。绝大多数人都是通过教学过程而习得一门艺术的形式构造法则的。只是，若要避免最终只成为一名工匠，就必须在习得形式的同时又不受其束缚。不受束缚的可能性只在于这样一点，即，要真正地领悟所习得的每一种形式在开启物性特质上的意义。只有如此去面对艺术史所赠予的形式，才能既进得去，又出得来。清代画家王昱在论及绘画中的“非法之法”时这样说道：
“有一种画，初入眼时粗服乱头，不守绳墨，细视之则气韵生动，寻味无穷，是为非法之法。惟其天资高迈，学力精到，乃能变化至此。正所谓‘清水出芙蓉，天然去雕饰’，浅学焉能梦到！”
深思一下王昱的说法，可以看到，“非法之法”并非一概地不顾成法，相反地，倒是来自在成法上达到了“熟外熟”的功夫。这是“学力精到”的结果。只“熟”无“外”，便是工匠式的熟。工匠式的“艺术家”在成法上可以达到“烂熟”之程度，却不能“外之”。能“外”之熟，乃是“以性灵运成法”而成功的熟。他有一段话讲这个意思：
“自唐，宋、元、明以来，家数画法，人所易知，但识见不可不定，又不可着意太执。惟以性灵运成法，到得熟外熟时，不觉化境顿生，自我作古，不拘家数而自成家数矣。”
照他的这个见解，学习艺术之形式，应去除工匠式的执著态度，要以性灵识成法，以性灵运成法。
此外，还有一段话，也宜在此引录：
“尝闻夫子有云：‘奇者不在位置，而在气韵之间；不在有形处，而在无形处。’余于四语获益最深。后学正须从此参悟。”
他这是告诫后学，不能只看到形式本身，当在有形处见到无形之气韵，这用我们的话说，就是形式之功用全在于开启物性特质，物性特质一旦开启，物也就达于灵化。即所谓“气韵”生焉。
艺术的“形式美”
在艺术前进的道路上，总有实用的“美术”跟随其后，捡取艺术所创造出来的重要形式，使它与特定的感性物的物性特质分离，使其成为一般的“形式美”，用于工艺品的制作。比如，我们装饰房间，就须知道线条的构形和色彩的搭配是有一定的规律的，有些颜色不能搭配在一起，这自有美术上的原理。一个室内装潢师必须为整个房间设计格调，他应当知道，为了呈现某种格调，营造某种气氛，必须采用怎样的线条构形和色彩的搭配。颜色也有暖色与冷色之别，需要按格调的要求做出选择，如此等等。这些事情都在“形式美”的领域中，其中有规律可循，但不属于艺术创作。
我们之所以反对唯美主义，是因为唯美主义是形式主义美学的极致，它将作品的艺术价值建立在单由形式所造成的审美趣味上。表面看来。这是给艺术以一种自主性，使它可以不服从于任何其他的目的。但实在说来，却是降低了艺术。在唯美主义看来，对艺术作品的审美活动，是一种高尚趣味的满足，这个高尚趣味指向形式本身。但如此来理解的审美活动，却并不在艺术的本质领域中。
当然，我们必须承认审美趣味的真实性。当我们装饰房间时，我们确实表达了我们的审美趣味。当我们选购服装时，我们也表达了一种审美趣味。审美趣味是一种高雅的趣味，是文明人的重要标志，如康德所说的那样，审美趣味就是善于以某种感性的形式把我们的情感传达给他人的那种能力。
我们选择一种服装样式以适合自身，是因为我们对自己的个性和精神感觉有一种表达的需要。穿漂亮的衣服不是给自己看的，而是为别人的，因为我们是社会存在物，我们总是只能通过为别人才能为自己。在别人的赞赏的目光中，我们得到了自我价值的实现。一个人若是孤独地生活于一个荒岛上，他就绝不会有在审美趣味上的要求。一个离开社会世界的孤立的个人，不再有打扮自己的兴趣，因为他已不存在传达情感给别人的需要。所以，康德在《判断力批判》中说：“美只经验地在社会中才引起兴趣。如果我们承认社会冲动是人的自然倾向，承认适应社会、向往社会，即社会性对于注定是社会存在物的人所必需，属于人性的特质，我们也就不可避免地要把趣味看作是判断——即判断凡用于传达我们的情感给所有他人的任何东西的一种能力。”
康德为审美趣味所下的定义是完全正确的，但这并未涉及到真正的艺术欣赏。如果我们对康德美学只是了解到审美趣味这一层，就会误解他的思想，因为康德还谈到了“审美理念”，谈到了“美是道德的象征”。
人类对于某些感性形式所形成的审美趣味，乃是艺术历史的积淀物。艺术是有历史性的，有时代特征和民族精神的特征。某一民族在某个时代中发生的艺术创作，逐渐地形成了它借以构造一个非现实世界所采用的一般形式，以表达这个民族普遍的生存体验和对真理的领悟。尔后，这些形式便积淀下来，成为该民族的审美传统，养成该民族的审美趣味。因此，审美趣味不是超历史和超民族的，它是从民族的艺术创造的历史进程中下降、积淀、分离的产物。若我们把这分离出来的产物倒过来说成是艺术的本质，那就是本末倒置。
在这里，我们应当提起海德格尔关于“形式美”之根由的一段精辟的论述：
“美与真理并非比肩而立的。当真理自行置入作品，它便显现出来。这种显现——作为在作品中的真理的这一存在和作为作品——就是美。因此，美属于真理的自行发生。美不仅仅与趣味相关，不只是趣味的对象。美依据于形式，而这无非是因为，形式一度从作为存在者之存在状态的存在那里获得了照亮。那时，存在发生为外观。”
对比海德格尔的观点，我们可以看到，唯美主义是关于艺术的“审美趣味论”，这种理论会使我们误解艺术的使命。
艺术陈述
“综合性陈述”
我们现在要从另一个角度来继续讨论艺术作品的存在方式，这个角度就是艺术作品的“言说”。
凡艺术作品都是一种“言说性存在”，没有一个被称为“艺术作品”的东西可以是自身锁闭的、沉默的。每一件艺术作品都意味着一种陈述的发生。因此，我们可以有“艺术语言”这样一个概念。每一门艺术都有它自己的“语言”，雕刻有雕刻的语言，音乐有音乐的语言。如果我们要在某一个艺术领域中积累起作品鉴赏的经验来，就必须熟悉这门艺术的语言。
艺术作品总是向它的接受者展示了某种生存体验和生存情感，这就是它的陈述。任何一种陈述的基本单位都是“符号”，诸符号之间的关联则构成陈述所置身其中的“符号系统”。每一门艺术的陈述都是在它的符号系统中进行的。建筑有建筑的符号系统，音乐有音乐的符号系统，文学有文学的符号系统。
“符号”是“最小的意义单位”之载体，“符号系统”是诸意义载体之间的相关性。以日常生活的语言为例：符号即是“词汇”，系统即是“语法”（词法和句法）。“艺术语言”也是有“语法”的，人们可以对之作专门的研究，如音乐中的乐理学。
在这里，我们关心的是各门不同的艺术在其“艺术语言”上的共同特征。较方便的讨论可以借助日常语言与文学语言之间的比较来进行。
日常语言与文学语言，若只从词汇和语法两个方面来看，看不出差别。然而，文学作品与非文学的文字作品的区别，却是一目了然的。当我们偶尔念出这样的句子——“云中的神呵，雾中的仙，神姿仙态桂林的山”——即刻就会让听者感觉到了“文学”的到场。这种感觉是如何造成的？是由诗的独特的陈述方式造成的。
有人将语言之艺术的陈述方式称为“综合性陈述”，而把语言之日常的陈述方式称为“分析性陈述”。这个说法比较方便，我们可以借用。
在“分析性陈述”中，所用符号的意义是由符号之间的逻辑关系所确定的，其所指，是一义性地被规定了的。例如我们用这样几个词——冰雪、春天、融化——可以造出这样的句子：“冰雪在春天融化”。在该句中，这三个词的意义由它们在这个句型中的相互关系所确定，整个句意也因此十分明确。这样的陈述是“定义性的”，它把所用符号的意义都固定好了，所以称为“分析性陈述”。
我们也可以用另一种方式来组合这三个词，形成这样一句：“春天融化了冰雪”。此句与前面一句在含义上是否完全吻合？显然不是。“春天”在此句中成了施动的主语，而不像在前一句中那样用作了时间状语。由于这一改变，这三个词的意义就未曾被一义地规定。它可以引起读者广泛的联想。“春天”在此句中未必指气候学意义上的一个季节，它可以是指一个生机勃勃的新时代的到来。“冰雪”之“融化”，也未必是在物理学意义上讲水从固态到液态的转变，它可以是指某种漫长的苦难的终结。因此，这三个词在整个句子中的功用，并不是“表义性的”，而是”显示性的”，或曰“表象的”。这就是另一种类型的陈述，即“综合性陈述”。
综合性陈述不是在明确地告知某一事实或观点，而是在启发和暗示些什么。符号在这种陈述中获得了表象的功用。
“象意”
由于组合方式的改变，符号的意义域被打开了，使它们具有开放性。在上述第二句中，“春天”不是时间状语，它作了主语，就可以代表许许多多的东西：春潮的涌动，鸟的欢叫，树枝冒出的嫩芽……正是在这第二句中，我们发现了艺术陈述的独特性：它不是把符号组织在某种逻辑关联之中，而是把它们置入了想像性关联之中。因此，这个句子可以是陈述一个民族在历尽磨难之后迎来了新的时代；也可以是陈述一个人在历尽坎坷之后获得了新生的希望，长久的、似乎望不到尽头的苦难终于结束了。
