因此，在这个句子中，“春天”一词不是一个确定的观念符号，一种逻辑上的表意符号，我们不妨说它是一个“象意符号”，即，它代表了一个“象意”。
“象意”是我们杜撰的词，用来表示在综合性陈述中被再现的外部事物之“非实体性的”存在。
这种“存在”与作为确定对象的“存在”不同。后者其实是一个给定的“存在者”，而前者才是这个存在者的“存在”。
综合性陈述不是为了展示诸存在者自身，而是为了展示诸存在者身处其中的那个“存在场”。如此这般地在“存在场”中呈现出来的存在者，便是“象意”。
“象意”是“由象及意”。“意”在这里指“象”之“意蕴”。象因此而不停留为象，而是展示为意。意又不脱离象。而是始终因象而生，因而保持为感性的。
使外部事物之成为象意存在的，是由艺术的陈述在事物之间所造成的一种想像性关联。因此，当我们写诗时，我们并不是在写一个逻辑的命题，而是在给出一个综合性陈述。
再看一例，即江河的诗作《纪念睥》的开头一段：
我常常想
生活应该有一个支点
这支点
是一座纪念碑
天安门广场
在用混凝土筑成的坚固的底座上
建筑起中华民族的尊严
纪念碑
历史博物馆和人民大会堂
像一台巨大的天平
一边
是历史，是昨天的教训
另一边
是今天，是魄力和未来纪念碑默默地站在那里
像胜利者那样站着
像经历过许多次失败的英雄
在沉思
整个民族的骨骼是他的结构
人民巨大的牺牲给了他生命
他从东方古老的黑暗中醒来
把不能忘记的一切都刻在身上
从此
他的眼睛关注着世界和革命
他的名字叫人民
……
这首诗作里面有许多现实对象：天安门广场、历史博物馆、纪念碑、人民大会堂。但这些对象并不是仅仅作为建筑物而存在的，作者用诗的陈述方式使它们成为与中华民族的近代命运有关的象意。诸象意构成“象意群”，在“象意群”中，诗的意境便呈现了。
语词在这首诗里是作为象意符号而出现的，所以它们就有了感性的光辉。比如，诗中的“混凝土”，本是一个枯燥的字眼，会让人想起工程力学，但在这篇诗作里，它是“坚固的底座”，在其上“建筑起民族的尊严”。这样，你就会感受到混凝土的沉稳和坚定。它不再是沉默无声的质料，而是参与构成一个民族命运之体验的世界。
艺术作品的双重语境
作品的叙事语调
从本节开始，我们要从艺术作品与现实世界的关系入手，进一步讨论作品的存在方式。
必须承认，现实世界的内容总是或多或少地进入大多数艺术作品，正如我们曾经指出的，作品大多都有“实事性存在”的一面。这也就是说，大多数作品都含有现实叙事。
山水画中的山水，即是现实叙事。雕刻所表现的人体，也是现实叙事。建筑有没有现实叙事？也有，那就是一个建筑所要实现的现实功用。比如，一个纪念堂的建筑，就是对某事或某人的纪念。一座庙宇的建筑，则是对神灵的供奉。这些就是建筑的现实叙事。
叙事是艺术表现和保存情感的基本方式。艺术对情感的表现，并不是单纯地把情感宣泄出来；情感必须置入一种感性的形象才能真正得到表现并且被保存。因此，每当我们创作作品，我们即在进行某种叙事。换言之，只要是在给出感性的形象，便是在叙事了。不含叙事的情感流露，难以形成作品（某些现代抽象派绘画也许不在此例）。痛苦了，流泪了，高兴了，笑了——但是哭或者笑，却不是作品。
我们平时也总是在叙事。人类叙事，无非为了如下三种目的之一种。第一种，传达信息。比如，在街上看到一件事情，你把这件事告诉另外一个人，这就是传达信息。第二种，论证道理。我讲一件事情，若不是为了把这件事本身告知你，而只是想借这件事来说一个道理给你，那么，这件事就只是起了例证的作用。在这两种目的下的叙事，都不会产生艺术作品。
还有第三种目的，即传达体验。在这第三种目的下，我们叙事是为了呈现出我们对所叙之事的体验。假定你碰到了一件难忘的事情，难忘的程度到了非将它叙述一番不可的地步，你就会急着找人说。说的时候，你不是打算作一个“新闻报道”，你也不是力图把这件事情的来龙去脉交代得清清楚楚，把其中的逻辑关系讲明白。你所以要讲这件事，只是因为这件事情让你感动，你觉得非把这份感动也传达给听者不可。若是为了这个目的去叙事，你的叙事方式肯定与在前两种目的下的叙事不同。
正是在这样的叙事中，才会显示出你的文学天赋的高下。若文学天赋较差，会说起来结结巴巴，虽然很激动，却只是说出了几句感慨的话，光凭这些话是无法让听者也如你一样感动的。这就成了一次失败的叙事。
这种场合需要我们做一个“口头文学家”。实事性内容要在一种新的叙事方式中才能变成一种艺术的东西。而唯有变成了艺术的东西之后。它才能承担传达体验的任务。
实事性内容如何才能变成艺术的东西？我们现在就讨论这个问题。
让我们以设例的方式来讨论，这会比较方便。假定你因某事对某人产生了愤怒之情，你觉得他是卑鄙小人，而这份愤怒还非说出来不足以平息怒气。于是你就必须讲这个人的卑鄙。怎么讲法？你给出几个概念——“卑鄙小人”、“无赖之徒”？听的人没觉得他卑鄙，除非听者曾经在与那个人打交道时有过类似的体验。假定你面对的一个听者原与你所要讲的那个人素昧平生，你就非得讲故事不可。而不是光用几个评价词就行的。此时，你讲故事了，但又不是为了叙事本身，而是拿故事作材料，以让这个人的卑鄙有可能呈现出来。这后者才是你的故事的真实内容。你要通过故事让这个内容出现。于是要问：这个内容如何出现？它存在于哪里？它肯定不是存在于故事的实事材料之中，而是存在于你对故事的叙事形式中。
通常我们总以为叙述方式只是故事的“形式”，因此它是可以替换的，不是唯一的。至于被叙述的东西本身才是故事的“内容”。这是传统美学的理解，恰好把事情颠倒了。一部艺术作品的真正内容其实就是其“叙事形式”，而通常所理解的“内容”，只是作品的材料。
只有把实事材料置入一定的“叙事形式”中，才会有故事之为“作品存在”的真正内容。那么，“叙事形式”是什么呢？是叙事所采用的“语调”。在讲“语调”何物之前，我们仍可用日常生活作例。
我们平时聊天，可以看到有些人确实有文学天赋，与此类人在一起聊天是充满兴味的。聊天的话题多种多样，有时难免有对某人或某事的评论，也就是要给出价值评判来。若我们总是把价值判断直接说出来，这样的谈话必定意趣索然。有文学天赋的人，是这样聊天的：他模仿某人，描绘某事，讲此人如何言谈举止，引用他的原话，模仿他的说话方式。凡是模仿，总有模仿的方式，并且这方式是由模仿者本人确定的。某人或某事是在一定的模仿方式中被呈现给听众的。听众由于受到模仿方式的感染，便能自己作出对此人、对此事的价值评判。这样的谈话伙伴是最受欢迎的。因为在他的谈话中，某人或某事栩栩如生地出现了，具有情感的意趣，接下去该做怎样的价值判断便是听者自己的事情了。
这里说的模仿方式，正是语调。
以文学作例子，所谓语调，就是给作品中的叙述以一种确定的节奏、一种措辞的倾向、一种造句的风格。这些也就是通常所说的文学作品的形式技巧。形式技巧的意义正是在于它能形成一种语调。语调形成了之后，体验就能够被传达，也就是说，作品的真正内容就能够出现。
语调这个概念不仅仅适用于文学，所有的艺术作品都是有语调的。真正的作品能够让听者或观者卷入到创作者对于所叙事情的体验中去。它能把你拖进这份体验，拖成功了，这份体验就作为作品呈现了。作品的“制作”，究其实质，就是将体验置入感性形象。由于制作，那份本来会消失的体验就永远地被保存在那里。
因此，“作品存在”应当首要地被规定为“制作性存在”。问：制作什么？答：把实事材料制作成一个体验的世界。再问：如何制作？答：以某种方式形成叙事语调。
我们现在试从叙事语调的角度来看一看《红楼梦》的真正内容。
《红楼梦》并非仅仅是讲述中国古代社会中的一个家族的故事。这些故事本身只是材料而已。《红楼梦》要传达的是一种体验，而这种体验只有在特定的叙事语调中才能出现。如果说研究一部作品的艺术形式，这在艺术批评中是非常重要的事情的话，那么，这种重要性并不是一种美学上的重要性，而是为了通达作品的真正内容。为了通达《红楼梦》的真正内容，就必须研究它的叙事语调。经过这种研究。我们可以发现它是对中国文化命运的深切领会。
曹雪芹如此深爱这个文化，这在下面的例子中可以见到。他写史湘云和林黛玉在凹晶馆联诗，把这两个文学才女生动地呈现给读者，其叙事语调是一种极具赞赏性的语调，因而把联诗过程叙述得极为精彩。可以看得出，作者是津津有味地描写着这一切的。他在这个文化中浸润很深，所以非展示出这个文化中最美好的东西不可。史湘云的才思敏捷，到了惊人的地步，林黛玉也毫不逊色，两人争联那首诗，一人一句，每到几乎山穷水尽之时，竟又有妙语迭出。末了两句是“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”，意境深远，暗示了这两个女子各自的结局。作者如此写这两个女子的才华，寄托了他自己对中国文化的深厚情感，展现了中国文学的美妙。然而，也正是这样一个如此深切地热爱自己所属的文化的人，同时也绝不留情地描写了他所欣赏的那些女子的坎坷境遇。在他描写的笔端之间，我们常可感觉到一股股来自一个阴冷世界的寒风扑面而来。书中的那许多段落姑且不论，仅仅读其中“红楼梦十二支曲”的尾声，就能有这样的感受：“为官的，家业凋零；富贵的，金银散尽；有恩的，死里逃生；无情的，分明报应；欠命的，命已还；欠泪的，泪已尽……看破的，遁入空门；痴迷的，枉送了性命。好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净！”如此一连串地叙写下来，怎能不让人感到阴冷凄凉。
我们中国人读《红楼梦》有时会读得很有幸福感，我们跟随着作品在一个想像的世界中进入了我们民族的美妙的文化，但是，随时随地我们也会感到有寒冷气息从其中透出来，使我们不禁战栗。因此，完全可以说，曹雪芹把他对中国文化命运的深切体验非常成功地传达了、保存了。直到今天，若要真切地领会中国文化，我们仍当再读《红楼梦》，从中感悟这个文化的种种方面：成熟的、美妙的、让人有幸福感的一面，以及悲惨的、阴冷的、让人感到陷入绝境的另一面，等等。
这才是《红楼梦》的真正内容。这部小说不只是一连串的故事和人物。这些故事和人物都是在一定的叙事语调中呈现的。正是这些语调，才透露出作者对中国文化命运的深切领会。
在一部堪称艺术作品的小说中，其情节和人物并不是小说的内容本身。真正的内容属于小说的叙事形式。黑格尔在谈论范畴（思维的形式）与感性材料（通常所谓内容）之间的关系时，也讲出了这个道理。他在《小逻辑》中讲：“说范畴本身是空的，在某种意义下，这话是没有根据的，因为这些范畴至少是有规定的，亦即有其特殊内容的。……譬如，当我们说一本书或一篇演说包含甚多或内容丰富时，大都是指这书或演说中具有很多的思想和普遍性的道理而言。反之，一本书，或确切点说，例如一本小说，我们决不因为书中堆集有许多个别的事实或情节等等，就说那本书内容丰富。”
叙事语调的双重性
上面所讨论的语调，只是作品的叙事语调的一个方面，即作者在一定的叙事形式中对所叙实事作出了情感评价。我们可以称之为“情感评价语调”。
作品的叙事语调还有另一个方面，即作品中的人物或实事自身的语调。
为什么说人物和实事也有自身的语调呢？其理甚明：凡活生生的人物在其生活中都有自身的意志一情绪指向，而实事在其展开进程中也有自身的价值趋向和目标指向。这些都是现实事物之间本有的利害关联的体现，因而是现实事物自身的语调。我们可以把这种语调称为“对象性语调”。
作品对现实的叙事。既然是对现实的再现，也就必须如实地表现事物自身的对象性语调。这样，作品的叙事就必然具备双重语调，也即一方面是事物自身的对象性语调，另一方面则是作者的情感评价语调。
这两种语调在作品叙事中必须结合在一起，形成“双重语调”，就好像传播声音信号的电磁波必须与声音信号迭加在一起一样。
对象性语调与情感评价语调是怎样迭加在一起的呢？这个问题用表演艺术来说，可以说得分明一点。比如，我们演奏一个乐谱、朗诵一段戏剧中的独白、或朗诵一首诗歌——这些都属于表演艺术——，我们做得是否成功，取决于我们是否同时体现了两种语调。在戏剧表演中，人物登场就有台词，有独白。一个演员应当怎样说出他所扮演的那个人物的台词呢？其基本原则是什么？
首先，那个被扮演的人物在戏剧中是真实的人物，他在戏剧中生活，他有行为的目标、动机、利益、兴趣、追求等等，这一切都要在他的言行当中体现出来。演员在阅读戏剧脚本时，必须把这些都搞清楚。人物自身的喜怒哀乐及其原因，都应当成为演员自己的东西。这就是演员对人物的“对象性语调”的把握。
但是，演员又不能仅仅停留在对象性语调上。善哭善笑，富于表情能力，固然是演员的必要条件，但并非是一个好演员的标志。有些演员确实有表情天赋，多愁善感，在剧情需要他哭时，他能立刻伤心落泪。然而，流泪是有两种流法的。一种是“仅仅对象性地流泪”，这是由演员设身处地、如临其境、感同身受所造成的。演员自己真的难过起来，甚至于涕泪交流，不可收拾。若是如此，虽然感情真挚，表演却失败了。另一种是“在情感评价语调中流泪”。这后一种流泪，既是动情的，又是有分寸的。什么是这里说的分寸？就是在一定的方式中流泪，通过这一定的方式，观众不仅看到了人物的哭泣，而且也明白了他为什么而哭泣，亦即观众借助演员的表演，领会到了引起流泪的那一份悲伤的独特性质。人物的悲伤的性质与意义，是在演员的哭的方式中体现出来的。这样的哭泣，在打动观众的同时，又引发出观众深刻的思想。这就是对一个演员的表演艺术本领的根本要求。
表演是再现，但除了再现人物的一言一行之外，还要显示他的言与行的性质和意义。倘若你扮演一个卑鄙的人物，尽管你准确地把他该说的话、该做的事情都表演了，观众却可能仍然无法从你的表演中看到他的卑鄙。如果这样的话，你就失败了。卑鄙之为卑鄙，怎样才能呈现出来？你在朗诵这个人物的独白时，必须在对象性语调中加入情感评价语调，你的朗诵要有特定的节奏，特定的声音倾向，以便一方面表现出人物自身的动机，另一方面把这种动机的卑鄙性也显示出来。
朗诵，以及一切表演，都非易事。善于演好自己所承担的角色的演员，应当为自己的表演作好语调设计。所谓语调设计，就是掌握好对象性语调与情感评价语调之间的平衡，不能陷入其中任何一种语调之中。若陷入对象性语调，则会使表演变得平淡、呆板、机械；而陷入情感评价语调，又会导致夸张和造作。唯在这两种语调的平衡之中，才出现真正的表演艺术。
你若要表演一个人物在一种特定场合中的焦虑，你就必须掌握好在“人物”与“焦虑”之间的平衡。焦虑总是因事而生，你要把这件事情表现出来，亦即把一份对象性的焦虑表现出来。同时，你又应当表现出这个人物来。这是一个怎样的人物？假如是正面人物，一个被赞美的人物，他的焦虑就可能是出自对他人的关爱或出于某种神圣的责任，这就与某种因贪婪而起的焦虑不同。因此，在表现这份焦虑时，你必须同时表现出人物的特定的个性、特定的情操，也就是必须把情感评价语调加上去。非如此不足以表现人物。这其实是一切表演艺术的基本原理，不仅仅是戏剧表演。
比如，你任交响音乐的指挥，面对一个乐谱。乐谱本身只是一种在音符中的“叙事”，这“叙事”自然有对象性的语调（即有音乐性格），你可以把它辨认出来。其实，一个合格的乐师也能将其辨认出来。为什么需要有你作为指挥的存在呢？当然，从技术上讲，需要你来协调各个声部，使它们配合无间。但这种协调的工作并不是你的根本任务。一组长期彼此合作的乐师，也会对他们都很熟悉的某些作品形成很好的协调。你的根本任务是要把情感评价语调置入演奏之中。你在这一点上是个关键人物，你是乐队的灵魂，是通过你，也只有通过你，才使一部乐曲在某一次演奏中真正作为作品而存在。乐队中某个小号的声音如此吹奏是否合适？这是你必须考虑的问题。那个小号手不是把音吹得很准确吗？但是，仅仅符合乐谱的准确演奏却是不够的，如果这位小号手没有为他所负责的乐段加上合适的情感评价语调的活。如何加上合适的情感评价语调？这就是你作为指挥的责任了。所以，指挥家冯·彪罗曾这样说过：“没有不好的乐队，只有不好的指挥。”指挥在给乐队排练时，反复地对演奏者提出要求或进行纠正，主要地就是为了实现情感评价语调，为了解决如何在每一个段落上实现两种语调的叠加的问题。
艺术世界
我们在前面曾经指出，艺术作品所展示的并不是一个客观对象世界。要讲清楚这一点，并不容易。在客观对象世界之外，还有另一种什么世界？我们现在既已通过作品的叙事语调来讨论作品与现实世界的关系，就可以再次回到这个问题上来。
让我们用文学来说这个问题。我们可能都会感到文学有神秘性：语言人人都在用，每天我们都说大量的语句，但我们使用语言的效果与文学家使用语言的效果有巨大差别，这差别来自哪里？一篇诗作的成功，显然并不是因为它所用的词语很罕见，我们平时想不到用这些词语。那些伟大的文学作品所用的词语，我们经常也挂在口上，但我们从未把这些词语变成过诗作。为什么？其间发生了什么重大的变化，以至能够让语句成其为诗？
我们平时大量使用词语，我们写论文使用词语，写一篇读书报告，写一篇游记，都在使用词语，但这些都不是艺术作品。为什么？这是因为在这些写作中——借用海德格尔的表述——我们只是用词语来与存在者（客观对象）打交道，而没有进入存在本身。我们只是面对着存在者。对于这一点要深入地体会。我们曾经说过，马致远的《天净沙·小令》是一个世界的建立，而不只是罗列了几个对象让我们去打量它：枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家，有六个对象，还有古道、西风、瘦马这些对象。关键在于最后一句：“夕阳西下，断肠人在天涯”。这最后一句让前面所罗列的对象都不再作为对象而存在了，它让一个世界呈现出来。这究竟是怎么一回事？
这可以用英语中的一个词“context”（可译为“语境”）来讲。
我们平时说话，只是用词语传达信息或观念，但是，要让词语能够向听者传达信息和观念，却总是有一个隐秘的前提，这前提就是：说话者必须先与听者处于共同的语境之中。我们平常并不去或者不必去揭示语境本身，因为我们是在谈话各方都心领神会到的语境里交流的。例如我们上英语课，教小孩子英语单词，为了形象化，可能描画一个士兵形象，在下面写上man，再描画一个女护士，写上woman。听课的孩子们不会对此提出异议说：难道男人都是军人吗？女人都是护士吗？他们不会提这样的问题，他们知道自己是在学英语的课堂里。由于这样的课堂，语言教学的语境已经成立。在此语境中，教师采用如此的指代，不会有问题。其实，一切语言交流都是处在交流者共同领会到的、使交流成为可能的语境之中的。我们平时直接地就在被预设好的语境中说话或写作。但是，倘若你写文学作品，就没有你与读者共有的语境现成地提供给你。这语境必须由你自己来创立。
语境由写作者自己来创立？这听上去有些不可思议。然而，文学创作的本质恰恰就是创立语境。
文学家使用词语，表面上看来是要对事物作尽可能生动的描写、刻画，其实，这些描写、刻画都有一个深层的目的论结构隐藏其中，这个目的论结构就是语境本身之呈现。语境乃是文学家们呕心沥血地想要表现的东西。借用物理学的概念，这是一个“场”的呈现。我们可以把它叫做“生存场”。为了呈现生存场，文学家在词与词的搭配上必须很考究，不是随便什么东西的组合就可以呈现一个生存场的。
当我们在共同的生存体验中、处于共同的语境之中时，若要把这个语境本身表达出来，我们会发现平时的言说方式是无效的。于是，我们只能写诗，或写其他样式的文学。以便呈现那个语境（或“生存场”）。语词的艺术用法根源于这个目的。只是为了达到这个目的，我们才字斟句酌、小心翼翼地择词造句。
再举一例。《红楼梦》中有对香菱学诗过程的描述。香菱学诗学得痴迷，寝食俱废，好在她是有悟性的，颇具性灵上的能力，所以很快也能加入诗社了。学诗的过程有一个关键阶段，即要能领悟到做诗的旨趣所在。有一天她跟黛玉讲她的心得：
“据我看来，诗的好处有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”黛玉笑道：“这话有了些意思，但不知你从何处见得？”香菱笑道：“我看他《塞上》一首，那一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直？日自然是圆的：这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。再还有‘日落江湖白，潮来天地青’：这‘白’‘青’两个字也似无理。想来，必得这两个字才形容得尽，念在嘴里倒像有几千斤重的一个橄榄。还有‘渡头余落日，墟里上孤烟’：这‘余’字和‘上’字，难为他怎么想来！我们那年上京来，那日下晚便挽住船，岸上又没有人。只有几棵树，远远的几家人家做晚饭，那个烟竟是碧青，连云直上。谁知我昨日晚上读了这两句，倒像我又到了那个地方去了。”
这其实是曹雪芹的诗论，借了香菱的口。这诗论论得好。好在哪里？讲写诗须达到写情写景之逼真，但不是外在的真，不是概念或描述词用得恰当。“直”不恰当，烟哪里是直的？但是非“直”不行。为什么？在烟之“直”中，那大漠的茫茫的辽阔才呈现出来。为什么一个“青”、一个“白”、一个“余”、一个“上”字都那么要紧？用力所在是何处？原来唯有这样一写，才会让读者——例如香菱——想起当初的那个情境来：“倒像我又到了那个地方去了。”当然，不是到了关于“那个地方”的一幅很真的“照片”里面去了，而是又到了在那种情境之中的全部的情感体验里去了。
我们生活的每一刻都在“生存场”中。能不能把生存场表达出来？我们平时的文字并不涉及到它，必须艺术地使用语言，才可能涉及。对语言的艺术的用法，就是拿词语来说出那个生存场。不仅文学如此，一切艺术创作都是如此。为一个人物画肖像画，不是要把这个人指认给你看，瞧，此是某某。如果这肖像画是真正的艺术作品，我们看到的就不仅是某某人，而是与这个人物内在勾连的一个生存场。倘若有画家为一个在其民族历史中起过关键作用的政治家画肖像，他就应当不仅画出这个政治家的外貌特征，而且要画出在他身上凝聚着的他的民族的一段历史命运。在他的眼神和姿态中，应当呈现出与他的个性紧密相连的他的民族的一段历史，一段命运，一番感受，一番苦难，一种使命，一种事业。一句话，应当通过他的形象展现一个民族的生存场。由此便可以想见一个艺术家是怎样工作的，他的用力所在是什么。这一切都说明，艺术所揭示的不是一个客观对象的世界，而是我们本来就归属其中的生存世界。在对这个世界的揭示中，真理原始地发生了。
作品的双重语境
我们已用“语境”概念说明艺术作品并不是展示一个外部对象世界，而是展示使对象得以在其中出现的一个生存世界。艺术的本质任务，正是呈现使人类现实生活在其中得以展开的“语境”本身。但语境是如何形成的呢？
语境是在一部作品的诸多语调的关联中形成起来的。一部稍大一点的作品就会有多个叙事，一部更大的作品会有极其繁多的叙事，而每一个叙事又各具自己的语调。但是，诸多语调之间并非互不相干，它们处于一种统一的关系之中。正是这个统一的关系，造成了作为作品整体的语境。
正如语调是双重的一样，语境也是双重的。语调一方面是对象性语调，另一方面是情感评价语调。相应地，作品之语境，一方面是由诸多对象性语调所构成的“题材实事语境”；另一方面，则是由诸多情感评价语调所构成的“形式完成性语境”。
正像情感评价语调是对作品中每个具体实事的“制作”，因而支配了对象性语调一样，形式完成性语境也主导着题材实事语境，因为正是靠着它，才完成了对整个作品的题材实事的“制作”，从而形成了作品之整体。
在传统美学理论中我们已经熟知“题材”这一概念。人们一般地区分了题材与素材。题材固然来自现实生活所提供的素材，但并不是任何素材都能成为题材。只有那些能进入作品的素材，才是作品的题材。但是，能与不能，取决于什么呢？某些美学理论的回答是：取决于作品预先确定的主题。这种看法其实就是主张在创作中尊奉“主题先行”的原则。
我们认为，主题先行的原则违背了艺术创作的本性，不符合真正的艺术创作过程的真相。在我们看来，从素材到题材的转变，取决于作品的形式完成性语境是否形成。
为什么在这里要用“形式完成”这个概念呢？
一个简单的说明是：被再现的现实生活必须在作品中被闭合。在19世纪六七十年代的欧洲有一个自然主义文学流派，主张文学创作应当有如自然科学那样，以直接的观察和精确的分析来描写世界上的事物，而不应当对现实进行增删、修改。这种主张显然是认为作品只有一个语境，即题材实事语境。但是，在创作实践中，自然主义地记录现实，其实是不可能的。没有形式完成性语境，便没有作品。现实生活中的实事是永远向未来开放的，而且在其历史进程中也始终是未完形的。它是不断地被打断的。一个现实中的人物，其生活本有方方面面的杂多内容，他除了参与某些事件之外，他还要吃喝拉撒，还有种种不期而遇的事情把他东拉西扯。作品不可能将这样的实事包容无遗。实事必须被某种统一的形式来闭合和完形，这样才能成功一部作品。
那么，形式完成性语境，亦即将实事予以闭合和完形的那个统一的形式，又是如何形成的呢？
以哈姆雷特这个莎士比亚戏剧中的人物为例。哈姆雷特的实际痛苦是现实的，属于题材实事，他的呼喊、他的独白、他的行动、他的社会关系、他的遭遇和命运等等这些具体内容，构成了这部戏剧的题材实事语境。在这个语境中，是哈姆雷特这个人物自身在追求和体验着自己的生活目标。因此，这个语境是建立在哈姆雷特对自己的目标的追求和体验的基础上的。
但是，光是这个题材实事语境并不能构成作品。作品是一种制作性存在。作品对什么进行制作？在我们举的这个例子中，作品制作的对象，乃是哈姆雷特对他自己的目标的追求和体验。由谁制作？假莎士比亚的文学手笔来制作。莎士比亚如何制作？他必须对哈姆雷特的追求和体验进行再体验，也即形成一种“对体验的体验”。
“对体验的体验”，不是一种概念式的思考，而仍然是体验，因而仍然处于感性中，而非存在于一个通过思考而获致的“主题思想”中。这一点正是我们理解作品制作以及作品存在方式的关键。
对人物的体验进行再体验。实际上是一个怎样的过程呢？是一个把前一种体验构筑成形象的过程。因为唯独通过把体验构筑成形象，我们才能真正达到“对体验的体验”。而这种对体验的形象构筑，也就是作品的形式完成性语境之形成。
再体验是一种具有构形力量的情感（亦即我们在前面第一讲中讲过的“在审美经验中的情感”），因此它同时就是作品之制作。
让我们举一个例子，那就是宋代诗人辛弃疾的一首《清平乐》：
独宿博山王氏庵
绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞。屋上松风吹急雨，破纸窗间自语。
平生塞北江南，归来华发苍颜。布被秋宵梦觉，眼前万里江山。
假如辛弃疾只是作为实际生活中的主人公而体验着自己的境遇，那么他就只能是“对象性地”悲哀着。但他恰好又是文学家，他不仅体验着自己壮志未酬的郁闷和晚年潦倒的落寞，而且还体验着自己的这份体验。这后一种体验直接地就成为创作的冲动，亦即那种要把前一种体验构筑成可观照的形象的冲动，于是，就有了这首词。
在前一种体验（对象性的体验）中，主人公只是实际地悲哀着，而对这种悲哀的表达，只能是实际的哭泣（不管是有声的，还是无言的）。在后一种体验（对对象性的体验的再体验）中，仍然活动着悲哀之情，但却是悲哀在歌唱着自己。我们这里所说的“歌唱”，是指一份体验在一种无蔽的敞亮中展现出自己的形象。对实际体验的歌唱，就是作品的形式完成性语境。
在上面所举的词作中，辛弃疾晚境潦倒的悲哀所具有的全部的对象性的沉重，都由对这份悲哀的歌唱所克服了。这就是诗人和一切艺术家之所以要进行创作的原动力。
因此，再体验是对生存体验的“歌唱”。歌唱就是构形，是在想像中让一个生存体验的世界“现身在场”，在这个世界中，生存体验获得了感性重构。
由于这样的重构，原先的生存体验也就获得了自己的意义澄明。
我们应当从这个观点出发去确立艺术批评的准绳。艺术批评在讨论一部作品的艺术价值时，应该把重心放在何处？不应是放在对作品的主题性观念的辨认和评价上，或者放在对它表达此观念的技巧的评价上，而应当放在对作品的本质性内容的关注上。而作品的本质性内容，并不是它的所谓“中心思想”，而是它的形式完成性语境。
我们且再看一例，杜甫的七律《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
这首诗的真正内容是什么？它的意义何在？通常的看法是：它表现了中国古代文人在人生道路上失意、落魄的悲苦之情。理由很明显：诗的末了两句点出了“中心思想”。但如此解释这首诗的艺术价值，终嫌狭窄，不能让我们称意。因为这样的解释还只是谈到了作品的“题材实事”，只是指出了它的“主题性观念”，还没有真正进入“作品存在”。我们读这首诗时的审美经验，主要地并不是共鸣于古代落魄文人的悲苦，而是被置入了一个雄浑、阔大、悲凉的意境之中。此意境展现了千百年来中国文人可以共同感受到的生存世界。由于这个世界被这篇诗作形象地构筑而成，中国文化之悲剧性的命运才得到了公开的展示。这是其一。
其二，在此意境中，有限、渺小之个人，面对苍茫之天地、无尽之历史而产生的深刻的孤独感，也得到了回味无穷的寄托。这又是这部作品不朽的魅力之所在，它远远超出了表现个人悲苦的范围。
因此，结论就很清楚：作品的本质性内容，应当从作品的“形式完成性语境”中去把握，而不是从作为观念的“主题思想”那里去寻觅。
“主题思想”常可在作品的题材实事语境中被简单地指认出来，但往往正是在这种指认中，我们未曾去注意到作品的形式完成性语境，从而错失了作品的本质性内容，终于不能真实地估量作品的艺术价值。
艺术作品的内在视域
作品存在于作品的内在视域中
以上各节。对于“何为作品存在”这个问题，从几个方面作出了回答，现在简要概括如下：
（1）根据物之灵化的观点，我们拒斥了关于艺术作品的物质载体问题。同样根据这一观点，我们也拒斥了关于艺术作品的存在在于其“形式美”这种通常看法。
（2）再看作品的实事性存在。我们通过对作品的双重语境的讨论指出：作品对现实的再现也不是艺术作品的真正存在。作品再现现实的那一方面，只是被艺术作品用作材料。作品通过“综合性陈述”，在材料中建构“想像性关联”。形成“象意”。“象意”是我们杜撰的词，用以表示物的物性特质呈现了人的生存体验，成为“灵化了的物象”。
（3）作品叙事在双重语调中进行，即在“对象性语调”和“情感评价语调”的叠加中进行。诸情感评价语调之间的相互关系，构成了作品的“形式完成性语境”。形式完成性语境之形成，代表了作品的整体性存在。
但是，“作品存在”问题并未就此结束，我们还应把这个问题引向其最根本的方面，即，在作品中，艺术如何作为“真理的原始发生”？只有通过对这个问题的解答，才能最终确认“作品存在”。
让我们从象意出发来展开讨论。
如上所述，象意是灵化了的物象，是富于意趣的物象，但它还只是生存体验之片断的呈现。
能不能说整个作品的作品存在，即是“一组象意”，或曰“象意群”？也不能。尽管象意已是物之灵化，因而作品存在离不开象意，然而，若脱离作品整体之存在，象意也无法保持自己，诸象意之间也无法形成关联。从这个意义上讲，作品存在又超出象意。
问：使作品存在超出象意的东西究竟是什么？
答：是一种高于象意的力量。正是这种力量，使象意成为可能，并保持意象，从而造成作品存在。
现在，我们对作品存在的追问，已问到了使象意成为可能的某种力量上去了。这种力量是什么？甚难言说。我们以最简单的实例来讨论，会比较方便。不妨仍以马致远的《天净沙·小令》为例，让我们再来读一下这首小诗：“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马——夕阳西下，断肠人在天涯。”
诗人列举了几组物象，目的不在于指认外部对象的存在，而是要把它们作为象意而呈现，此理已明，无需赘言。现在要问的是，这些物象是如何作为象意而呈现的？我们可以通过对这首诗的审美接受而得到指引。
我们读这首诗，所以有所感动，所以有身临其境之感，所以觉得所列举的诸物象各有一种吸引人的独特意趣，所以由之而生一种浩大而深切的乡愁之情，所以进而思及苍茫而孤寂的人生境域，全在于全诗的最后一句。
若抹去最后一句，所谓身临其境之“境”，夫复何存？所谓诸物之“独特意趣”，又如何维持？再所谓浩大、深切之乡愁，又何所寄寓？
因此，在这最后一句中即包含我们所要指认的“某种力量”。此力量来自“夕阳西下”与“断肠人”的统摄和联系作用。以“夕阳西下”四字统摄前面诸物象，同时又使这统摄联系到“断肠人”上。
缘此统摄，缘此联系，前面诸物象皆融入天涯之苍茫之中，从而成功了作品整体之存在，使一种人生体验成为一种世界呈现。
这种统摄和这种联系，是一种呈现生存体验的力量。靠了这个力量，作品存在最终得以实现。
这力量是人类性灵的最高表现力，是最高级的艺术想像力。它带来一样东西，这东西几乎无可名状，却极为真实，是造成“作品存在”的东西。正因为它无可名状，才有了我们在本书一开始就论及的“艺术的神秘性”。
我们现在终于要来说这不可言说的神秘东西了。我们给它一个名称，曰：“内在视域”（用英语讲，即是internal vision）。
上面讲的那首诗的最后一句中的一个“统摄”和一个“联系”，起到了这样的作用：使“断肠人”（此词语即代表一份生存体验）化入前所列举之种种物象，使这种种物象成了“断肠人”的现身在场。想必王昱所谓“化境顿生”，盖此谓也！而此“化境”，实即我们所谓“内在视域”。
之所以说这个视域是“内在的”，是因为我们其实无法通过一个作品的确定的感性形式来指认它（故云“化境”）。比如，一幅绘画作品自有其整体构形，一幅风景画，或由河流、或由山川之形构成，但这样的整体构形并不是internat vision，而是external vision（外部视域）。外部视域可被直观到，内在视域却远非一望可得。
不过，内在视域却仍是“视域”，也即它始终在感性领域之中，而不是在概念的或反思的观念里。对作品存在的真正把握，即意味着进入了内在视域。但是，这绝不是说，通过这个作品的感性形式进而去联想到它要表达的观念和思想。绝不能把观念、思想之类的东西当成作品的内在视域。观念和思想不在感性中，因而不是视域。
对作品进行艺术批评，比如，分析一个雕塑作品的艺术价值，首先自然应当指认它的实际构形，即作品所实际呈示的感性形式，但是，更重要的一步，却是要指出由这些感性形式如何构成了一种内在视域，以及这个内在视域的独特意义何在。只有通过这样的分析，才能使艺术批评不脱离审美接受的真相，才能真实地确认作品的艺术价值。能够通达作品之内在视域的批评，才是真有价值的艺术批评。
内在视域之构成，乃是作品之真正的制作性存在的完成。一幅油画的制作性存在，不在于它使用怎样的色彩、线条，怎样的明暗对比，以及在这些用法上它所体现出来的制作者的匠心，而在于它怎样形成一个内在视域。
内在视域的神秘性在于，它虽不是一个确定的具体形象，却还是感性的，还是形象。比如，我们怎样去欣赏一部雕塑作品？如果我们观看某雕塑作品，只是辨认出它是某个事物之形象，我们就不可能真正欣赏它。我们应当从它的形象上看出它所呈现的内在视域。现代派雕塑作品往往是“非具象的”，形状古怪，莫名其妙。我们去参观现代派雕塑作品展。我们捕捉不到确定的形象，每每就此放弃了，自认“看不懂”，觉得它们无法理解，不可思议。其实，这些雕塑作品既然都占据空间，就一定有可直观的形体，我们不能说它们没有感性形式。但我们却说“没看到什么”。所谓“没看到什么”，是指没看到我们通常所能认知的物象。我们把这一点叫做“看”。
然而，在真正的艺术接受中的“看”，却是“看内在视域”。
郑板桥说他画竹子是为了看到竹子，他所谓的“看到”，当然不是日常所谓的“看”。他画了竹子给你看，你却还看不到，这是完全可能的。所以，如何从作品的可直观的感性形式进入其内在视域，是关键的一步。只有在内在视域中，我们才可能真正“看到”什么，即真正进入了一个由作品所呈现的生存体验世界。
真正的审美接受，是接受者被卷入到作品的内在视域中去，而非老是停留在它的感性形式上。
作品有大小，但这不是指它们在感性形式上的规模之大小，而是指它们所具有的内在视域之大小。内在视域的大小，就是王国维先生讲的“境界”之大小。一首短诗可以是大的，如果它的内在视域非常广阔的话。一切伟大的作品都有一个非常宽广的内在视域。愈是这样的作品，其内容就愈难用日常语言予以确定。对这样的作品的解释、领会和欣赏是不可穷尽的。因此，每一代人都有每一代人的贝多芬《第九交响曲》。贝多芬作品的不朽性，并不在于它们的乐音形式本身的审美价值是不朽的，而是因为它们所提供的内在视域，在历史的长河中，总是可以让每一代人把自己的生存体验置放进去。
我们怎样去从事艺术批评？把一部作品所反映的现实内容指认出来，说它在这种反映中揭示了现实之本质？这种批评固然也很有价值，但却不是“艺术批评”。现在许多人都不这样做了。人们把注意力转移到对作品之形式和技巧的分析上，认为这才是真正的“艺术批评”。这也许应被视为一种进步。但是，我们仍当记得，艺术批评并不是关于作品制作的“工艺学讨论”，而是要去指认并评判作品的“作品存在”。我们只有牢记这一点，才能给关于作品之形式、技巧、手法的分析以一个合适的意义和位置。对作品形式的分析永远只是路径，而非目标。通过对作品感性形式的分析而去阐明作品的内在视域，才是艺术批评的旨趣所在。
作品的内在视域才是艺术批评、艺术评价的真正对象。由此亦可见到，艺术批评并不是少数“行内专家”们的专利。我们不应迷惑于种种专门术语，以为不懂这些术语就是没有艺术鉴赏的能力。譬如谈到雕刻，自然要谈到某种刀法，某种技巧，某种空间表现方式，某种形体表现手段，等等。专业的批评家们对此感兴趣，是十分自然的，他们从中得到乐趣，也很自然，他们在这些方面对作品作出评价，也是富于意义的，特别是对于“艺术形式史”的研究（即从美学角度理解和总结艺术技巧的发展进程）是有益的，很值得尊重。但是，不能因此就以为艺术欣赏只是由这些趣味所组成。其实，更高境界的艺术享受并不在此。
作品内在视域中的真理
在更高境界中的艺术享受是什么？是感官的极高愉悦吗？是人类审美趣味得到最大的满足吗？我们既然用了“享受”一词，这样的误解就很容易发生，因为这个词完全可能导致对审美经验作出一种心理主义的解释。
因此，要明确指出，我们所说的“艺术享受”，乃是指人的生存体验在一个象意世界中获得了自我观照。这才是“艺术享受”的本义。只要从这个意义出发，就不难理解，生存体验的自我观照是人类心灵可能有的最高享受，这种享受意味着自由的静观与最高程变的情感之间的统一。
倘若我们最深切的生存体验被置入了某部作品的内在视域中，这部作品就成为一个具有无穷魅力的世界，这世界让我们感动，让我们卷入其中，流连忘返，也就是说，我们忘情于一个非现实的世界之中。
这种“忘情”绝不能被解释成“一场梦幻”，好像我们在其中被麻醉，暂时地躲开现实的烦恼或苦难。这种意义上的“艺术享受”观，仍是心理主义的。
凡伟大的作品让我们忘情于其中的那个“非现实的世界”，并不是一个虚假的世界。恰恰相反，这个世界乃是“真理的原始发生”。
真理的原始发生，是感性的，因此，它于发生之时，最深刻地感动了人类的性灵，我们在此意义上谈论最高境界中的“艺术享受”，它与任何关于情感和愿望之虚拟的满足毫无关系。
虚拟的满足只是来自对作品的感性形式本身的迷恋（在这种迷恋中甚至可以包括对作品中的“色情”因素的喜爱），而我们如何可以把这种迷恋径直称为“艺术享受”呢？
作品在我们对它的直观之中显然就是它的感性形式，但感性形式的真实意义却是制作内在视域。因而作品的感性形式便具有了双重性：它既制作又遮蔽内在视域。
如何突破感性形式的遮蔽而通达作品的内在视域？关键在于要把内在视域作为作品的“被创作存在”来把握。我们不能把内在视域误解为一种现成给定的客体，好像它随时等待着我们的直观。
这一点常常被忽略了。人们习惯于把作品只看作是一个具有审美属性或审美价值的给定客体。按照海德格尔的理解，在这种通常的看法中，作品无法成为作品，因为作品之所是，乃是其“被创作存在”。他说：“作品在其被创作存在中才表现为现实的，也即以作品方式在场。”他另有一段话是这样说的：
“任何生产品，只要它是被制成的，就肯定会被赋予某些被生产存在。确实如此。不过，在艺术作品中，被创作存在也被寓于创作品中，这样的被创作存在也就以独特的方式从创作品中，从如此这般的生产品中突现出来。如若果真如此，那我们就必能发现和体验到作品中的被创作存在。”
这里所说的被寓于创作品中的“被创作存在”，就是我们讲的作品的“内在视域”。只有进入此视域，才能让作品作为“作品”（即“制作品”）而存在。然而，作品的感性形式的炫目动人，却经常会遮蔽作品之“被创作存在”：我们会把那些“本身即美”的形式直接就当作作品之存在，从而遗忘了真正的“作品存在”。
我们现在来谈谈这种关于“本身即美”的形式的观点是如何偏离艺术的本质的。我们先来看一段法国当代哲学家萨特的话，他在《想像的心理学》一书中写道：
“我们不妨开门见山地说，艺术品是一种非现实。……我们必须看到，只有笔触的效果、画面上的粘性和纹路以及色彩的光泽才是真正现实的东西。然而这些东西却并不是审美的对象。我们不能通过知觉体验‘美’的东西，它的本性决定它在这个世界之外。……这里的秘密在于：画家根本没有把自己头脑中的意象原封不动地搬到油画上，他只是创造了这意象的物质摹拟物。人们一旦看见这一摹拟物，就同时了解了这一意象。但是，尽管这一意象有了外在的表现，毕竟仍然是意象。这种意象不可能现实化，也说不上客观化。画上的每一笔的目的都不在其自身，甚至不在于构成一个统一的现实的整体。它伴随着一个非现实的综合体而产生，而艺术家的目的是要用现实的色彩构成一个整体，这个整体使那非现实的意象得以表现。因此，我们应当把这张画视为一件物体，它不时（每当观赏者发挥其想像时）接受一种非现实的意象的光临。这种非现实的意象才是这画中的客体。使我们上当受骗的是这画面上的某些现实的色彩给予我们的实在的感官的愉悦。……审美快乐是实在的，但是审美的目的并不是去获得似乎是由现实的色彩所造成的快乐本身。审美只是我们认识非现实的对象的一种方式，它的对象远不是这幅现实的画。”
萨特在这里断然否定了感性形式本身的审美价值（注意：他实际上把“审美价值”同“审美快乐”区分开来了），既否定了个别感生形式所造成的感官愉悦具有审美价值，也否定了作品构形之整体具有审美价值。这些现实的、可直观到的东西都没有审美价值。作品的审美价值寄寓于“非现实的综合体”，它本身不可被直观到，但却是艺术家运用可直观到的形式所要追求的东西。显然，这“非现实的综合体”即是我们讲的作品的内在视域。用语不同，思想一致。
他还进一步指出这“非现实的综合体”的作用在于“让那非现实的意象得以表现”。这“非现实的意象”是什么？他说：它“才是这画中的客体”。唯有这客体才是“美”。因此，艺术作品作为审美对象，一方面是美的，另一方面又是非现实的。我们可以把它称为“审美意象”。
审美意象的本性决定了它在现实世界之外，所以它归根到底不是通过知觉来感知的。只是由物性特质及其感性形式所引起的审美快乐，不能与作品存在划等号，因为审美快乐并不是审美意象之形成。
在萨特看来，直接的、实在的审美快乐不是艺术的目的本身，而是艺术所采用的手段。
有人对西洋乐器的音色的喜爱可以达到这样的程度：他坐在音乐厅里，乐队演奏还未开始，只是在调试琴弦，发出的声音虽然杂乱，他已感到满足，很是愉悦了。这种愉悦是很可以理解的，但不能说这种愉悦已是审美愉悦了。假如某人对单簧管的音色本身即有爱好，他绝不能认为这便是他的音乐欣赏能力的表现。正如萨特所说，“如果我们把这种享受孤立起来考虑，那就没有任何审美性质，只不过是单纯的快感而已”。
倘若不孤立地加以考虑呢，必须承认，这种享受确实参与了对作品的审美接受，因此具有审美意义，因为在艺术欣赏中总是含有对作品的物性特质的愉悦。不能以为，把对西洋乐器音色的所有愉悦和爱好都清洗掉，还能欣赏西洋交响乐。没有愉悦是不行的。没有对物性特质之魅力的感受是不行的。有时候正是由于对某种物性特质的疏远、隔膜或者拒绝的态度，我们就总是进入不了某种类型的艺术。
在音乐领域中，乐器的独特音色，男低音低沉的嗓音，等等，都是音乐作品的物性特质，由于它们在音乐作品中被开启，达到了“物之灵化”，便构成了我们的整个音乐审美经验的知觉基础。
因此，审美意象虽然不是通过知觉来感知的。但知觉仍是通达审美意象的必要途径。作品对于观者，首先就是可直观到的感性形式。观者必须通过感知和体验这些感性形式，才能进入作品的内在视域。
问题的实质在于，必须重新理解“知觉”在艺术接受中的意义。
在艺术接受中的知觉，是一种怎样的知觉？它不是单纯被动的感知，而是对作品内在视域之构成的能动的参与。正是在这种能动的参与中，那寓于作品中的“被创作存在”才可能面对观者而突现出来，从而真正地让作品“以作品方式在场”。也只有当观者参与作品内在视域之构成时，审美意象才可能如萨特所说的那样光临到作品这个物件上来。
萨特关于真正的艺术享受的想法与海德格尔是一致的。他们两人都把艺术享受看作是对真理之发生的领会，只是表达得不一样。海德格尔说：“在这里，存在者之无蔽发生了，而这种发生还是第一次。”萨特则说：“实在的东西永远也不是美的……美意味着对现实世界的实际结构的否定。”此言不假，真理确实发生于对直接的现实性的否定之中。
萨特认为，审美活动是我们认识非现实的对象的一种方式。我们同意他的这一判断。当我们感受到某种色彩的独特魅力或某种乐器音色的独特魅力时，这些魅力之所以存在，是因为它们导向超越性存在之呈现。它们好像是安排了一个通道，通向生存体验的呈现，以及在这种呈现中的真理之发生。
真理之发生，意味着超越那作为“事实状态”的现实，而去通达一个非现实的世界。因此，真理的原始发生，在本质上即意味着想象力的高度激活。最高境界的艺术享受，应当从这一根本点上来理解。
作品凭着它的内在视域，为超越现实的想象力提供了空间。伟大的作品在此意义上是人类永远的导师，它们提高了我们作为人的存在。不断地启发我们去保存和发展那种去想象一个非现实世界的能力。真正的艺术滋养了我们的心灵，培育了我们的想象力。艺术的想象力一旦枯竭，任何创造，甚至在自然科学领域中的独创性，都不再可能。
爱因斯坦在物理学领域里作出巨大的贡献，得益于艺术给予他的想象力。事实上，科学研究的基础性成果并非起源于逻辑思维。由科学的危机所导致的“理论范式的革命”，其深刻的基础是对某种超越性存在的伟大的想象，而不是逻辑上的推理。
因此，在深入地讨论艺术享受的本质时，我们尽可能避免使用诸如“审美趣味”这样的字眼，因为，审美趣味之满足常常充任了艺术欣赏和审美经验的代名词，而我们正应当指出在“审美意象的形成”与“审美趣味的满足”之间有着原则的区别。
艺术作品并非是提供给我们审美趣味之满足的一个客体。作品之为作品存在，即在于它以其内在视域为审美意象之形成提供了“空间”，也即为真理之发生提供了可能性。“真理之发生”与“趣味之满足”，代表了两种截然不同的艺术观。
我们主张前一种艺术观，并且认为，只有根据这种艺术观，才能真正地划分艺术品与工艺品。如果我们把美看作是实体性的存在，看作是某种人工制品固有的属性，这就在原则上取消了艺术品与工艺品的界线。
人类并不是在如下一种意义上需要艺术的：仿佛人的感官总是需要某种满足，即对外物的感性形式总有一种审美趣味上的要求。如若如此看待艺术，艺术就永远是生活的一种附加品，是一种伴随的现象，一种调剂枯燥生活的手段，一种娱乐。
综上所述，“美”即是“审美意象”，而审美意象的形成，即是真理之原始的发生。正如海德格尔所说，“作品的本质就是真理的发生”。这就是人类生活在根本上需要艺术的原因。
