舒曼是19世纪上半叶德国重要的浪漫主义音乐家，并且有着很高的文学修养，集作曲与理论于一身。他的歌曲创作，对德国艺术歌曲的创作产生了深远的影响；他的音乐评论活动则促进了浪漫主义音乐的发展。代表作还有钢琴曲《蝴蝶》（1831）、《交响练习曲》（1834）、《童年情景》（1838）、《狂欢节》（1839），歌曲《两个掷弹兵》，管弦乐曲《曼弗雷德序曲》（1849），协奏曲《a小调钢琴协奏曲》（1845），交响曲《春天》（1841）、《莱茵河》（1850），以及室内乐曲等。
肖邦
波兰钢琴家、作曲家肖邦（1810~1849）生于华沙附近的采拉左洼·沃拉。他的父亲原籍法国，移居波兰后任教于华沙一中学（教授法语、文学）。其时，正值波兰为俄罗斯等列强瓜分之肖邦（1810~1849）际，波兰人民奋力抗争，其父亦投入起义行列；另一方面，随着民族意识的高涨，在文学艺术领域涌现出一批如密茨凯维支（1798~1855）那样的爱国诗人和革命家。他的母亲是波兰人，善弹钢琴，并熟悉波兰民歌。肖邦4岁开始学钢琴，8岁即登台表演，一时成为华沙贵族沙龙中的宠儿。1826年入华沙音乐院学习作曲。期间，曾聆听了帕格尼尼等大演奏家的演奏，观赏了亨德尔的清唱剧以及罗西尼、韦伯的歌剧，以及在国内外一系列成功的音乐会的举办，不仅开阔了他的音乐视野，而且更加坚定了他成为音乐家的信念。肖邦的青少年时期是在波兰民族的文学艺术的熏陶中度过的，强烈的爱国情感教育，成为日后肖邦终生的精神支柱。1830年11月赴巴黎深造。途中，惊闻华沙起义遭沙俄残酷镇压，愤而创作著名的《c小调练习曲》（通称“革命练习曲”）。
华沙起义失败后，肖邦的思想逐渐成熟，而19世纪30年代初的巴黎，又是刚刚兴起不久的浪漫主义文艺的中心，使肖邦得以有机会与聚集在巴黎的各国著名的文艺家（如李斯特、密茨凯维支、雨果、巴尔扎克等人）密切交往，后又与法国女作家乔治·桑同居。肖邦经常演奏于贵族沙龙之中。1837年，他拒绝接受沙俄授予他“俄国皇帝陛下首席钢琴家”的职位。自1846年与乔治·桑分手后，肺病加深，生活孤寂，思想消极，自称是“远离母亲的波兰孤儿”，对1848年席卷欧洲的资产阶级民主革命相当冷淡，但却始终坚持反沙俄的爱国主义立场。1848年应邀赴英。翌年10月病逝于巴黎，他的心脏按其遗愿送回波兰。
肖邦所作钢琴作品，在欧洲音乐史上占有举足轻重的地位，被后人誉为“钢琴诗人”。所作各种钢琴音乐体裁无不涉猎，以感人至深的如歌旋律，色彩丰富而又极具表现力的和声，潇洒的节奏韵律，具有鲜明民族特色的音乐风格，成为浪漫主义音乐的力作。其中不少作品反映了他对被侵占的故国家园的怀念，对民族独立的期望和忧国伤时的悲愤心情。他是在创作中把时代精神和爱国主义精神紧密结合的典范。
主要作品有4首叙事曲，4首谐谑曲，3首奏鸣曲，27首练习曲，19首波罗乃兹，58首玛祖卡，17首圆舞曲，4首即兴曲，2首幻想曲，21首夜曲以及两部协奏曲等钢琴作品。尚作有若干摇篮曲、船歌、回旋曲、室内乐曲和歌曲等。
李斯特
匈牙利钢琴家、作曲家李斯特（1811.10.22~1886.7.31）是古今罕见的钢琴演奏大师，与瓦格纳同为探索新音乐的作曲家。他生于匈牙利的肖普朗。李斯特（1811~1886）父亲为埃斯特哈齐公爵领地的管事，并是个音乐爱好者。李斯特6岁从其父学钢琴，三年后即登台表演。1820年赴维也纳师从车尔尼（钢琴）和萨里埃利（作曲）。1822年巡回演出于欧洲各地，于1823年秋至巴黎。1831年聆听了帕格尼尼的演奏后，立志做“钢琴的帕格尼尼”。他在巴黎与浪漫主义文学家、音乐家肖邦、柏辽兹、帕格尼尼、雨果、乔治·桑等人结成深厚的友谊，深受他们的影响。1848年任魏玛宫廷乐长，期间创作了许多作品，撰写了不少音乐评论文章，大力介绍浪漫主义新音乐。1861年赴罗马，在这里他热衷于宗教音乐和清唱剧的创作，加入天主教，并于1865年罗马教皇赐予李斯特方丈头衔。1875年创建布达佩斯音乐院，亲任院长兼教授。他的思想矛盾重重，既有积极要求变革生活的沸腾的热情，又有怀疑和失望的消极情绪（前者是主要的）；在艺术上，曾与市侩的庸俗保守的风气进行不懈的斗争，大胆进行革新，并与匈牙利民间音乐保持着密切的联系。表演华丽而近乎夸张。作有大量不同体裁的作品，其中占主要地位的是钢琴音乐和交响曲。他在贝多芬的钢琴创作基础上，讲一步扩大了钢琴艺术的表现力，而且他的音乐以标题性为其特色，并首创“交响诗”这种新体裁，极大地影响着后世标题音乐的创作。
作有交响曲《但丁》和《浮士德》，交响诗《前奏曲》、《塔索》、《玛捷帕》等14部，降E大调钢琴协奏曲、A大调钢琴协奏曲、钢琴与管弦乐队《死之舞蹈》，钢琴奏鸣曲，19首匈才利狂想曲，以及钢琴独奏曲、歌曲等，并作有《高级练习曲》（1851）等。
约翰·施特劳斯
奥地利作曲家、指挥家、小提琴家施特劳斯（1825~1899）是老施特劳斯的长子，施特劳斯乐团在舞厅的楼厅上正演奏终曲的加洛普舞曲。
加洛普是19世纪盛行于舞厅的一种单二拍子的快速圆圈舞曲。人称“圆舞曲之王”。自幼酷爱音乐，但老施特劳斯反对他学音乐。初为银行职员，并私下学习小提琴，后又学作曲。1844年自组乐队演出，在舞会上博得好评，形成与其父之乐队竞争的局面。后陆续创作了大量舞蹈音乐。1846年与父和解。1849年丧父后，与其父乐队合并，演奏于欧洲各地，使维也纳圆舞曲一时风靡全欧。持续性繁忙的演出生活，使他过度劳累，于1853年引起神经性疾患，将乐队交其弟约瑟夫和爱德华交替指挥。1855年赴俄国任彼得堡罗包洛夫斯基公园夏季音乐会指挥。1863~1870年任新皇帝弗兰兹·约瑟夫的宫廷舞会指挥。1872年应邀赴美演出。1899年74岁时患肺炎而逝于维也纳。死后在维也纳塑其铜像，以示纪念。
约翰·施特劳斯一生创作数量巨大，作有维也纳圆舞曲及其他舞曲约400余首，其中以圆舞曲《蓝色的多瑙河》、《维也纳森林的故事》、《艺术家的生涯》、《春之声》等最著名。尚作有《蝙蝠》、《阿里巴巴与四十大盗》、《吉普赛男爵》等16部轻歌剧，成为维也纳轻歌剧的奠基者。
六、民族主义音乐
挪威的格里格
挪威作曲家、钢琴家、挪威民族乐派奠基者格里格（1843.6.15~1907.9.4）生于卑尔根。父原籍苏格兰，母为挪威人。幼即从母学习钢琴。15岁时，由著名小提琴家布尔推荐赴德留学，入莱比锡音乐院攻读作曲和钢琴。1862年毕业于该院后即返国。21岁时，结识挪威民族乐派作曲家诺德拉克（1842~1866，挪威国歌作者），在其启发下，致力于民间音乐的研究，并用于其创作之中，同时，在欧洲各地巡回演出。1868年创作了充满青春活力的《a小调钢琴协奏曲》。1869年，在罗马结识了李斯特。又在奥斯陆（首都）与人创建“挪威音乐协会”。1874年（31岁）获挪威政府颁发的终生年金，迁居卑尔根，在乡居生活中，享受大自然的清新和村民的淳朴生活，潜心作曲。1907年赴英前染病住院而逝。创作有戏剧配乐《培尔·金特》（1874~1875）、十卷《钢琴抒情曲集》（共66首）、管弦乐曲《挪威舞曲》（共4首，1881）、《霍尔堡组曲》（1884~1885，为纪念诗人霍尔堡200周年诞辰而作），以及大量艺术歌曲等。
柴科夫斯基、西贝柳斯、德彪西等人的创作都曾受其影响。格里格在民歌的沃土上形成具有独特风格的艺术音乐。在和声上不仅具有浓郁的浪漫主义风格，而且已呈现印象主义的和声语汇，是他最富有创造性的贡献之一。他的标题钢琴小品则独树一帜，广泛采用民间舞曲的节奏，以民歌为其旋律之素材。
俄国的格林卡、“五人团”和柴科夫斯基
俄国从彼得大帝开始引进西欧音乐，至18世纪中叶不仅在彼得堡和莫斯科都建立了歌剧院，而且在俄罗斯充斥着意大利的音乐家，外国的音乐演出，请外国人作曲等。18世纪末开始，出现了俄罗斯音乐家赴意大利留学。在这基础之上，进入19世纪后，俄罗斯贵族也开始拥有私人乐队，参与了音乐的演奏和创作活动、沙龙音乐会以及公开音乐会的频频举办，出版了为数不少的音乐杂志、音乐爱好者手册，社会音乐生活发生了重大的变化，使俄罗斯音乐文化达到了前所未有的繁荣。与此同时，专业音乐家的出现，则为俄罗斯民族音乐的发展作出了巨大的贡献。特别是格林卡的音乐成就，为俄罗斯民族音乐的发展奠定了坚固的基础。在他的影响下，形成了俄罗斯民族乐派。该乐派的代表作曲家有达尔戈梅斯基、巴拉基列夫、居伊、鲍罗廷、穆索尔斯基、里姆斯基—科萨科夫、柴科夫斯基等。在这乐派中，与当时的俄罗斯文学一样，也存在着两种倾向，即斯拉夫振与西欧派，柴科夫斯基即属于后者。两者虽道路有所差异，但殊途同归，均深刻地表现了俄罗斯的民族性，充满了强烈的时代精神。
俄国作曲家格林卡（1804.6.1~1857.2.15）是俄国民族乐派的奠基者。出身贵族。10岁开始学钢琴、小提琴，并自学作曲。格林卡（1804~1857）1822年，毕业于彼得堡高等教育学院。1824年任职于交通部，其间曾同普希金、茹科夫斯基等人交往。1830年赴意大利，用3年的时间钻研贝里尼和多尼采蒂的音乐。1833年取道维也纳赴柏林，在柏林曾认真师从S·德恩（1799~1858）学习作曲。滞留在国外期间，他立意创立俄罗斯音乐文化。1834年归国后即着手民族歌剧《伊凡·苏萨宁》的创作，该歌剧为其成名作，亦为俄罗斯民族歌剧的奠基之作，在俄罗斯音乐史上具有极其深远的意义。尔后，又曾赴西班牙旅行，搜集当地民间音乐素材，用于创作《阿拉贡霍塔》和《马德里之夜》（1848）之中。晚年，往来于俄罗斯与西欧各地，后客死柏林。尚作有歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》（1838~1842）、管弦乐曲《卡玛林斯卡娅》（1848），以及室内乐、钢琴曲、歌曲等。
俄罗斯古典乐派的另一位创始人达尔戈梅斯基（1813~1869）于1817年随其家定居彼得堡。自幼在家接受音乐教育，后靠自学成为音乐家。1831~1843年供职于司法部。1834年结识格林卡，遂决意业余从事作曲。1839年模仿法国正歌剧作第一部歌剧《埃斯米拉达》，于1847年上演失败。1844~1845年在巴黎接触了轻妙优雅的法国音乐，加强了创造俄罗斯民族音乐的信念。1855年所作俄罗斯民族歌剧《水仙女》，是继格林卡的歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》之后，进一步奠定了俄罗斯民族歌剧的传统。晚年致力于俄罗斯音乐协会的活动，指导五人团等年轻——代作曲家，并协助创办彼得堡音乐院。所作的未完成歌剧《石客》（1872年由居伊续成），是一部著名的划时代的实验作品。尚作有管弦乐曲、讽刺诙谐歌曲《九晶文官》等。
“五人团”
始于15世纪的俄国封建农奴制，随着俄国资本主义的萌芽，到19世纪已走向衰落。19世纪30年代开始了工业革命。但是落后的农奴制严重阻碍了资本主义的发展。沙皇虽有所改革，但由于未根本触动腐朽落后的农奴制，故成效甚微。与此同时，一些志士仁人号召人民起来推翻农奴制。40年代起俄国资产阶级民主主义者赫尔岑（1812~1870）、别林斯基（1811~1848）、车尔尼雪夫斯基（1828~1889）、杜勃罗留波夫（1836—1861）等人利用讲坛和杂志进行宣传鼓动，对当时的文学艺术也产生了巨大的影响，形成了具有资产阶级民主主义思想的创作集团，遍及艺术的各个领域。
在俄国资产阶级民主革命时期的音乐界，则出现了以巴拉基列夫为首的“五人团”（亦称“强力集团”）。他们在资产阶级民主主义思想的指导下，高扬格林卡的旗帜，具有强烈的民族意识，大力搜集、整理和改编民歌，从俄国的历史、现实和民间传说中选取题材，创作具有民族性的、人民性的作品，体现了当时的先进思潮。五人团的成员有巴拉基列夫、居伊、穆索尔斯基、鲍罗廷和里姆斯基——科萨科夫。他们活动于彼得堡，人员有专业的，有业余的；有平民，有贵族；但都是为了一个目标，即为发展俄罗斯的民族音乐文化而奋斗。1867年由当时的音乐评论家斯塔索夫首次使用“五人团”的称谓。
巴拉基列夫（1837~1910）原在喀山大学攻读数学。后在彼得堡以演奏钢琴名噪一时，成为专业音乐家。1855年结识格林卡和达尔戈梅斯基后，立意从事音乐工作，60年代初，与居伊、穆索尔斯基、鲍罗廷、里姆斯基——科萨科夫结成小组，以探讨如何发展俄罗斯的民族音乐，并为之奋斗。1862年他建立义务音乐学校，演出五人团的作品。1866年赴俄罗斯各地搜集民歌。1871年后脱离五人团。1883~1893年任宫廷教堂乐长。1897年主持俄罗斯地理协会民谣出版委员会的工作。作有两部交响曲、交响诗《塔马拉》（1867~1882）、钢琴幻想曲《伊斯拉美》（1869，亦称“东方风格幻想曲”）以及《以三首俄罗斯民歌为主题的序曲》等。
居伊（1835~1918）是位领有将军衔的军事工程学家。父亲为法国军官。曾从莫纽什科学习音乐。业余从事音乐创作。其创作不同于其他4人，多为仿效西欧音乐之作，在取材方面鲍罗廷亦多为外国文学家的作品，如以德国诗人海涅的长诗《威廉·拉特克夫》改编为脚本的同名歌剧，以雨果戏剧改编的歌剧《安哲罗》等。但他却以音乐评论宣传五人团的音乐思想和创作成就，从而在推进俄罗斯新音乐的发展上作出了突出的贡献。
鲍罗廷（1833~1887）生于彼得堡，为格鲁吉亚公爵格德阿诺夫和俄罗斯平民安东诺娃的私生子。他在母亲的抚养下长大。曾入彼得堡外科医学院学习。终生从事化学研究，业余从事音乐创作。1862年结识巴拉基列夫后，加入“五人团”。曾在巴拉基列夫的建议下，创作了根据俄罗斯古代文学名著《伊戈尔王远征记》改编成脚本的四幕歌剧《伊戈尔王》。其音乐虽很少直接引用民歌，但却具有浓厚的东方民族色彩，有的则具有俄罗斯史诗般的风格以及俄罗斯所独有的抒情特色。如他所作的交响音画《在中亚细亚草原上》即可听出那迷人的东方风味，致使该作广为流传。还作有交响曲三部，两首弦乐四重奏曲，以及钢琴曲、歌曲等。
穆索尔斯基（1839.3.21~1881.3.28）出生于卡拉伏一地主家庭。6岁从母学钢琴。1852年入帝国近卫军士官学校，1856年毕业后服役于军界。穆索尔斯基（1839~1881）1857年结识巴拉基列夫，并在其指导下从事音乐创作。1858年决心专事作曲，遂辞掉军职。其父去世后，家道衰败，又适逢60年代初的农奴制改革，濒于破产，只得先后任职于交通部、林业部，长达18年。虽如此，但他却始终同情农民，与车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等人的思想产生共鸣。1868年在“五人团”的理论指导者、评论家斯塔索夫的建议下，于翌年完成他最大的杰作——歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》。他在军界染上的酗酒恶习，不规则的生活，内心的苦闷，使工作常常停滞，多在友人处寄食。晚年生活潦倒，终以精神病逝世。死后其遗稿由里姆斯——基科萨科夫为之整理和修订。
他为普希金的著名诗剧而作的歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》和取材于俄国历史的歌剧《霍凡希那》（1880），都突现了人民群众的形象，是现实主义艺术的典范之作，深刻再现了俄罗斯的生活。《图画展览会》中的第五曲“未出壳小鸡的舞蹈”。此图为身穿芭蕾舞服装的、未出壳小鸡的形象。其音乐语言新颖独特，和声、配器别具一格，不受西欧音乐语言的束缚，而大力从俄罗斯语言中发掘出“湿宣叙调”风格，从俄罗斯民间调式和中古调式上建立起自然和声体系，大胆运用远关系和弦的并置以得到戏剧性的和声效果等（见刘经树《简明西方音乐史》），对后世的音乐创作，特别是对德彪西的印象主义技法的确立有着深远的影响。其旋律写作，也是在民歌的基础上，加以艺术提炼，形成更精致的音乐构造。穆索尔斯基的钢琴组曲《图画展览会》（1874），堪称他的另一杰作，将音乐与绘画极为艺术地融为一体，使音乐本身具有唤起听觉和视觉通感的力量。还作有管弦乐幻想曲《荒山之夜》，以及歌曲《跳蚤之歌》（为歌德诗谱曲）等60余首。
里姆斯基一科萨科夫（1844~1908）里姆斯基一科萨科夫（1844.3.6~1908.6.7）出身于梯契汶一贵族家庭。其家世代为海军军人。6岁开始学习钢琴，10岁尝试作曲。12岁入彼得堡海军士官学校学习，得以在首都广泛接触到艺术音乐。1861年，与巴拉基列夫相识，并在巴拉基列夫的指导下业余进行音乐创作。他从远洋航海东方归来后，于1865年完成《第一交响曲》，同年由巴拉基列夫指挥在义务音乐学校演奏会上首演，迈出作曲家辉煌的第一步。1871年任彼得堡音乐院的作曲、管弦乐法教授，1874年又兼任和声、对位法教授，终生任教于此。斯特拉文斯基等人均出自其门下。晚年，因支持学生罢课、倡导音乐院的机构改革而一度被解职。日俄战争后复职。曾以大量精力续作、修订“五人团”其他成员未完之作。其创作集俄罗斯民族乐派音乐之大成，继承和发扬了格林卡的传统，并以华丽的东方色彩、海洋情景的描绘见长。他是位卓越的管弦乐法大师，1888年所作具有东方绚丽色彩的交响组曲《舍赫拉查德》，以及《西班牙随想曲》等均充分发挥了管弦乐队的诸种乐器的色彩和扩充管弦乐队的表现力。他是位作曲技术高超的客观作曲家，擅长于以旋律、和声、调式、配器等手段描绘客观事物。他还作有歌剧10余部：《普斯科夫姑娘》（1872）、《五月之夜》（1880）、《雪姑娘》（1881）、《萨尔丹沙皇的故事》（1900）、《金鸡》（1907）等，以及交响曲、合唱曲、室内乐、钢琴曲、歌曲等。著有《和声学实用教程》（1884）、《管弦乐法原理》（1911）以及自传《我的音乐生活》等。
柴科夫斯基（1860）柴科夫斯基（1840.5.7~1893.11.6）生于沃钦斯克，父为矿山工程师，母原籍法国，善歌与钢琴。1848年迁居彼得堡。1852年遵从父亲的意愿入彼得堡法律学校学习，1859年毕业后即供职于司法部。1862年入带有西欧派倾向的安东·鲁宾斯坦刚刚创办的彼得堡音乐院学习，对音乐的喜爱越来越深，终在1863年去职专从安东·鲁宾斯坦学习作曲。1865年毕业于该院。翌年，应安东·鲁宾斯坦之弟尼古拉·鲁宾斯坦之邀，在他创办的莫斯科音乐院任和声教授，并从事创作。1877年与其学生安东尼娜结婚，婚后数周即因不合而离婚，同年得到富孀梅克夫人的资助（年金6000卢布），遂辞去教职，居住乡间，专事作曲。亦曾遍游欧洲各大城市，甚至远渡重洋至美国。1893年赴英归国后，发表第六交响曲《悲怆》。同年11月突然逝世（死因说法甚多）。享年仅53岁。
柴科夫斯基诞生地——沃钦斯克他的作品数量很大，几乎涉及音乐的一切领域，其中亦多名作。其实他还算不上西欧派，在“五人团”与鲁宾斯坦之间，可说他是“折衷派”。在他所作的有标题或无标题的音乐中都体现了鲜明的标题性，都浸透着他个人的心理气质，故而褶到广大听众的喜爱。这主要体现在其如歌的旋律、具有活力的节奏、极富表情的配器以及直白情感中，尽管其音乐技法深受西欧音乐的影响。在他所作的六部交响曲中，以第四、第五、第六，尤以第六交响曲《悲怆》最为著名，堪与交响曲中的经典之作齐名。柴科夫斯基不愧是浪漫主义交响乐大师，所作三部舞剧音乐《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》，也是芭蕾舞音乐的经典之作。著名的作品还有标题交响曲柴科夫斯基的芭蕾剧《胡桃夹子》剧照《曼弗雷德》、管弦乐曲《一八一二序曲》、管弦乐序曲《罗米欧与朱丽叶》、交响幻想曲《里米尼的弗朗切斯卡》《意大利随想曲》《斯拉夫进行曲》等，以及《第一钢琴协奏曲》《弦乐小夜曲》《D大调小提琴协奏曲》、D大调第一弦乐四重奏曲，其中有著名的《如歌的行板》、钢琴套曲《四季》等。
七、欧洲的歌剧艺术
歌剧的产生
欧洲歌剧艺术是如何产生的，一般音乐史学家认为有3个来源：一为希腊的悲剧。在古希腊三大悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇德斯的“将人生有价值的东西毁灭给人看”的伟大的悲剧作品上演时，往往有音乐作伴奏，并以合唱承担剧中的集体角色，或以伴唱作客观评述。当时，在古希腊剧场舞台的前沿，辟有一地，为合唱队队员坐的座位，称“合唱队席”。音乐已在戏剧中占有一席之地了。
二为中世纪的宗教剧、神迹剧、田园剧。宗教仪式剧最早是10世纪中扮演三个玛利亚上基督坟墓的故事，同时唱复活节进台经附加段。田园剧多为传奇题材或乡村题材的舞台剧，起先音乐很少，甚至不用音乐。神迹剧则由宗教剧演化而来，演出于城市。
三为民间喜剧中的两幕之间配有音乐的戏剧，即幕间剧，在16世纪不乏其例。
另外，还有以牧歌风格写的戏剧——牧歌剧等等，均成为歌剧前身。
音乐艺术在16世纪末17世纪初，已具备了表现人的复杂的思想感情、揭示戏剧矛盾冲突的可能。其时，“数字低音”的高度发展，展示了“主调音乐”的风格。在这之前，教会音乐的对位法几乎统治了欧洲音乐数百年之久。此时，则出现了以一个旋律为主要旋律，其它旋律承担伴奏的任务，用以加强和陪衬主旋律。其标志为数字低音的广泛使用，使和声不断完备。这与法国作曲家拉莫在和声理论研究方面所做的贡献也是分不开的。歌剧的兴起，又反转来促进了和声的发展。另一方面，在意大利此时也出现了世界上第一支管弦乐队，也就是组织得还很不好的“世俗乐队”，它包含了当时全部或至少是大部分的乐器，尽管是某些乐器的偶然组合，听起来相当单调乏味，音响异常班驳杂乱，但却使音乐具有了表现更复杂的思想感情的手段。
在主观上，文艺复兴运动中人文主义艺术理想的提出，则是促进歌剧艺术体裁形成的直接原因。在文艺复兴的发源地意大利的佛罗伦萨的艺术家们，他们经常在艺术爱好者也是赞助者巴尔第和柯尔西的家里集会。他们面对对位法专政，致使音乐艺术陷于只是为教堂的需要而服务的局面，强烈提出向对位法宣战的战斗口号，主张复兴古希腊的那种单音歌曲式的音乐，即强调具有戏剧性的朗诵式的旋律。那时，对位法在教会音乐中，已被畸形发展成一种数学游戏。致使音乐繁复到几十个声部，严重干扰了对诗词和情感的表达。音乐家为了摆脱教会音乐的桎木告，并在这种先进的音乐思想指导下，为了真实地表达人的感情，为复兴古希腊的悲剧艺术，他们创作了集诗歌、音乐、戏剧为一体的古典戏剧，于是歌剧艺术就应运而生了。佛罗伦萨的歌唱家、作曲家卡契尼（约1550~1618）就曾在其所著声乐曲集《新音乐》（1620）的序言中。以柏拉图的美学观为其理论基础即“音乐中语言第一，节奏次之，声音居末”，提出了宣叙调格式的声乐风格。
1597年在佛罗伦萨柯尔西家上演了第一部歌剧《达芙尼》（现已失传），为意大利作曲家培利（1561~1633）和剧作家、诗人里努契尼所作，曾轰动一时。在音乐上，采用了一种单声部的、与歌词结合得相当紧密的朗诵式的歌唱（即后来所说的朗诵调），并允许演唱者自由处理，伴奏则以古钢琴为主，加上几件其它乐器伴以简单的和声。继《达芙尼》之后，培利与里努契尼又在1600年为法国国王亨利四世和玛利亚·德·梅迪契公主的婚礼而创作的歌剧《尤丽迪茜》，上演于佛罗伦萨皮提宫。这也是第一部公开上演的歌剧，也是现存最早的一部歌剧。这两部歌剧都取材于希腊神话，确立了一种以叙唱风格为其特点的最初的歌剧形式，符合了当时人们崇尚古代希腊悲剧的审美观，并且有意识地追求一种崭新的表现方法。它以新的带伴奏的单声部的声乐曲和较前强烈的艺术感染力展现在听众面前。
随后，在意大利的罗马、威尼斯等地，也都出现了歌剧这种新的艺术品种。1607年在曼图亚上演了蒙特威尔第的第一部歌剧《奥菲欧》（五幕，并有序曲），题材也取自希腊神话，虽采用佛罗伦萨以宣叙调为主的歌剧款式，但却不时地插入一小段小咏叹调，并充实了器乐部分，采用了大量的合唱曲，丰富了歌唱部分的旋律，取得了戏剧性的表现，成为真正近代意义上的第一部歌剧，是歌剧得以发展的奠基之作，在歌剧史上具有划时代的意义。
蒙特威尔第（1567~1643）是初期巴洛克音乐的奠基者之一。在确立初期歌剧体裁的过程中，占有重要地位。他曾任其出生地克雷莫那大教堂的圣咏队队员，从乐长M·A·因杰涅里学习音乐，后任曼图亚公国的乐长。1613年任威尼斯圣马克大教堂乐长。他曾在《争吵牧歌与爱情牧歌》的序言中指出，在他之前的作曲家从不用激情创作，而他主张音乐应有愤怒、节制和谦卑3大类，以适合人的3大激情。也就是说“音乐要有强烈的感情色彩，要去挖掘人的感情世界”。这种思想在他的歌剧创作中有所体现，所作歌剧《阿丽安娜》（1608年首演于曼图亚）中，有一段为表达阿丽安娜被爱人遗弃时的哀痛的哀诉调《阿丽安娜的忧愁》，曾使当时听众为之哭泣不已。为加强戏剧性的表现，他确立了早期管弦乐队的编制，大胆使用了二度、七度等不协和的和声手法，运用了弦乐的震音和拨弦奏法，这在当时是一个惊人的创新。在歌剧中，他将独唱（咏叹调、宣叙调）、重唱（二重唱、三重唱等）、合唱、管弦乐队以及舞蹈艺术有机结合在一起，确立了歌剧的结构，于是进一步稳固了歌剧的地位，对后来歌剧事业的发展产生深远的影响。在旋律上，他也注意了旋律的抒情性。在题材上，他一反以希腊神话为歌剧题材的做法，而首次采用历史题材。1642年创作并首演于威尼斯的歌剧《波佩阿的加冕》（三幕，并有序曲），写的就是罗马皇帝内罗的将军奥特内之妻波佩阿终于得到皇妃宝座的故事。
意大利歌剧又随着歌剧院的不断兴建，歌剧演出生活的不断丰富，而形成一种非常繁荣的局面——歌剧乐派纷起、人才辈出、新歌剧接连问世。其中以威尼斯歌剧乐派和那不勒斯歌剧乐派最为著名。
威尼斯歌剧乐派
1637年，在威尼斯创建了第一座供公众观看的歌剧院——圣·卡西安诺歌剧院，使威尼斯成为17世纪欧洲歌剧的中心。与具有古典的风格、充满贵族趣味的初期歌剧相对而言，威尼斯歌剧乐派的歌剧则在市民阶层经济上的支持下，使歌剧艺术成为市民阶层生活中的一部分，甚至成为其主要的娱乐形式而引人注目。这个事实给歌剧艺术带来了新的变化。那就是从神话题材转变为历史题材，尤其常以爱情故事为主题，并往往加入喜剧性的插曲，成为威尼斯歌剧乐派的一大特点。另外，他们又进一步追求豪华的舞台和新奇的舞台装置，并以阉歌手为其不可缺少的要素而盛极一时。
作为演出于公众性剧场的歌剧艺术，得到社会广泛的支持，不再受传统的制约，为歌剧艺术自身的发展提供了良好的环境。蒙特威尔第晚年的作品《波佩阿的加冕》（1642）成为向威尼斯歌剧风格过渡性的作品。其他代表性的作曲家及其作品有卡瓦里的《加佐内》（1649）、且斯蒂的《金苹果》（1649）、L·罗西的《奥菲欧》（1647）、C·帕拉威契诺的《伊尔萨累姆的解放》（1687）、雷古伦斯的《爱台奥古雷和波里尼且》（1675）、斯特拉泰拉的（费罗里特罗）（1677）等。
他们的作品，在宣叙调、咏叹调中，呈二部曲式、三部曲式、有节歌形式或回旋曲式等中，结构已成定型。
卡瓦里（1602~1676）是一个多产的歌剧作曲家，曾师从蒙特威尔第。其歌剧创作特征类似民歌那样富于旋律性和歌唱性的咏叹调，以及富于表情的宣叙调。他在原来只是一连串的宣叙调中间，加上了一些简短的旋律，从而弥补了只是演唱宣叙调的不足，使听众欣赏起来更加有趣。
切斯蒂（1623~1669）则把歌剧艺术的发展引上了另外一条路线。他在发展意大利歌剧的纯音乐因素的基础上，强调其装饰性因素，强调获得不可抵御的感官美，但却忽视了戏剧性的因素。这是与他受宫廷贵族美学观点影响，失之于与社会生活的联系，缺乏戏剧性的高度的结果。他最著名的歌剧为《金苹果》，是为皇帝的结婚庆典而作，为此剧的演出而建立了一座可容1000名观众的大剧院，参演队伍庞大，有合唱队、乐队和许多著名的独唱演员等。音乐以优美流畅著称，音乐的抒情作用在他的作品中得到了进一步的发展。这与当时剧院的经纪人强调演出的娱乐性和华丽的效果也不无关系。
17世纪蓬勃发展的意大利歌剧艺术，几乎在意大利各地上演的都是威尼斯乐派的歌剧剧目，可见其影响的广泛。
那不勒斯歌剧乐派
歌剧艺术诞生一百年后，其中心移至那不勒斯。于18世纪，在威尼斯歌剧乐派的影响下，在那不勒斯形成了那不勒斯歌剧乐派，并很快就取代了威尼斯歌剧乐派的中心地位。18世纪那不勒斯歌剧乐派的歌剧作曲家，几乎遍布了欧洲所有的重要的文化中心——维也纳、伦敦、德累斯顿、布拉格、彼德堡等地，他们把那不勒斯的艺术播种在整个欧洲，对欧洲各国音乐艺术的发展起了很大的推动作用。
其创始人为阿·斯卡拉蒂（1660~1725）。他反对那种浮华表面的东西，集中发展了音乐在歌剧中的抒情作用。他创立了自由发展的咏叹调形式，并在声乐曲的开始、中间和结束后采用器乐演奏。歌词对他已不再有什么重要的意义，强调音乐本身（不靠剧词）去表达爱情、嫉妒、埋怨、仇恨、悠闲等等情感，强调音乐表情的概括。所以，同样的音乐也可以用于不同的歌剧。这种习惯于用一定类型的旋律，使当时人们将咏叹调分成“性格咏叹调”、“豪壮咏叹调”、“朗诵咏叹调”等类型。他在歌剧中，声乐占绝对优势，但器乐也同时得到发展，也使歌剧序曲的形式固定下来，呈快、慢、快的三部分的组合。所以，在某种意义上说，斯卡拉蒂是意大利歌剧的创立者也并不过分。
这个作曲学派的作曲家，尚有波尔波拉（1686~1768）、佩戈莱西（1710~1736）、约梅利（1714~1774）、比契尼（1728~1800）、培基埃罗（1740~1816）、契马罗萨（1749~1801）等。其特征是将宣叙调和咏叹调有所区别和规定：宣叙调用于歌剧的情节，并成为咏叹调出来之前的准备，与咏叹调形成一个整体；咏叹调一般是一种自成单位的声乐形式，用于十分抒情的音乐，常采用A—B—A的反复形式，形成形象上的对比，并且又是一个方整性的完美形式。
风行欧洲一世纪的意大利歌剧
产生在意大利的这种歌剧习称“正歌剧”，亦有人称作“严肃歌剧”。正歌剧是贯穿17、18世纪的，以希腊神话或传奇故事为题材的意大利歌剧的一种格式。它的特点是：选取崇高的题材，音乐精致。气氛庄严，并用当时的主要歌剧语言——意大利语演唱，重要的角色往往由阉人歌手担任。含有滑稽因素的正歌剧，则被称之为“半正歌剧”。
不久，这种艺术品种就被欧洲不少国家所采纳，并使这种艺术品种表现出各个国家和民族的色彩，但这却经过了一个漫长的历史时期才取得的。
17世纪20年代，意大利歌剧传到德国，在慕尼黑、汉诺威、杜塞尔多夫等地，争相上演意大利歌剧。当时德国各地的贵族，也以聘请意大利歌唱家出演歌剧为荣，甚至有人挖苦德国歌唱家的演唱还不如他的牲口圈中的驴叫，可见当时风尚之一斑。他们聘请意大利作曲家常住德国，按意大利歌剧的模式创作歌剧，连德国的作曲家也是按照意大利歌剧的模式来进行创作。德国大作曲家亨德尔，也跑到意大利学习意大利歌剧，他一生所写的40余部歌剧，也大都是意大利的风格。德国的歌剧创作，后来才在英国民谣歌剧的影响下，形成德国自己的“歌唱剧”。1678年，在汉堡建成德国第一座歌剧院。德国作曲家凯塞尔（1674~1739）曾为这座歌剧院创作了上百部歌剧，其中大多数始终未能摆脱意大利歌剧模式的束缚。
法国则稍晚一些引进意大利歌剧。大约是在17世纪中叶左右，那时正是“太阳王”路易十四的专制统治时代，法国宫廷音乐达到了一个鼎盛时期；另一方面，由于与佛罗伦萨的梅契迪家族的数次联姻，在音乐上也强烈地受到意大利音乐的影响。但法国固有的深厚的传统文化，很快就使外来音乐文化带上法国化的印记。1673年在皇家音乐剧院（即现在的巴黎歌剧院）上演了吕利（1632~1687）的抒情悲剧。可巧的是，吕利原籍也是意大利的佛罗伦萨，14岁来到巴黎，后成为路易十四宫廷作曲家。他的歌剧创作也未能摆脱当时歌剧创作的现状，咏叹调依然处于次要的地位，但在宣叙调的写法上，却在法国古典悲剧中以朗诵声调为特点的影响下，创立了与法国诗歌韵律密切结合的、艺术化的宣叙调风格，体现了法国诗文的优美韵律，并加上乐队伴奏，避免了意大利歌剧宣叙调的枯燥乏味感。吕利还首创与意大利歌剧序曲相反的法国式的歌剧序曲，它采用“慢——快——慢”的结构，与法国歌剧庄重华贵的整体风格相映照。法国序曲与意大利序曲的模式，对后来欧洲器乐的发展，产生很大的影响。
在英国，帕塞尔（1659~1695）是17世纪后半叶最负盛名的作曲家。他也是在意大利威尼斯歌剧和法国吕利的歌剧影响下进行歌剧创作的，并在晚年创作了《狄多和埃涅阿斯》等颇富英国市民趣味和民族特色的歌剧，从而成为英国民族歌剧的奠基人。《狄多和埃涅阿斯》的音乐朴实而深沉，其中有一首运用固定低音写作手法的、具有强烈的悲剧色彩的狄多所唱的咏叹调，颇为有名。帕塞尔之后，意大利歌剧曾统治了英国的歌剧舞台很长的时间，连亨德尔到了英国之后，也不得不为了适应英国贵族的审美趣味，创作了大量的、高水平的意大利式的歌剧，但最后仍然由于不合历史之潮流，而以失败告终，迫使亨德尔不得不转向清唱剧的创作，从而赢得了英国市民阶层的热烈欢迎，并将这个德国籍的作曲家尊奉为英国的伟大的民族作曲家。
格鲁克的歌剧改革
歌剧产生时，是在文艺复兴运动的影响下，力图复兴古希腊悲剧为其宗旨，但在经过了一个世纪后，歌剧却远离了这个初衷。一方面，陷入题材内容贫乏，缺乏戏剧表现，音乐越趋程式化；另一方面，在歌剧表演上，一味讲究豪华的场面，炫耀歌唱技艺。当正歌剧陷入困境之时，喜歌剧却繁荣起来，这种局面，使正歌剧不得不探寻出路，于是一个改革歌剧的浪潮，席卷了西欧各国。
在歌剧改革中，最突出的歌剧改革家就是格鲁克。他是继蒙特威尔第之后，欧洲歌剧史上最杰出的歌剧作曲家。他的歌剧改革，给统治欧洲舞台近百年的意大利式歌剧予以沉重的打击，为19世纪欧洲歌剧的发展奠定了基础。
格鲁克（1714~1787）生于德国贝兴。曾在捷克、维也纳、意大利学习音乐。1741年上演了他的第一部歌剧《阿尔塔雪希斯》，随即以创作意大利式的歌剧而著称于世。后赴英国伦敦时，深为亨德尔的清唱剧所感染而有所启迪。定居维也纳后，又深受法国喜歌剧的影响。在47岁之前，格鲁克就已写了25部意大利式的歌剧，积累了创作意大利正歌剧的丰富经验。特别是结识了具有新思想的意大利歌剧脚本作家卡萨比基以后，对那不勒斯歌剧乐派的形式主义的流弊及其日趋衰落有同感的人遂联手奋起进行歌剧改革的尝试，于1762年推出了第一部改革歌剧《奥菲欧和尤丽迪茜》，首演于维也纳。
1767年，他在其所作的歌剧《阿尔契斯特》总谱的前言中，系统地阐述了他的音乐戏剧观：“质朴和真实是一切艺术作品的美的伟大原则。”他针对意大利正歌剧忽视戏剧性的现象，强烈提出音乐要从属于戏剧的主张。他说：“在歌剧里主要的是戏剧和歌词的表现力而已。”也就是说，要以自然而真实的音乐去表现戏剧内容，去表现富于诗意的歌词；也就是说，要将全剧看作是一个有机的整体。因此，他要求不管是歌剧序曲也好，合唱、舞蹈也好，都不能离开歌剧的整体构思而存在，都是为剧情服务的；也就是说，他坚决反对公式化的、概念化的、标签式的音乐的拼凑，因此，他将宣叙调视为全剧剧情展开的核心，加强了宣叙调的旋律性且赋予其强烈的戏剧感染力，词曲紧密结合，细腻地刻画了歌剧人物的内心世界；也就是说，他要一扫意大利歌剧咏叹调演唱中任歌手随意发挥、卖弄声乐技巧的那些多余的华彩段，追求朴实无华的真情的表露，以内在的“真”、“朴”的演唱风格，取代了意大利式歌剧的外在的“俏”、“媚”、“丽”、“甜”的演唱风格。
正是在这种思想的指导下，他创作了一系列的成功的改革歌剧，并在不断实践中，为现实主义歌剧开创了道路。1773年他来到巴黎，在以卢梭为首的启蒙运动的先进人物的大力支持下，格鲁克在巴黎的6年中，才得以全面展开他的歌剧改革事业，取得了辉煌的成就。格鲁克的改革歌剧在法国的上演，又在巴黎引起了一场激烈的论战，即歌剧史上著名的“格鲁克派和皮契尼派之争”。崇尚吕利或意大利歌剧的巴黎的保守势力，不仅采用漫骂及其他种种恶劣手段群起而攻之，而且还特意从意大利请来了作曲家皮契尼，让他和格鲁克打擂台。这场论战，最终以格鲁克派的胜利而告终。
莫扎特的歌剧
莫扎特从小就钟爱歌剧艺术。11岁时（1767）就在萨尔茨堡演出了他的歌剧《第一戒律的义务》（一幕，宗教歌唱剧）。第二年又创作了供学校演出的一幕九场拉丁语的幕间剧《变形的黑亚金特斯》，上演于萨尔茨堡大学，同年，又在维也纳上演了他所作的一幕十六曲歌唱剧（巴斯蒂安与巴司蒂娜》。这些少年时期所写的歌剧，受意大利那不勒斯歌剧乐派的影响还是很深的。但从此他几乎没有间断过歌剧的创作。直至1780~1781年所创作的三幕三十二曲正歌剧《伊多梅奈欧》（1781年上演于慕尼黑宫廷剧院），莫扎特才开始进入其歌剧创作的成熟阶段，开始呈现了他自己的创作个性，以及不同于格鲁克的有关歌剧创作的美学见解。
26岁（1782）时，他成功地创作了三幕二十一曲、用德语演唱的歌唱剧《后宫诱逃》，同年首演于维也纳，获得巨大成功。紧接着于1786年完成四幕二十八曲喜歌剧《费加罗的婚礼》，1787年在布拉格上演了他所作的二幕二十六曲喜歌剧《唐·璜》，1790年在维也纳上演了他所作的二幕三十一曲喜歌剧《女人心》，1791年在维也纳上演了他创作的最后一部二幕二十一曲的歌剧《魔笛》。短暂的一生中他写了22部歌剧，不可不谓之多产了。上述几部歌剧创作中的优秀代表作，也是欧洲歌剧史上开一代乐风的歌剧杰作。
他的歌剧创作首先突破了格鲁克提出的歌剧音乐要绝对服从戏剧、只是起加强剧词表现力的创作原则，进而提出应发挥音乐在刻画人物心理、性格、感情等方面的作用，赋予剧中每个角色以强烈的个性，并随着剧情的发展，以及人物所处环境的变迁而赋予其不同的音乐表现，使其形象生动、栩栩如生。正如莫扎特自己所说的那样，作为音乐家的莫扎特只能用声音来表现他的思想感情，不可能用诗句或色彩去表现，因为他不是诗人，也不是画家。他甚至坚持主张，歌剧中的音乐在诸种艺术手段中应居于“最高的主宰地位”。也就是说，莫扎特认为音乐可以在刻画人物的心理活动中，在塑造人物形象中发挥巨大的作用。他的歌剧创作实践了他的歌剧美学观，比格鲁克更加成熟、更加全面。其二，是具有维也纳古典乐派的特征。其歌剧音乐表现（诸如力度对比、速度对比、胸声的厚薄等）适度，克服了意大利喜歌剧音乐中的那些卖弄夸饰的滑音的弊端，以及沿用过分的噱头、闹剧杂耍式的风格，代之以自己的气质和风格，从而提高了喜歌剧的品位，创造性地发展了喜歌剧。其三，是发展了重唱艺术。他出色地运用重唱形式加强歌剧的戏剧性，增强了矛盾的冲突，充分发挥重唱的技巧和表现力，用于细腻地刻画了在同一环境中、不同人物的不同的心理状态。如《费加罗的婚礼》中的重唱。其四，是突破了以高音声部作为歌剧主角的局限，成功地使中、低音声部担任歌剧的主角。如费加罗、唐·璜都是男中音，萨拉斯特罗大祭司是男低音等。其五是具有鲜明的德国民族特色。如用德文演唱，从德国民间音乐、新教圣咏中汲取音乐素材，以及德国的民间演唱风格等。另一方面，从人物性格出发，也成功地借鉴了意大利喜歌剧的某些形式。如《魔笛》中夜后所唱的复仇咏叹调就采取了意大利阉人歌手所具备的炫耀花腔绝技的演唱风格；《唐·璜》中的莱普雷洛则采用了意大利喜歌剧的那种轻快、俏皮和急口令式的演唱风格等。
浪漫主义歌剧
19世纪初在欧洲兴起的浪漫主义文学艺术潮流，也冲击着歌剧领域，并形成了长达一世纪之久的浪漫主义歌剧，涌现出一大批浪漫主义歌剧作曲家。有韦伯、罗西尼、贝里尼、多尼采蒂、柏辽兹、梅耶贝尔、斯蓬蒂尼、古诺、比才等浪漫主义歌剧作曲家。
浪漫主义歌剧的奠基之作——《自由射手》
1821年在柏林首次上演了韦伯（1786~1826）的歌剧《自由射手》，受到广大观众的热烈欢迎，从首演到翌年末共上演了50场，到1884年达到上演500场的记录。人们欢呼德国民族歌剧的诞生，冲破了外国歌剧一统天下的局面。不仅对德国如此，而且这部歌剧的诞生，也标志着欧洲歌剧发展的一个新的时期的开始，成为欧洲浪漫主义歌剧的奠基之作。
德国作曲家韦伯与贝多芬同时代，却比贝多芬早一年离开人世。他生于德国奥登堡的爱乌丁城，其父为小歌剧团领班，母为歌手。幼即随其父巡回演出于各地，在剧场音乐的环境中成长起来，同时也有幸对德国的民间音乐以及其他音乐风格有着真切深厚的了解，这无疑对其创作起了很重要的作用。10岁开始接受正规的音乐教育，师从管风琴家霍希凯尔，后又在萨尔茨堡从海顿之弟米歇尔学习对位法。14岁受剧场主之委托创作歌剧《森林少女》。1803年，父送韦伯赴维也纳，师从著名音乐教育家沃格勒学习作曲。1804年，在沃格勒的推荐下，就任布雷斯劳歌剧院乐长，其间奠定了剧院改革的意向，但只干了两年即退职。20岁时误饮其父作铜版印刷用的硝酸，使他失去生就的美声歌喉。在他旅行演奏钢琴期间，随沃格勒至达姆施特塔结识浪漫主义的文学家和画家。父于1812年4月去世，父债统归子还。直至1813年任布拉格歌剧院指挥后，指挥上演了莫扎特、贝多芬、凯鲁比尼、斯朋蒂尼的歌剧，名声鹊起，生活才得以安定。1817年1月转任德累斯顿歌剧院指挥。在德累斯顿期间，他创作了三大歌剧《自由射手》（1821）、《欧利安特》（1823）和《奥伯龙》（1826），以及钢琴曲《华丽波罗乃兹》、《邀舞》（1819）、《钢琴小协奏曲》（1821）等名作。《邀舞》为其妻生日而作，是浪漫主义音乐的先驱之作，也是浪漫主义初期标题音乐的范例。生来病弱的韦伯，1824年左右患结核病，医生劝其静养，但为生活所迫，1826年应邀赴英。在伦敦指挥其歌剧《奥伯龙》的上演，获得成功。然而，为完成契约所订的演奏会和繁忙的交际，终使他病情恶化，归国前夕逝于伦敦，时年仅40岁。韦伯是浪漫主义歌剧的先驱，其所作歌剧纯粹是德国式的，具有鲜明的民族风格和独创精神，特别是《自由射手》在音乐史上占有重要的地位。
三幕五场歌剧《自由射手》是根据阿佩尔和劳恩所著的德国《鬼怪故事》编剧。韦伯以审慎并富于独创精神的态度，于1817~1820年完成了这部在欧洲歌剧发展史上起着重要影响的歌剧。歌剧在舞台上具有浓厚的日耳曼民族的生活风俗和自然景物的背景中展开，音乐与文学、舞台效果浑然一体。逼真的布景和令人毛骨悚然的音响效果，使观众如身临其境，从视觉、听觉各方面的刺激引起情感上的深化，重复显示了歌剧艺术的全面、多层次、多种表现方式的独特的艺术魅力。歌剧中的许多场面是以农民的生活和乡村情景为主要表现内容的。为此，作曲家运用了淳朴的民间舞曲和乡村音乐作素材，赋予音乐以新的语言，具有新颖别致的民族特色，并形成独特的浪漫主义风格。如剧中的男声合唱《猎人合唱》。在用音乐揭示人物的心理活动方面也很成功，韦伯将具有语言韵律的宣叙调和优美的咏叹调形成鲜明的对比。管弦乐在这部歌剧中也起着至关重要的作用。门德尔松曾赞叹韦伯的《自由射手》是“浪漫主义管弦乐的武器库”。韦伯的确十分注重运用乐队的各种乐器所具备的独特音色，将它们巧妙地编织组合成多彩的音响。这部歌剧之所以在世界歌剧史上占有重要的位置，正在于他的作品中所显示的德国浪漫主义风格，是他将欧洲歌剧向浪漫主义方向发展的序幕拉开了。
意大利的浪漫主义歌剧
意大利的歌剧在欧洲歌剧发展各极端中均占有一定的位置。在19世纪初的社会经济、政治、文化的发展变化的直接影响下，意大利歌剧在其优秀传统基础上，又出现了新气象，涌现出许多优秀的歌剧作曲家和歌剧精品。如罗西尼、贝里尼、多尼采蒂等歌剧作曲家。
罗西尼（1792~1868）就是这个时期被称为“复兴了意大利歌剧”的代表人物，在全欧乃至全世界享有极高的声誉。罗西尼生于贝扎罗城，父母都是音乐家。他接受过专业的系统的音乐教育，自小就耳闻目睹意大利的传统歌剧。他的家庭具有进步的思想，而在罗西尼的作品中，也十分突出地洋溢着他心中的爱国激情。罗西尼英年早逝，年仅37岁就离开了人世，但却为后人留下了众多的音乐作品，仅歌剧作品就有38部之多。这些宝贵的财富，至今仍然魅力无穷。主要作品有：《意大利女郎在阿尔及尔》、《塞维利亚的理发师》、《威廉·退尔》等。其中《塞维利亚的理发师》（根据法国作家博马舍的同名剧作编剧，与莫扎特的《费加罗的婚礼》为姊妹篇）作于24岁，曾经使作曲家名声鹊起，也是最能体现罗西尼卓越的创作才能和喜剧天才的作品。《威廉·退尔》作于1830年欧洲革命的前夜，是根据席勒的同名剧编剧，也是罗西尼创作的最后一部歌剧。席勒的剧作是出于反拿破伦战争的需要而作。这部歌剧长达5小时，历来对这部歌剧的评价褒贬不一，但其序曲却一致被公认为管弦乐的杰作，是音乐会上脍炙人口的保留节目。
贝里尼（1801~1835）生于西西里岛，毕业于那不勒斯音乐院。其歌剧创作以抒情性的旋律和美妙的和声为特色，并是意大利罗马歌剧乐派的奠基者。在他短暂的34年生涯中，创作了二幕四场歌剧《梦游女》（1831）、二幕五场歌剧《诺尔玛》（1831）和三幕五场歌剧《清教徒》（1835年首演于巴黎）等优秀歌剧作品。他的歌剧作品充满浪漫主义风格和古典气质，善于运用声乐表演艺术的高难度技巧去刻画人物形象。旋律总是清秀、细腻地表达情感，即使是华彩乐段也不让人感到是炫耀技巧，而是水乳交融、毫无雕琢之痕。这一特色也体现在他的另一部歌剧《诺尔玛》中。他的作品虽未达到罗西尼那样的高度，但却具有很大的社会现实意义。
另一位意大利歌剧作曲家多尼采蒂（1797~1848）一生创作了70部歌剧，是一个多产的歌剧作曲家。1830年后，在贝里尼取得成功的启示下，进一步发展了贝里尼歌剧的抒情性，与贝里尼一起成为意大利罗马歌剧乐派的奠基者。与贝里尼相比较，他又善于创造富有感染力的舞台效果，作品多样化，抒情性和喜剧风格兼而有之。著名的男高音咏叹调《偷洒一滴泪》，即突出体现了抒情性的特色，它出自作曲家35岁时所创作的歌剧《爱之甘醇》。尚作有歌剧《拉莫摩尔的露齐亚》（音乐充满灵性，虽是悲剧却不阴沉郁闷）和喜歌剧《唐·帕斯夸勒》（颇富戏剧效果）。
法国的浪漫主义歌剧
法国大革命之后，在19世纪初浪漫主义思潮的影响下，法国歌剧艺术进一步繁荣起来，崛起了许多新的代表人物，如柏辽兹、斯蓬蒂尼、梅耶贝尔、古诺和比才等人。提起这一时期的法国歌剧，一定会想到斯蓬蒂尼（1774~1851），有人称他是法国大歌剧的鼻祖，其实他是意大利作曲家，曾任那不勒斯宫廷音乐总监。他在巴黎期间崇尚规模宏大、取材于历史故事或具有政治意义的歌剧，写出了他最成功的歌剧《贞女》，并于1807年首演于巴黎歌剧院。因此，他在法国歌剧史上占有一席之地，并对梅耶贝尔与瓦格纳的歌剧创作产生了重大的影响。柏辽兹于1845~1846年创作的歌剧《浮士德的劫罚》，严格地说，它是一部供独唱、合唱、乐队用的戏剧传奇，作曲家自称为“音乐会歌剧”，也是可以上演的。根据歌德所著《浮士德》的法文译本编剧。1846年上演了其中的大部分，1877年作曲家逝世后方才在巴黎演出了全剧。1893年由贡斯堡改编为舞台演出本。剧中的《拉科齐进行曲》、《仙女之舞》、《鬼火小步舞曲》都是尽人皆知的名曲。与柏辽兹同时期的另外一位对法国歌剧事业有着重大贡献的作曲家是梅耶贝尔（1791~1864）。他虽然出生于德国，但他却是法国大歌剧的主要代表人物。他出身于犹太民族。原名雅各布·利布曼·贝尔，后由一个富有的亲戚选为继承人并在名字上加上了“梅耶”，即义父的名字。1815~1824年，他在意大利曾创作了罗西尼风格的歌剧，1825年他在柏林发表了德语歌剧。从1826年起，他活跃于法国巴黎，潜心写作法国歌剧，后成为法国大歌剧鼎盛时期的主要作曲家。先后创作了五幕歌剧《恶魔罗勃》（1831年首演于巴黎）、五幕歌剧《胡格诺教徒》（1836年首演于巴黎）、五幕歌剧《预言者》（1849年首演于巴黎）、三幕歌剧《北极星》（1854年首演于巴黎）、五幕六场歌剧《非洲女》（1865年首演于巴黎）等。在这些歌剧中，梅耶贝尔的才能得到充分发挥。他巧妙地调动了歌剧表演艺术的全方位因素，如舞台布景、大规模的戏剧性场面、对乐器的使用、对不同人物给予其特色的和声以及主要人物的唱段突出个性和韵味等方面，梅耶贝尔都以排场豪华、色彩丰富而又严谨的创作风格给以全面的综合，他又将意大利流畅的旋律、德国人的充实的和声以及法国人的朗诵调与活跃多变的节奏相结合，从而形成了自己的风格。这种风格曾对瓦格纳的乐剧创作产生很大的影响。
比才（1838~1875）19世纪中叶，浪漫主义日趋成熟，曾风靡一时的法国大歌剧，此时已日渐衰退，而法国抒情歌剧却势如潮涌，充满新鲜感的题材和富有活力的音乐风格开始繁荣起来。古诺（1818~1893）于1853~1859年，根据歌德的同名诗作编剧创作了五幕歌剧《浮士德》，并于1859年首演于巴黎。19世纪法国最重要的作曲家之一的比才（1838~1875）于1873~1874年创作了歌剧《卡门》（根据梅里美的小说编剧），它以新颖的异国情调的音乐和西班牙风格独树一帜，掀开了歌剧史上崭新的一页，在世界歌剧宝库中属上乘之作，演出场次之多，观众的广泛热爱，都居首位。首演时尽管遭到一些人的反对，但却连演37场而不衰。同年，比才离开人世后，该剧在维也纳宫廷歌剧院上演，获得巨大成功。这部歌剧的成功，给法国喜歌剧注入了新的生命力。比才为歌剧创作了前所未有的浓郁而清新、个性化而又民族化的音乐。该剧的故事情节也是那么吸引人，悲剧的结局令人震撼，同时又令人不自觉地被剧中激烈的情绪所激动。从审美角度来说，《卡门》也是一部十分好看的歌剧。与以往歌剧题材不同，《卡门》具有强烈的戏剧性，例如打架、杀人的场面，女主人公卡门的音乐，以及处于剧中人物的卡门所要表现的那种无拘无束的女性的魅力，剧中人物间的矛盾冲突是那么富有戏剧性而又令人真实可信等。
民族乐派的歌剧
19世纪中叶起，民族乐派的歌剧创作也取得了令人瞩目的成绩，是对世界歌剧史的一个重要的不容忽视的贡献。其代表性作曲家有捷克的斯美塔那、德沃夏克，俄国的格林卡、鲍罗廷、穆索尔斯基、柴科夫斯基等。
1859年的斯美塔那斯美塔那（1824~1884）是捷克民族乐派的奠基者。他曾在捷克参加过1848年的革命战斗，曾在捷克创办过音乐学校。他曾到魏玛造访过李斯特。1860年归国，致力于民族音乐的建设。他以富于旋律美的、抒情的、亲切而含蓄的风格，表达了捷克的民族精神。1866年5月30日斯美塔那选取农村题材所作的歌剧《被出卖的新嫁娘》在布拉格上演，取得了辉煌的成功，堪称是捷克民族歌剧的杰作。是一部广泛吸收捷克民歌和捷克民族舞曲为素材，在农村的风俗场面中展开的三幕歌剧。斯美塔那成功地用音乐刻画了剧中的人物形象，甚至为一个痴呆而又口吃的青年写出了动人的唱段——《瓦什克之歌》。
德沃夏克（1841~1904）德沃夏克（1841~1904）认为“歌剧是有利于人民的”，为此他继承了斯美塔那的优秀传统，一生作有11部歌剧，其中以三幕抒情歌剧《水仙女》最为著名。歌剧题材取自古老的民间传说。作于1900年，翌年首演于布拉格。作曲家以水仙女的主导动机贯穿全剧。其中最完整和最有意境的是著名的水仙女的咏叹调《月亮颂》。
19世纪俄国的歌剧创作在欧洲独树一帜。其时正值俄国贵族革命和平民革命时期，反对沙皇专制，反对农奴制度的呼声此起彼伏。俄国民族乐派的开山鼻祖格林卡（1804~1857）在这时期，曾与十二月革命党人过从甚密，普希金等人的艺术思想也对他产生极大的影响。所以，在他的作品中，集中概括地反映了俄国人民的灵魂与精神。30岁那年起，他致力于创作一部从题材到音乐都是属于俄罗斯民族的歌剧作品。它就是歌剧《伊凡·苏萨宁》（原名《为沙皇献身》，1839年更名）。1842年他又创作了歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》。前者取材于历史题材，充满了爱国主义深情，歌颂了为祖国献身的农民苏萨宁，是俄罗斯“民族魂”的真实写照；后者则取材于普希金（1799~1837）的同名叙事诗，描写中世纪的骑士与基辅大公之女的故事。这两部歌剧是格林卡创作中最富社会意义和艺术成就的作品。他一方面注重从俄罗斯民间音乐中提炼其精华，一方面他又吸收西欧音乐的写作技法等，从而创作出新的、具有高度艺术性的音乐语言，并为后人指出了前进的方向，被人誉为“俄罗斯歌剧的曙光”。
19世纪60年代，在俄罗斯民主主义运动不断高涨的背景下，音乐领域有一群年轻人，为了摆脱一味崇尚西欧音乐的风气，致力于繁荣俄罗斯民族音乐文化事业，并作出了重要的贡献。在歌剧领域中“五人团”和柴科夫斯基作出了很大的成绩。“五人团”大部分成员都参与了歌剧创作，其中鲍罗廷的歌剧《伊戈尔王》和穆索尔斯基的《鲍里斯·戈都诺夫》为其代表作。鲍罗廷（1833~1887）的四幕五场歌剧《伊戈尔王》始作于1869年，未果而逝，由里姆斯基—科萨科夫和格拉祖诺夫续成，1890年首演于彼得堡（非全部）。该剧由曲作者自撰脚本，根据中世纪基辅公国叙事诗《伊戈尔远征记》编剧。是一部史诗般壮丽的历史剧。歌剧拥有壮丽的历史场面，雄伟的民族气概，又有充满想象力的抒情气息。如雅洛斯拉芙娜的咏叹调《漫长的日月就要过去了》、伊戈尔王的咏叹调《心儿已筋疲力尽，令人难以入眠》以及女声合唱《波罗维茨之歌》等。穆索尔斯基（1839~1881）的四幕歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》（带序幕）作于1868~1869年，修订于1871~1872年，由曲作者根据普希金的同名剧作编剧。1873年首演于彼得堡。是公认为最伟大的俄罗斯歌剧。讲述了17世纪初，俄国摄政王鲍里斯·戈都诺夫谋害幼皇，篡夺皇位的故事。歌剧充分表现了人民在历史上的作用，以相当大的篇幅表现了人民这一“巨人”（曲作者语），故又有人称之为“人民的音乐剧”。穆索尔斯基在歌剧中用合唱塑造了人民的形象，如在序幕中当卫兵威吓民众时，人们面向修道院跪下祈祷所唱的《亲人啊，把我们丢给谁》等。
柴科夫斯基（1840~1893）的歌剧创作以《黑桃皇后》和《叶甫根尼·奥涅金》为其代表作。《叶甫根尼·奥涅金》由作曲家与希洛夫斯基根据普希金的同名韵文小说编剧。作于1877~1878年。1879年首演于莫斯科音乐学院小剧场。这是一部相当抒情的歌剧，塑造了一个受拜伦厌世主义强烈影响的19世纪20年代的俄国贵族知识分子的典型人物——奥涅金，折射出俄国从农奴制向资本主义转型期的上层社会生活。
三幕歌剧《黑桃皇后》根据普希金1833年所作的小说编剧。柴科夫斯基作于1890年，同年12月在圣彼得堡玛利亚剧院首演。讲述青年军官格尔曼与少女丽莎相爱的故事，后格尔曼获扑克牌秘诀而狂赌，致使丽莎绝望之下投河自尽，而格尔曼也在赌场失败后以自杀告终。
轻歌剧
轻歌剧是19世纪中叶在法国巴黎兴起的一种歌剧体裁。严格地讲，它并不属于歌剧范畴，只不过是一种包括序曲、歌曲、幕间曲以及舞曲等的戏剧。与严肃歌剧相比，它是有对白的歌剧，其音乐风格通俗，多采用当时流行的音调作素材；其题材虽往往取材于日常生活，但它又与喜歌剧不同，侧重点在于偏重讽刺揭露。因此，以贴近生活、风格通俗为其特色，也是轻歌剧具有独特魅力之所在。19世纪著名的轻歌剧作曲家有巴黎的奥芬巴赫、维也纳的约翰·施特劳斯、伦敦的萨利文等。
奥芬巴赫（1819~1880）是法国作曲家、指挥家、提琴家，原籍德国。毕业于巴黎音乐院后，曾任喜歌剧院乐队大提琴手、法兰西剧院指挥。从1853年起从事轻歌剧的创作，直至逝世，共作有轻歌剧约90部之多。1858年他创作的轻歌剧《天堂与地狱》曾连演288场而不衰，以至他的轻歌剧在19世纪五六十年代的巴黎风靡一时。他的轻歌剧具有轻快的风格、强烈的社会讽刺意义和政治批判性，在描写法国当时社会风俗的同时，揭露了法兰西第二帝国统治下的法国上层社会的腐败堕落，反映了当时巴黎市民社会的风气。三幕带有序幕和尾声的轻歌剧《霍夫曼的故事》是作曲家的谢世之作，也是他最成功的作品。作于1877~1880年（未完，后由作曲家吉罗整理完成）。该剧根据德国浪漫派作家霍夫曼所作的《瞌睡神》、《失落了的幻影的故事》和《枢密官克莱斯波尔》等三个故事编剧。情节以霍夫曼生前的三个恋爱故事为主线展开，以法国当时流行的音调为素材，并具有浪漫主义抒情歌剧的色彩，表现了对理想追求和最终理想的幻灭。其中最著名的唱段为《船歌》、《木偶之歌》等。
圆舞曲之王约翰·施特劳斯（1825~1899）在奥芬巴赫轻歌剧创作的影响下，于其创作生涯的中期才开始创作轻歌剧。他将圆舞曲运用到轻歌剧的创作之中，从而形成维也纳轻歌剧的一个不可或缺的因素，成为维也纳轻歌剧的一大特色——自己独特的优雅迷人的美。从而也将轻歌剧的中心移到维也纳。约翰·施特劳斯一生共创作了16部轻歌剧，其代表作为《蝙蝠》和《吉普赛男爵》等。《蝙蝠》的脚本是根据法国剧作家梅耶克和阿莱维的《夜半酒会》编剧的，作于1873年，翌年首演于维也纳。
真实主义歌剧
19世纪后半叶，“真实主义”思潮在意大利文学界兴起。这是由于民族解放运动并未给人们带来幸福，现实使人们的思想发生了变化，以往那些为了祖国的利益而牺牲的英雄所支撑的爱国主义、英雄主义等已失去了往日的光辉，于是，产生了反对浪漫主义的“真实主义”思潮。19世纪末、20世纪初，意大利的歌剧艺术正是在这种思潮的影响下，形成了“真实主义歌剧”。真实主义歌剧是对盲目崇拜和模仿瓦格纳的歌剧模式的一种逆动，歌剧不再以英雄传奇或神话故事为题材，转而以人们的日常生活为题材，描写生活中的偶然事件，细腻地刻画了人的情感的戏剧效应，并不涉及社会的重大题材。
真实主义歌剧的形成，在威尔第的晚期的歌剧创作中就已有了萌芽。威尔第其后的歌剧作曲家们又在批判地吸收瓦格纳歌剧艺术的同时，也继承了法国歌剧的优秀传统，并坚定地继承意大利古典歌剧的传统，发扬光大民族音乐，从而成为19世纪末、20世纪初歌剧艺术的高峰。其代表作曲家有马斯卡尼、列昂卡瓦罗和普契尼等。
马斯卡尼（1863~1945）曾任小剧团的指挥，演出于各地。其所创作的歌剧《乡村骑士》是真实主义歌剧的奠基之作。1888年意大利一乐谱出版商悬赏征集独幕歌剧，25岁的马斯卡尼即以独幕歌剧《乡村骑士》应征，一举夺魁。1890年在罗马上演后，马斯卡尼遂成为世界瞩目的歌剧作曲家之一。该剧发展紧凑，演出时间仅为1小时零10分钟。脚本根据意大利作家维尔加的同名短篇小说编剧。剧中人物都是生活在西西里岛一个乡村中的普通人——村姑、马车夫、退伍青年农民和孩子们。后虽又创作了多部歌剧均未能超越此剧。另一意大利作曲家列昂卡瓦罗（1858~1919）与马斯卡尼并称为真实主义歌剧的确立者，以带有序幕的二幕歌剧《丑角》一剧赢得世界声誉，其他作品均属一般，特别是他所醉心于创作瓦格纳乐剧风格的历史歌剧均以失败告终。作曲家根据卡拉布里亚地方发生的演员杀妻案的实事编剧。1892年由托斯卡尼尼指挥首演于米兰。其中，以剧中有剧、台上有台的安排，为其他歌剧所少见，不仅具有强烈的舞台效果，而且与全剧剧情的发展有着紧密的联系。剧中丑角动人的唱段，把一个心中装满痛苦的人却在舞台上引人发笑的演员的心理活动刻画得淋漓尽致。
普契尼（1858~1924）普契尼（1858~1924）是继威尔第之后，19世纪末、20世纪初意大利最杰出、最受推崇的歌剧作曲家。普契尼的戏剧鉴赏力和创作技法无与伦比，与他同时期的歌剧作曲家难以与其媲美。他出生于卢卡的音乐世家，到他时已为第五代了。5岁时即丧父。由母与姊抚养大。16岁曾获管风琴比赛一等奖。后靠在教堂演奏管风琴和在舞会上弹奏钢琴为生。1880年（22岁）获国家年金，遂入米兰音乐院学习，师从巴齐尼和蓬基耶利。在校期间即已显示出歌剧作曲方面的才能。他受到19世纪末真实主义思潮的强烈影响，形成其现实感极强的创作风格。他那近似于自发的旋律天才，以及在歌剧中戏剧性要素的充分发挥，使他成为一个伟大的歌剧作曲家。他的歌剧取材于普通人的日常生活，往往以悲剧结尾，具有震撼人心的力量，给人以深刻印象的咏叹调音乐风格，并着意提高管弦乐队的作用。开始他写了几部歌剧并不成功，他终于明白了成功的歌剧取决于有一个好的歌剧脚本，于是他亲自选取法国文学家普列弗的小说《玛侬·列斯科》并与人一起编剧。结果这部歌剧使他一举成名，1896年创作歌剧《绣花女》使他得以立足于世界乐坛。其后，又创作了《托斯卡》（1900）、《蝴蝶夫人》（1904）均为世界歌剧的上乘之作。四幕歌剧《绣花女》（又译《波希米亚人》、《艺术家的生涯》）根据米尔热的小说《艺术家的情景》编剧，作于1892~1895年，1896年在托斯卡尼尼指挥下首演于都灵，获得成功。反映了在巴黎拉丁区阁子间居住的穷艺术家的生活。他们在西欧人心目中是一些不拘旧习、无拘无束的诗人、画家和音乐家，被称作“波希米亚人”。该剧著名唱段有咪咪的咏叹调《人们叫我咪咪》、鲁道夫的咏叹调《冰凉的小手》等。三幕歌剧《托斯卡》是根据萨尔杜的同名戏剧编剧。作于1896~1900年，并于1900年首演于罗马。讲的是在拿破仑进攻前的1800年反动政治统治下的罗马，共和派的画家卡瓦拉多西和著名歌手托斯卡相爱的故事。后卡瓦拉多西被警察总监处死，托斯卡也在刺死总监后跳下城墙，以死来抗争统治者的压迫。主要唱段有《奇妙的和谐》（男高音）、《为艺术，为爱情》（女高音）以及圣咏队的《感恩赞歌》等。二幕三场歌剧《蝴蝶夫人》倾注了普契尼对主人公蝴蝶夫人的无限同情，他用音乐成功地塑造了一个纯洁的东方女性，给予角色十分甜美委婉的旋律，为女高音扮演者提供了广阔的表现天地，该角色从始至终都在舞台之上，唱段之多，分量之重，都表明此剧似乎是专为女演员而作的。歌剧渗透出浓郁的异国情调，在旋律上、和声上、调式上以及配器上都在传统技法上掺入了东方音乐的因素。《蝴蝶夫人》原本是根据流传的真实故事而写的一部小说，叙述了战争期间，美国军官平克顿与日本姑娘巧巧桑结婚后即返国，3年后平克顿携新婚美国夫人来日，索要与巧巧桑所生之子，苦等3年的巧巧桑绝望之际，以剑自刎。主要唱段有巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、二重唱《美丽的夜晚》等。歌剧《图兰多特》也写的是一个东方公主曾残酷地杀掉爱他的人，但最终却被爱所征服的故事。该剧是他的绝笔之作，未完成，也是他唯一的一部用印象派技法写作的意大利歌剧。
