艺术的本质
究竟什么是艺术？它具有哪些基本性质与特点？面对着丰富多彩的艺术种类和浩如烟海的艺术作品，人们很早就开始探索这个问题。
一、关于艺术本质的几种主要看法
据不完全统计，从中国先秦时期和古希腊开始，给艺术下的定义迄今已有上百种，从不同的角度探讨了艺术的本质特征。其中影响较大的主要有“客观精神说”、“主观精神说”、“模仿说”或“再现说”。
1.客观精神说
这种观点认为艺术是“理念”或者客观“宇宙精神”的体现。古希腊哲学家柏拉图是较早对艺术的本质进行哲学探讨的学者。柏拉图认为，理式世界是第一性的，感性世界是第二性的，而艺术世界仅仅是第三性的。也就是说，只有理式世界才是真实的，而现实世界只是理式世界的摹本，那么，艺术世界当然更不真实了，艺术只能算作“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真实隔着三层”。这样一来，艺术是对现实的模仿，而现实又是对理式的模仿。显然，柏拉图对艺术本质的认识，是基于他客观唯心主义的哲学观。然而，柏拉图对艺术本质的认识中，也有值得我们注意的东西，那就是他力图从具体的艺术作品中找出深刻的普遍性来。
德国古典美学集大成者黑格尔对艺术本质的认识同样也建立在客观唯心主义哲学体系之上。黑格尔美学思想的核心是：“美就是理念的感性显现”，同样把艺术的本质归结于“理念”或“绝对精神”。但是，黑格尔关于美和艺术的看法又包含了深刻的辩证法思想，他认为，“理念”是内容，“感性显现”是表现形式，二者是统一的。艺术离不开内容，也离不开形式；离不开理性，也离不开感性。在艺术作品中，人们总是可以从有限的感性形象认识到无限的普遍真理。
中国古代也有类似的“文以载道”说。南北朝时期，刘勰《文心雕龙》的首篇就是《原道》，认为文是道的表现，道是文的本源。当然，刘勰在这里所说的“道”，既有自然之道的意思，也有古代圣贤之道，即善的意思。因此，他所说的“道”还是自然之道与圣人之道的统一。到了宋代，理学家在文与道的关系上更是走上了极端。在朱熹看来，“文”只不过是载“道”的简单工具，即“犹车之载物”罢了。这样一来，“道”不仅是文艺的本质，而且是文艺的内容，“文”仅仅是作为“道”的工具而已。显然，这种“文以载道”说同样把艺术的本质归结为某种客观精神。
2.主观精神说
这种观点认为艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”。德国古典美学的开山祖康德，把他的美学体系建立在主观唯心主义基础之上。康德认为，艺术纯粹是作家艺术家们的天才创造物，这种“自由的艺术”丝毫不夹杂任何利害关系，不涉及任何目的。康德把自由看作艺术的精髓，他认为正是在这一点上，艺术与游戏是相通的。他强调，艺术创作中天才的想像力与独创性，可以使艺术达到美的境界。诚然，康德看到并强调了创作主体的重要性，并且把自由活动看作艺术与审美活动的精髓，这些都体现出康德思想的深刻之处。但是，康德的先验论的唯心主义哲学体系，又使他关于美与艺术的论述中充满了一系列矛盾。
康德的这种意志自由论成为后来的唯意志主义的思想来源之一。处在19世纪和20世纪转折点上的德国哲学家尼采认为，人的主观意志是世上万事万物的主宰，也是推动历史发展的根本动因。在尼采那里，主观意志被说成是主宰一切的独立实体，本能欲望被夸大为具有无限的能动性。尤其值得指出的是，尼采是从美学问题开始他的哲学活动的。在他的第一部著作《悲剧的诞生》中，尼采用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的象征来说明艺术的起源、艺术的本质和功用，乃至人生的意义等等，它们成为尼采全部美学和哲学的前提。尼采把日神冲动和酒神冲动看作艺术的两种根源，把“梦”和“醉”看作审美的两种基本状态。他强调，日神精神和酒神精神都植根于人的深层本能，其区别仅仅在于，前者是用美的面纱来遮盖人生的悲剧面目，使人沉湎于梦幻中；后者却是一种痛苦与狂喜交织的癫狂状态，使人在极度的情绪放纵中来揭开人生的悲剧面目。
在我国古代的文艺理论批评史上，南北朝时期是文学日益繁荣的时期，文学艺术抒情言志的特点得到重视。但是，这个时期有的文艺评论家把“情”、“志”归结为作家艺术家个人的心灵和欲念的表现，根本否认文艺与社会现实的联系。宋代严羽的“妙悟”说和明代袁宏道的“性灵”说，也是把主观精神的表现和抒发，当作文学艺术的本质特征。
3.模仿说或再现说
西方文艺思想史上，“模仿说”一直是很有影响的一种观点。这种观点认为艺术是对现实的“模仿”，发展到后来，更认为艺术是“社会生活的再现”。古希腊的亚里士多德在人类思想史上第一个以独立体系来阐明美学概念，他认为艺术是对现实的“模仿”。他首先肯定了现实世界的真实性，从而也就肯定了“模仿”现实的艺术的真实性。同时，亚里士多德进一步认为，艺术所具有的这种“模仿”功能，使得艺术甚至比它所“模仿”的现实世界更加真实。他强调，艺术所“模仿”的不只是现实世界的外形或现象，而且是现实世界内在的本质和规律。因此他认为，诗人和画家不应当“照事物本来的样子去模仿”，而是应当“照事物的应当有的样子去模仿”，也就是说，还应当表现出事物的本质特征来。亚里士多德的“模仿说”对艺术实践产生了很大的影响，从中世纪、文艺复兴直到17、18世纪，一直为欧洲许多美学家、艺术家所信奉。
俄国19世纪革命民主主义者车尔尼雪夫斯基从他关于“美是生活”的论断出发，认为艺术是对生活的“再现”，是对客观现实的“再现”。车尔尼雪夫斯基的基本论点是艺术反映现实，但他所理解的现实生活，不仅包括客观存在的自然界，而且包括人们的社会生活，从而更加具有深刻的社会内容。车尔尼雪夫斯基进一步指出，对于“美是生活”的论断应当作如下解释：“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”从这个角度肯定了美离不开人的理想，肯定了现实生活是艺术的源泉，艺术家在说明生活和对生活作判断时又必须发挥自己的主观能动性。但是，车尔尼雪夫斯基机械唯物论的缺陷，使他在美学和艺术思想中充满了矛盾，尤其是他过分抬高现实美，贬低艺术美，他在一个很有名的比喻中，曾经把生活比作金条，把艺术作品比作钞票，以此说明艺术只是生活的代替品，自身缺少内在的价值，显示出机械唯物主义的偏见。
除以上几种主要观点外，中外艺术史上还有“形象说”、“情感说”、“表现说”、“形式说”等多种颇有影响的说法。
二、艺术本质问题的科学理论基础
人类社会生活从总体上可以划分为物质生活与精神生活两大组成部分。为了满足这两种生活所分别进行的生产活动，就叫做物质生产与精神生产。物质生产是为了满足人们的物质需要，它的成果构成了人类的物质文明。精神生产是为了满足人们的精神需要，它的成果构成了人类的精神文明。艺术生产作为一种特殊的精神生产，则是为了满足人们的审美需要，它的成果构成了人类光辉灿烂的艺术文化宝库。
尤其需要指出的是，马克思明确提出了“艺术生产”的概念，将“艺术”与“生产”联系起来考虑，从生产实践活动出发来考察艺术问题，把艺术看作是一种特殊的精神生产，这在美学史和艺术史上是一个前所未有的创举。“艺术生产”理论，对于揭示艺术的起源和艺术的发展，揭示艺术的性质和艺术的特点，以及揭示艺术创作、艺术作品、艺术鉴赏这样一个完整的艺术系统的奥秘，都提供了科学的理论依据。
那么，“艺术生产”理论究竟给艺术学研究提供了哪些启示呢？
第一，艺术生产理论揭示了艺术的起源、性质和特点。
首先，从艺术的起源来看，艺术生产本身是经历了一个漫长的历史过程才从物质生产中分化出来的。人类最初的艺术品常常同生产劳动实践有着直接的联系，它们或者是劳动工具如精致的石器、骨器等，或者是劳动成果如用来作为装饰品的兽皮、兽牙、羽毛等。随着生产力的发展和人类社会的进步，艺术生产逐渐独立出来，这些劳动产品也逐渐从满足人的物质需要变为满足人的精神需要。艺术的起源可能有多种多样的原因，但归根结底，艺术的起源离不开人类的社会实践活动。
其次，从艺术的性质和特点来看，艺术生产理论告诉我们，艺术作为审美主客体关系的最高形式，艺术美包含着两个方面的内容，一方面艺术是对客观社会生活的反映，另一方面艺术又凝聚着艺术家主观的审美理想和情感愿望。也就是说，艺术美既有客观的因素，又有主观的因素，这两方面通过艺术家的创作活动互相渗透、彼此融合，并物化为具有艺术形象的艺术作品。因而，艺术的审美价值必然是主客体的有机统一。艺术生产的突出特点，是把创作主体（艺术家）强烈的主观因素渗透到整个艺术创作过程，并融会到艺术作品之中。人类的生产实践活动本身就是一种创造性的劳动，艺术生产作为一种特殊的精神生产，当然就更是一种自由自觉的创造性劳动了。艺术生产固然离不开客观现实，社会现实生活是艺术创作的源泉和基础，但艺术生产同样不能离开主观创造，只有当艺术家调动他强烈而丰富的想像来从事创作时，才能塑造出有血有肉、生动感人的艺术形象。从这种意义上讲，艺术必然是心与物的结合、主观与客观的结合、再现与表现的结合。
于是，艺术生产理论就澄清了在艺术本质问题上许多片面的观点和认识。如上文提到的“主观精神说”，虽然重视和强调了艺术创作中，艺术家作为创作主体的地位和作用，但却把这种主观因素过分夸大到绝对化的程度，以至完全否认客观因素的存在，从而在艺术本质问题上得出了片面性的结论。同样，“模仿说”或“再现说”，虽然重视和强调了艺术创作来源于客观现实生活，但也把这种客观因素过分夸大，忽视和否认艺术家的创造性劳动，在艺术本质问题上同样陷入了片面性的泥潭。与之相反，艺术生产理论则认为，艺术的本质是实践基础上审美主客体的统一。从历史发展的角度来看，艺术的价值是主体（社会的人）与客体（自然界）漫长生产实践活动的产物；从艺术创作的角度来看，艺术的价值又是艺术创作主体（艺术家）与艺术创作客体（社会生活）相互作用的结果。
第二，艺术生产理论阐明了两种生产的“不平衡关系”。
如前所述，艺术作为一种特殊的社会意识形态，它的发展不能脱离一定时代的物质生产条件。一定时代艺术的发展，从最终原因上讲总是在一定的经济基础上形成的。
但是，艺术生产理论又告诉我们，艺术生产作为一种特殊的精神生产，又具有相对的独立性。这就是说，在社会发展历史的某些阶段上，艺术的繁荣与社会物质生产的发展呈现出某种不平衡现象，例如，马克思曾以古希腊艺术的繁荣作为例子，来说明艺术的繁盛时期绝不是同社会的一般发展成比例的。此外，我们从19世纪的俄国，也可以看到类似的两种生产不平衡现象。当时的俄国还是一个经济上十分落后的国家，社会还残存着农奴制，经济远远落后于西欧资本主义各国。但是，19世纪的俄国却在文学艺术领域呈现出空前繁荣的局面，文学上群星辉映，涌现出普希金、陀思妥耶夫斯基、列夫·托尔斯泰等一批作家，以及别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等著名文艺评论家。在戏剧方面，涌现出果戈理、契诃夫等一批著名的戏剧家；在音乐上，涌现出杰出的作曲家柴可夫斯基，以及以穆索尔斯基、里姆斯基—科萨柯夫为代表的“强力集团”；在美术上，涌现出以列宾、苏里科夫、列维坦等为代表的“巡回画派”；在舞蹈方面，出现了《天鹅湖》、《睡美人》等一批优秀的大型古典芭蕾舞剧作品。可以说，19世纪经济上落后的俄国，在文学艺术各个方面几乎都取得了令人瞩目的巨大成就。
同时，我们又应当看到，两种生产不平衡的现象，与艺术生产最终必然受物质生产制约二者之间并不矛盾。前者是个别、特殊的现象，后者是一般、普遍的规律。何况，从最根本的原因上讲，两种生产不平衡现象也有其深刻的经济和政治根源。就拿19世纪俄国来说，当时反对沙皇政府封建主义专制统治的斗争风起云涌，新的生产力强烈要求打破旧的生产关系，这种巨大的历史变革转关，为当时文学艺术的繁荣发展提供了强大的推动力和难得的历史机遇。
第三，艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘。
艺术生产理论把艺术创作——艺术作品——艺术鉴赏这三个相互联系的环节，作为一个完整的系统来研究，从而揭示出艺术作品与欣赏者、对象与主体、生产与消费之间相互依存、相互转化的辩证关系。艺术创作可以说是艺术的“生产阶段”，它是创作主体（艺术家）对创作客体（社会生活）能动反映的过程。艺术作品可以看作是艺术生产的“产品”。艺术鉴赏则可以看作是艺术的“消费阶段”，它是欣赏主体（读者、观众、听众）在和欣赏客体（艺术作品）的相互作用之中得到艺术享受的过程。在艺术生产的全过程中，生产作为起点，具有支配作用，消费作为需要，又直接规定着生产。艺术作品被创作出来，是为了供人们阅读或欣赏，如果没人欣赏，它就还只是潜在的作品。因而，艺术生产必须适应欣赏者的消费需要；同时，艺术欣赏反过来又成为刺激艺术生产的动力，推动着艺术生产的发展。
然而，过去的美学理论和文艺理论，往往只是侧重于其中一个环节，而不是把创作——作品——鉴赏当作一个有机的、完整的艺术系统来进行研究。如19世纪实证论批评家圣佩韦等人重视对作家的研究，重视对作家、艺术家生平的考证，重视对作者经历、传记的描述，侧重于对艺术创作这一个环节的研究。20世纪新批评派、结构主义等却重视对作品的研究，强调对艺术作品的结构和模式深入探索，尤其重视对叙事作品的语言分析，侧重于艺术作品这一环节。20世纪60年代末期在德国诞生，后来迅速在世界各国流传开来的接受美学则重视对欣赏者的研究，认为艺术作品本身是开放性的，欣赏者总是要以自己的审美心理结构来阅读和欣赏文艺作品，侧重于读者、观众、听众这一个环节。
应当肯定，以上这些理论都从各自不同的侧面，揭示了艺术活动的某些规律，其中不乏有价值的东西；但是，它们的弱点都在于未能把艺术活动看作一个完整的过程，未能把其中的各个环节联系起来，进行系统的研究。艺术生产理论则启示我们，应当全面地研究艺术活动的全部过程，把创作——作品——鉴赏这三个部分作为一个完整的艺术系统来进行综合的研究。只有这样，才能真正揭示出艺术作为一种特殊的社会意识形态和特殊的精神生产所具有的本质特征。
艺术的特征
艺术的本质与艺术的特征二者密不可分。本质是特征的内在规律，特征是本质的外在表现。艺术作为一种特殊的社会意识形态，艺术生产作为一种特殊的精神生产，决定了艺术必然具有形象性、主体性、审美性等基本特征。
一、形象性
艺术的基本特征之一是形象性。或者换句话讲，艺术形象是艺术反映生活的特殊形式。哲学、社会科学总是以抽象的、概念的形式来反映客观世界，艺术则是以具体的、生动感人的艺术形象来反映社会生活和表现艺术家的思想情感。普列汉诺夫曾讲过：艺术“既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。这就是艺术的最主要的特点。”各个具体艺术门类，它们所塑造的艺术形象可以具有各自不同的特点，如雕塑、绘画、电影、戏剧等门类的艺术形象，欣赏者可以通过感官直接感受到，而音乐、文学等门类的艺术形象，欣赏者则必须通过音响、语言等媒介才能间接地感受到。但无论怎样，任何艺术都不能没有形象。关于艺术形象，可以从以下三方面来看：
1.艺术形象是客观与主观的统一
任何艺术作品的形象都是具体的、感性的，也都体现着一定的思想感情，都是客观因素与主观因素的有机统一。
鲁迅先生曾经说过：画家所画的，雕塑家所雕塑的，“表面上是一张画，一个雕像，其实是他的思想和人格的表现”。例如意大利文艺复兴时期画家达·芬奇的《蒙娜·丽莎》，是几个世纪以来人们赞叹而又迷惘的作品。这幅肖像画中的少妇，据说是佛罗伦萨一个皮货商的妻子，当时她刚刚丧子，心情很不愉快。达·芬奇在为她作画时，特地邀请了乐师在旁边弹奏优美的乐曲，使这位少妇保持愉悦的心情，以便能比较从容地捕捉表现在面部的内在感情。画中蒙娜·丽莎含而不露的笑容显得深不可测，因而被称为“神秘的微笑”。传说画家整整用去四年时间，才完成这幅肖像画。画家为了艺术上的追求，从生理学和解剖学上深刻分析了人物的面部结构，研究明暗变化，才创造出这一富有魅力的艺术形象。无疑，画家在这个人物形象身上寄托了自己的审美理想。以至于后来的心理分析学派艺术批评家们，用性欲升华的理论来分析这幅名作，认为达·芬奇在《蒙娜·丽莎》这幅画中，体现出鲜明的“恋母情结”。事实上，画家是通过这幅作品，表现出文艺复兴时期摆脱了中世纪的宗教束缚和封建统治的人文主义思想，是对人生和现实的赞美。
中国美学十分重视“传神”。在传神的艺术作品中，不但反映了对象的本质特征，而且表现了艺术家对生活、人物的理解。例如五代南唐画家顾闳中的作品《韩熙载夜宴图》，韩熙载原是北方豪族，早年曾当过南唐大臣，目睹南唐朝廷江河日下的现实，为逃避政治上的不测遭遇，故意以放荡颓废的生活来掩盖自己。南唐后主李煜想任他为宰相，便派遣画家顾闳中潜入韩家窥探，用“心识默记”的方法画下了这幅《韩熙载夜宴图》。据说后来李煜曾把这幅画拿给韩熙载观看，希望他以国事为重，节制放荡的生活，结果韩熙载仍然我行我素、不问朝政。这幅长卷以听乐、赏舞、休息、清吹、散宴五个连续的画面描绘了韩熙载家宴的情况。尽管画中夜宴的排场很豪华，气氛很热烈，但仔细观察画面，韩熙载始终处于沉思、压抑的精神状态。虽然是在夜宴歌舞中，他却并不纵情声色，反而流露出忧郁寡欢的表情，反映出内心的矛盾和精神的空虚。这一人物形象的生动性和深刻性，充分显示出画家“传神”的精湛才能和卓绝功力，也体现出画家对生活与人物的深刻理解。
对于不同的艺术门类来说，艺术形象这种客观因素与主观因素的统一，具有各自不同的特点。对于雕塑、绘画等造型艺术来说，往往是在再现生活形象中渗透艺术家的思想情感，这种主客观的统一，常常表现为主观因素消融在客观形象之中。而另一些艺术门类，则更善于直接表现艺术家的思想情感，间接和曲折地反映社会生活，这些艺术门类中主客观的统一，则表现为客观因素消融在主观因素之中。就拿音乐来说吧，所谓“音乐形象”同绘画、雕塑的视觉可见的形象不一样，它是用有组织的乐音来构成艺术形象，音乐的主要内容，是作者对现实生活的主观感受和思想情感。例如俄国著名作曲家穆索尔斯基的钢琴套曲《图画展览会》，是他参观了俄国画家、他的好友加尔特曼的遗作展览会后，触景生情于1874年写下的。为了用音乐形象来表现参观图画展览会后的感受，作曲家苦思冥想，终于完成了这样一部钢琴套曲。套曲由十首小曲组成，每首小曲以一幅图画为依据，有的是人物肖像，有的是生活习俗，有的则描绘俄罗斯民间童话和盛大节日场面，构成一个丰富多彩的标题音乐画廊，并且运用“漫步”这样一个主题将它们连接在一起。这些乐曲没有单纯地描绘图画的画面，而是深入地表现作曲家观看这些图画后的种种体验和感受，达到了客观因素与主观因素的高度统一。
2.艺术形象是内容与形式的统一
任何艺术形象都离不开内容，也离不开形式，二者是有机统一的。艺术欣赏中，直接作用于欣赏者感官的是艺术形式，但艺术形式之所以能感动人、影响人，是由于这种形式生动鲜明地体现出深刻的思想内容。中外美学史上，对这方面有过许多精辟的论述。法国著名雕塑家罗丹讲过：“没有一件艺术作品，单靠线条或色调的匀称，仅仅为了视觉满足的作品，能够打动人的。”中国美学史上关于这方面的论述不胜枚举。早在西汉时期，刘安的《淮南子》中，就有这样一段话：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。”意思是讲，虽然画家把西施之面画得很美，但却引不起人的喜悦，描摹勇士孟贲之目，却引不起观众的恐惧；可以说，从艺术效果来讲，两者都失败了。其原因就在于：“君形者亡焉”。就是说，如果画家只重人物的貌而不重人物的神，即在人物画中只重形似而不重内涵，所塑造的艺术形象肯定是不成功的。从传统画论来看，东晋时期顾恺之就提出绘画要“以形写神”，南齐谢赫论绘画六法时，其中第一条就是“气韵生动”，都强调绘画不但要形似，更重要的是要神似。通过形象所表达的，不仅是视觉所直接看到的外貌或外形，而且有无法直接看到，但却可以感觉到、领会到的内容和意蕴。
优秀的艺术作品，必然具有深刻的思想内涵和完美的艺术形式，二者有机统一，才使其具有令人惊叹的感人魅力。19世纪末叶，当法国文学会为纪念大文豪巴尔扎克，委托法国著名雕塑家罗丹为巴尔扎克创作雕像时，罗丹抱着崇敬的心情，决心以雕像来再现大文学家的英灵。为此，罗丹不但阅读了许多有关资料，亲自到巴尔扎克的故乡采访，还找到几个外貌特征酷似大文豪的模特儿，甚至专程去找到当年为巴尔扎克制衣的老裁缝，从那里找到巴尔扎克准确的身材尺寸作参考。经过这样艰苦的努力，罗丹终于找到了创作的灵感，选择了巴尔扎克习惯在深夜写作时穿着睡袍漫步构思，来作为雕像的外形轮廓。正因为罗丹的《巴尔扎克像》以如此朴实、简练的艺术手法，来突出这位伟大作家内在的精神气质，使得这座雕像取得了巨大的成功。《巴尔扎克像》摒弃了一切细枝末节，这位大文豪的手和脚都被掩盖在长袍之中，使观众的注意力集中到头部，尤其是那双炯炯有神、气宇不凡的双眼，那双眼睛突出了这位伟大的批判现实主义作家与众不同的气质。这座雕像的成功，就在于内容和形式的完美统一，真正在形似的基础上达到了神似。
3.艺术形象是个性与共性的统一
综观中外艺术宝库中浩如烟海的艺术作品，凡是成功的艺术形象，无不具有鲜明而独特的个性，同时又具有丰富而广泛的社会概括性。正因为达到了个性与共性的高度统一，才使得这些艺术形象具有不朽的艺术生命力。中外文艺理论对这个问题也早有许多精辟的论述。清代金人瑞在赞叹《水浒》中的人物形象时就曾经说过：“《水浒》所叙，一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”黑格尔也认为，荷马史诗中，每一个英雄都是许多性格特征的充满生气的总和，“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品”。
世界上的万事万物都是个性和共性的统一体，共性存在于千差万别的个性之中，个性总是共性的不同方式的表现。一切事物都是在带有偶然性的个别现象中，体现出带有必然性的共同本质和规律来。因而，许多艺术家在总结创造艺术形象的经验时，总是把能否从生活中捕捉到这种具有独特个性特征，同时又具有普遍意义的事物，当作成败的关键。例如，鲁迅先生塑造的阿Q这一艺术形象，不仅具有活生生的个性，具有极为深刻的性格内涵，而且从一个侧面反映了那个特定的时代并概括出全民族的国民性弱点。阿Q是旧中国农村一个贫苦落后而又不觉悟的农民的艺术典型，在阿Q身上既有农民质朴憨厚的一面，又有落后的、麻木的一面，体现出这个人物形象的鲜明性和复杂性。阿Q身上最突出的性格特征，就是他的“精神胜利法”，明明在现实生活中遭遇了许多屈辱和不幸，但却习惯于自我欺骗、自我麻醉的奴性心态。这种“精神胜利法”可笑而又可悲，它是阿Q这个人物形象麻木、愚昧、落后的精神状态的集中反映，也是他长期遭受无法摆脱的屈辱和压迫的结果。然而，阿Q这个艺术形象又具有共性，在阿Q这一人物形象面前，任何人都不可能无动于衷，他会使人震惊，使人猛醒。特别是作为阿Q性格核心的“精神胜利法”，并非阿Q所独具，而是长期的半殖民地半封建社会给人们造成的精神状态，是整个民族所共有的、具有普遍意义的国民性弱点。
艺术形象的这种个性与共性的统一，最集中地体现为艺术典型。所谓艺术典型，就是艺术家运用典型化的方法，创造出来的具有栩栩如生的鲜明个性并体现出普遍意义的典型形象。例如阿Q这一人物形象，就是中国文学宝库中一个不可多得的艺术典型。艺术典型与艺术形象既有联系，又有区别。从根本上讲，二者都是个性与共性的有机统一，具有共同的实质。但是，艺术典型比起艺术形象来，又具有更强烈的个性与更广泛的共性。也就是说，艺术典型更加独特，也更加普遍，它是艺术形象的凝练与升华。所以，只有那些优秀的艺术家，才能在自己的作品中创造出具有不朽生命力的典型形象来，这些典型必定具有个性鲜明的艺术独创性，而且又能非常深刻地揭示出社会生活的本质和意义。
二、主体性
艺术的另一个基本特征是主体性。如前所述，艺术作为一种特殊的社会意识形态，艺术生产作为一种特殊的精神生产，决定了艺术必然具有主体性的特征。毫无疑问，艺术要用形象来反映社会生活，但这种反映绝不是单纯的“模仿”或“再现”，而是融入了创作主体乃至欣赏主体的思想情感，体现出十分鲜明的创造性和创新性。因而，主体性作为艺术的基本特征之一，体现在艺术生产活动的全过程，包括艺术创作、艺术作品和艺术欣赏。
1.艺术创作具有主体性的特点
社会生活是艺术创作的源泉，艺术创作对社会生活的这种依赖关系，首先表现在艺术家往往是从生活实践中获得创作动机和创作灵感，尤其是艺术创作的内容，更是来自于社会现实生活。但与此同时，艺术创作又是一种创造性的劳动，艺术家作为创作主体对艺术创作起着决定性的作用。没有创作主体，艺术作品就无法产生。所以我们说，艺术创作离不开社会生活，更离不开创作主体，离不开艺术家的创造性劳动。
艺术创作的这种主体性特点，是由于艺术生产是一种特殊的精神生产。马克思在谈到动物的生产和人的生产的严格区别时指出，动物也可以生产，如海狸筑窝、蜜蜂造巢等，但是，“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造”。马克思在这里指明，动物的生产是出于本能，是不自由的，它只制造它自己和它的后代为延续生命而直接需要的东西，并且只能够按照自己所属的物种尺度来生产，例如蜜蜂酿蜜和营造蜂房，一代一代都是凭本能来重复进行。与之相反，人的生产是一种自由自觉的劳动，人懂得按照任何一个物种的标准来进行生产，人能够种麦、种稻，栽培植物，也能够养猪、养牛，饲养动物。尤其是人在生产活动中，还能够“把内在的尺度运用到对象上去”，也就是把人的本质力量在劳动生产中、在劳动产品中对象化，打上人的标记和烙印，并且是按照美的规律来建造。这样，劳动产品就成了人的本质力量的对象化，使得作为生产主体的人能够从中直观自身。作为物质生产来说是如此，作为精神生产来说，自然更是如此了。
而且，比起物质生产劳动来，艺术生产中的主体性更加鲜明、更加突出。艺术创作的主体性，集中表现在艺术家的创作活动具有能动性和独创性。艺术家面对大千世界浩瀚的生活素材，必须进行选择、提炼、加工、改造，并且将自己强烈的思想、情感、愿望、理想等等主观因素“物化”到自己的艺术作品之中，正是艺术创作的这种能动性，使得艺术成为主观与客观、再现与表现的辩证统一。艺术创作更具有独创性的特点，每一件优秀的艺术作品，总是凝聚着艺术家独特的审美体验和审美情感，带有艺术家个人的主观色彩与艺术追求，体现出艺术家鲜明的创作风格和艺术个性，具有强烈的创造性与创新性特色。
中外艺术实践中，这样的例子可以说是俯拾即是，不胜枚举。同样是画马，唐代画家韩干笔下的马和元代画家赵孟頫笔下的马就迥然不同，体现出两位画家各自的艺术风格和独特的艺术追求。韩干画马，注重实际观察，唐玄宗曾命他跟随宫中另一位画马名家学习，韩干没有应允，回答道：“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师也。”唐代帝王都喜欢养马，唐玄宗时内厩御马多至40万匹，韩干细心观察马的形状、毛色，终于成为唐代画马名家。例如韩干画的《照夜白图》，就是公认的传世名作。“照夜白”本是唐玄宗一匹爱马的名字，韩干在这幅画中，只用了不多的笔墨，便绘出了这匹御马硕大的身躯和不安静的四蹄，给人以栩栩跃动的感觉。韩干画的马，匹匹肥大，以至于诗人杜甫批评他画的马是“画肉不画骨”。当然，杜甫这一评价后来也引起了极大的争论，唐代美术理论家张彦远在他的《历代名画记》这本书里就提出了不同的看法。但不管怎样，韩干画马确实有自己独特的风格，这一点是大家所公认的。元代画家赵孟頫是画马、画山水的名家，他在画马时取法唐人，但师其意而不师其形，形成自己独特的画马风格。例如赵孟頫画的《秋郊饮马图》，画中的十匹马姿态各异，但匹匹都精神抖擞，表现出马的健美和善于奔跑的习性。显然，同样的马，在两位画家的笔下却有如此鲜明的区别，正是由于艺术家主体性的融入，使作品具有各自不同的艺术风格。
2.艺术作品具有主体性的特点
艺术作品作为艺术家创造性劳动的产物，必然打上艺术家作为创作主体的鲜明烙印。中外艺术宝库中，之所以涌现出如此众多千姿百态的艺术作品，正是由于它们凝聚着艺术家对生活的独到发现和深刻理解，渗透着艺术家独特的审美体验和审美情感，体现出艺术家鲜明的艺术风格和美学追求。
任何优秀的艺术作品，都应当是独一无二、不可重复的，具有艺术的独创性。或许，这就是艺术生产的产品和物质生产的产品，这二者之间截然不同的特点之一。对于物质生产来说，生产的标准化使劳动产品往往是成批量地产出，具有相同的规格和形状，例如生产同一式样的鞋，不同的工人，乃至不同的工厂，其劳动成品必须是同样的。对于艺术生产来说，则完全不同了。取材范围不同的艺术家，创作出来的作品自然是各不相同。而那些取材范围相同的艺术家，其作品仍然是具有鲜明的主体性烙印，具有强烈的创造性与创新性特色。例如上文提到的韩干画的马，就和赵孟頫画的马截然不同。再如，同样是描写俄国社会下层人民的生活，契诃夫的作品和高尔基的作品就各不相同；同样是画竹，北宋著名画家文同和清代著名画家郑板桥所画之竹各有情趣。朱自清和俞平伯两位散文家曾于20世纪20年代同游秦淮河，之后各自写了一篇同名散文《桨声灯影里的秦淮河》，这两篇散文不但取材范围相同，时间地点相同，甚至命题也完全相同，但这两篇散文却有各自鲜明的艺术特色，都成为二三十年代的散文名篇，此事也成为文坛佳话。朱自清的这篇散文朴实淳厚，清新委婉，而俞平伯的同题散文则细腻感人，情景交融。正是由于两位作家面对同一景物时，产生不同的审美感受，在艺术风格上也有不同的追求，或者换句话说，打上了各自不同的主体性烙印，才使得这两篇散文具有各自不同的艺术风格。
3.艺术欣赏具有主体性的特点
美感既有共同性，又有差异性，既有社会功利性，又有个人直觉性，具有千差万别的个性特征。由于欣赏者的生活经验与性格气质不同，审美能力和艺术素养不同，在审美感受上就形成了鲜明的个性差异，使艺术欣赏打上欣赏主体的烙印。
艺术欣赏中的这种个性差异，普遍存在于艺术史实里。“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，正是说明了这个道理。因而同一部艺术作品，在不同的人看来往往具有不同的价值，获得不同的感受。鲁迅先生讲过：同一部《红楼梦》，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”，所得的感受迥然不同。这是因为，在艺术欣赏中，欣赏主体和艺术作品之间是一种相互作用的审美主客体关系。艺术欣赏当然要以客观存在的艺术作品为前提，没有艺术作品作为审美客体或欣赏对象，自然不可能有艺术欣赏活动。但是，在艺术欣赏中，欣赏主体（读者、观众、听众）并不是被动的反映或消极的静观。从心理上看，欣赏主体在审美活动中有着极为复杂的心理过程，它包含着感知、理解、情感、联想、想像等诸多心理因素的自我协调活动。它不仅是主体对客体的感知，同时又是主体对客体能动的改造加工过程。因此，欣赏主体总是要根据自己的生活经验、兴趣爱好、思想情感与审美理想，对作品中的艺术形象进行加工改造，进行再创造和再评价，从而完成和实现、补充和丰富艺术作品的审美价值。可以看出，艺术欣赏活动中，欣赏主体和艺术作品之间，是一种相互作用的关系。一方面，艺术作品总是引导着欣赏者向作品所规定的艺术境界运动，另一方面，欣赏主体又总是按照自己的审美理想和审美感受能力来改造和加工作品中的艺术形象。总而言之，艺术鉴赏的本质就是一种审美的再创造。
王朝闻说过：“从文艺创作与欣赏者关系来说，艺术作品需要有个性，欣赏者也不能没有个性。如果认为欣赏者的感受都一样，这种判断是荒唐的。‘知多偏好，人莫圆该’，这种不一样是正常现象。为什么呢？因为每一个欣赏者都具有特殊条件，都具有感受的个性，彼此的反应不可能完全相同。”事实上，正是这种欣赏者的个性，使艺术欣赏具有了主体性的特点，正所谓“仁者见仁，智者见智”。例如，19世纪俄国作家赫尔岑，看完莎士比亚名剧《哈姆雷特》之后，被剧中人物的命运深深感动，不但两眼流泪，甚至号啕大哭。与之相反，和他同时代的俄国作家列夫·托尔斯泰看后却十分冷漠，因为托尔斯泰对剧中主人公的评价不高，认为哈姆雷特是一个“没有任何性格的人物，是作者的传声筒而已”。
艺术欣赏中这种主体性的特点，甚至可以使欣赏者实际获得的艺术感受与艺术家原来的创作意图之间，产生相当大的差距。例如柴可夫斯基作于1877年的《第四交响曲》，第一乐章中，圆号和大管奏出庄严、冷峻的音调，作曲家说“这是噩运，这是那种命运的力量”，“它是不可战胜的，而你永远也不会战胜它”。然而，就连对柴可夫斯基的音乐感受极深的梅克夫人，也只是说“在你的音乐中，我听见了我自己，我的气质，我的情感的回声”而已。很明显，一般的欣赏者自然更无法理解作曲家的初衷了。当然，也有相反的情况，有些具有较高艺术修养的欣赏者，对艺术形象的感受不但十分接近，甚至比艺术家本人想得更丰富、更深远。贝多芬的《第五交响曲》（命运），其引子是两句短小而威严的动机，这一动机衍展至整部交响曲。对于交响曲的主题，贝多芬曾解释为“命运在敲门”。然而，法国浪漫派音乐大师柏辽兹对主题的理解更加生动、形象，他认为“这简直就像奥赛罗的愤怒。这不是恐慌不安，这是受了折磨之后暴怒之下的奥赛罗的’形象”。
综上可知，主体性贯穿于艺术生产活动的全过程，包括艺术创作、艺术作品和艺术欣赏，主体性意味着创造性与创新性。所以我们说，主体性也是艺术的一个基本特征。
三、审美性
艺术还有一个基本特征就是审美性。从艺术生产的角度来看，任何艺术作品都必须具有以下两个条件：其一，它必须是人类艺术生产的产品；其二，它必须具有审美价值，即审美性。正是这两点，使艺术品和其他一切非艺术品区分开来。
1.艺术的审美性是人类审美意识的集中体现
如前所述，作为一种特殊的精神生产，艺术生产的目的是为了满足人类的审美需要。事实上，艺术作为人类精神文化的一种特殊形态，它本身就是审美意识物质形态化了的集中体现。
美学理论告诉我们，美的形态分为自然美与艺术美，二者之间的区别在于艺术美直接凝聚着人类劳动和智慧的结晶。所以，泰山的雄伟、华山的险峻、黄山的奇特、峨嵋的秀丽，虽然从最终原因来看，都是由于人类社会实践漫长历史中审美主客体关系的建立，但是，这些天然风景之美，毕竟都是大自然造就的。艺术美却不同了，任何艺术作品都必然是人所创造的，凝聚着人类劳动和智慧的结晶。然而，我们又必须注意到，并不是人类一切劳动和智慧的创造物都可以称为艺术品。只有那些能够给人以精神上的愉悦和快感，也就是具有审美价值或审美性的人类创造物，才能称为艺术品。
艺术的审美性，集中体现了人类的审美意识。审美意识的产生和发展，离不开人类的社会实践。艺术也正是在漫长的历史发展过程中，终于完成了由实用向审美的过渡，成为人类审美活动的最高形式。艺术美作为现实的反映形态，它是艺术家创造性劳动的产物，它比现实生活中的美更加集中和更加典型，能够更加充分地满足人的审美需要。同时，艺术又是人类审美意识物质形态化的表现。任何艺术都有自己特殊的物质材料和艺术语言，例如文学是运用语言文字，绘画是运用线条色彩，音乐利用音响，舞蹈利用肢体等等。这些物质材料和艺术语言，使得本来仅存于人们头脑中的审美意识，“物化”为可供其他人欣赏的艺术作品。这样，艺术就成为传达和交流人们审美意识的一种手段。艺术家通过艺术创作所产生的艺术作品，把自己的审美意识传达给读者、观众和听众，而欣赏者也是通过这种艺术欣赏使自己的审美需要获得满足。此外，通过艺术的物质材料和手段，还可以使人类千百年来的审美意识记录和保存下来，世世代代地流传下去，成为人类巨大的精神文化宝库。
2.艺术的审美性是真、善、美的结晶
艺术美之所以高于现实美，是由于通过艺术家的创造性劳动，把现实生活中的真、善、美凝聚到了艺术作品中了。
艺术中的“真”，并不等于生活真实，而是要通过艺术家的创造性劳动，通过提炼和加工，使生活真实升华为艺术真实，也就是化“真”为“美”，通过艺术形象体现出来。艺术中的“善”，也并不是道德说教，同样要通过艺术家的精心创作，使艺术家的人生态度和道德评价渗透到艺术作品之中，也就是化“善”为“美”，体现为生动感人，有血有肉的艺术形象。例如，北宋著名画家张择端的巨型长卷风俗画《清明上河图》，就是鲜明地体现出艺术中这种真、善、美的统一。这幅画卷取材于生活真实，它所描绘的沿街、河旁、桥上各色人物，足有几十种职业，上百种姿态，情绪也各不相同，反映出北宋首都汴京各阶层人物的生活。这幅画不仅在美术史上占有重要地位，同时也为民俗学、建筑学、历史学提供了翔实的研究资料，具有同样重要的艺术价值和历史价值。此外，这幅画又突破了自唐、五代以来，宫廷画家多以贵族官宦生活为主题的人物画的桎梏，走向以中下层市民的现实生活为题材，直接反映市民的生活理想和审美情，趣，它的人民性和现实性直接影响到后来明清插图和年画的发展，也深刻体现出艺术家对创造了当时繁华汴京的广大劳动人民的歌颂和赞美。然而，艺术家并没有局限于生活真实，更没有流于道德说教，而是通过化“真”为“美”和化“善”为“美”，达到真、善、美的融合。画家娴熟地运用了散点透视法，融时空于一炉，摄万象于笔端，使整幅图画有起伏有高潮，舟桥屋宇刻画入微，人物情态生动逼真，具有极高的艺术水平和审美价值。
这里，还需要谈一谈艺术的审美性和“丑”的关系问题。毫无疑问，生活中除了真、善、美，也有假、恶、丑。但是，生活中“丑”的东西，经过艺术家的创造性劳动，同样要通过审美特征在艺术作品中体现出来。这就是说，在生活中我们既可以找到美的现象又可以找到丑的现象，在艺术中却一概都以审美性表现出来。生活中的“丑”经过艺术家的能动创造变成了艺术美。事物本身“丑”的性质并没有变，但是作为艺术形象它已经有了审美意义。
如莫里哀的著名讽刺喜剧《吝啬鬼》，成功地塑造了阿巴贡这一极端自私而贪婪的人物形象，深刻地揭露出资产阶级贪财如命的本质。莫里哀的另一出著名喜剧《伪君子》，成功地塑造出达尔丢夫这一无耻伪善者的典型形象，同样也是使作品中“丑”的人物形象具有了艺术的审美价值。类似的例子还有莎士比亚著名喜剧《威尼斯商人》中贪得无厌的高利贷者夏洛克，这是一个唯利是图、贪财如命的典型人物形象；莎翁著名悲剧《麦克佩斯》中的女主人公麦克佩斯夫人，是一个内心丑恶的女人，她唆使丈夫谋害国王，最后自己也因罪行重负而发疯。这些优秀的艺术作品，都是通过艺术的审美性，使“丑”的人物形象获得了不朽的艺术魅力。
3.艺术的审美性是内容美和形式美的统一
艺术美注重形式，但并不脱离内容，它是二者的有机统一。
中外艺术史上，形式美的问题受到许多艺术家的重视。南齐画家谢赫在《古画品录》中提出的“绘画六法”，是对我国古代绘画实践的系统总结，这就是：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移摹写是也。”谢赫的“绘画六法”作为一个互相联系的整体，其中的“气韵生动”是对绘画作品总的要求，而其他几条都涉及到艺术形式问题。德国18世纪著名美学家莱辛认为：“在古希腊人看来，美是造型艺术的最高法律。”这个论点既然建立了，必然的结论就是“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美”。俄国19世纪文艺理论家别林斯基也同样强调：现实的美只在内容，而艺术则把它融化在优美的形式里，因此，绘画才优于现实。
事实上，每种艺术都有自己特殊的形式美。由于各种艺术长期的历史发展，每个艺术门类在运用形式美的规则方面，都积累了许多宝贵的经验和规律。然而，这些形式美的法则又并不是凝固不变的，艺术贵在创新，随着艺术实践的不断发展，形式美的法则也在不断变化和发展。艺术家们在自己的创作实践中，不断探索和寻找美的形式，从内容出发去选择最恰当的形式以加强艺术的表现力，从而使得艺术的形式美日益丰富和发展。就拿建筑艺术来说吧，自从古希腊罗马时代开始，就将毕达哥拉斯学派的“黄金分割”理论奉为建筑艺术形式美的法则，强调建筑物各个部分间的比例。如距今2400年前的古希腊帕提农神庙，造型端庄，比例匀称，被视为古希腊神庙的典范。这座神庙独特的柱列，完美的立面比例，反映出古希腊人对建筑形式美的刻意追求。神庙主体由46根洁白的大理石圆柱环绕形成一个回廊，这些圆柱的比例经过精心设计。千百年来，世界各国建筑师研究后都一致认为，帕提农神庙之所以这样美，是因为它的高、宽和柱间距等都符合“黄金分割”理论。
随着大工业生产的发展和建筑艺术的突飞猛进，建筑师们都扬弃了传统的形式美法则，坚决反对在艺术形式美上的整齐划一，提倡建筑艺术形式美的探索和创新。在澳大利亚悉尼市的海湾上，1973年建成了一座闻名于世的悉尼歌剧院。这座历时15年、耗资上亿美元的建筑，刻意追求造型美，设计十分独特。它远看像是一支迎风扬帆的船队，近看又像是一组巨大的贝壳雕塑，也像一朵巨大的白荷花，作为著名的环境艺术或有机建筑的典型作品，与周围的海水融为一体。整个建筑物包括巨大的歌剧厅、音乐厅、餐厅、排演厅和展览厅等。它造型的奇妙之处，不仅在于建筑物的四面富于艺术感染力，而且屋顶也精心设计为十分漂亮的第五个“立面”，供人从空中或周围的高层建筑上观赏。悉尼歌剧院这种奇异独特、别具匠心的造型美，使之成为世界现代建筑的一个瑰宝，吸引了千千万万的游览者，成为了澳大利亚整个国家的象征。
当然，艺术的形式美，不能脱离艺术的内容美，因为艺术的形式美在于它生动鲜明地体现出内容。这方面，中外艺术家们有过更多的论述。如刘勰在《文心雕龙》中强调：“故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”他认为，形式应当服从于内容，真正的艺术美不在词藻的华丽，而在于确切生动地表现内容。顾恺之的“以形写神”，要求画家抓住人物的典型特征，表现人物的内在精神。王维更进一步认为，“凡画山水，意在笔先”，强调画山水草木同画人物一样，也必须显示出对象的内在精神来。黑格尔美学的核心是“美是理念的感性显现”，认为艺术美的本质在于感性形式体现出理性内容。罗丹认为，“一幅素描或色彩的总体，要表明一种意义，没有这种意义，便一无美处”。事实上，上面提到的建筑艺术中的两个例子，在它们独特的造型美中也蕴含着时代的内容。帕提农神庙鲜明地体现出盛行于古希腊时代的“美就是和谐”的美学理想，也就是后来德国启蒙运动学者文克尔曙所说：“希腊艺术杰作的优点在于高贵的单纯和静穆的伟大。”此外，帕提农神庙既是为保护神雅典娜建造的，也是平民百姓欢庆节日的庙宇，它既是神庙，又处处表明人的存在，它是在雅典的奴隶主民主制度下的产物，集中体现出这个时代和这个民族的社会背景。与之相反，悉尼歌剧院却是当代艺术与现代科技相结合的产物，它的建立标志着在现代工业社会中建筑技术和建筑材料已经达到了很高的水平。从美学追求来看，悉尼歌剧院这一建筑作品具有鲜明突出的个性，它的设计师丹麦建筑家伍重强调现代建筑应当从属于自然环境，崇尚“有机建筑”理论，认为建筑应与周围环境有机融合在一起，仿佛是自然而然“生长”出来的一样，努力使建筑与环境有机地结合。在海滩上设计建造的悉尼歌剧院，远远望去，似大海在万顷碧波中的片片白帆，又如荷花盛开，充满浪漫的诗情画意。这些例子都从一个侧面说明，艺术的审美性是内容和形式的完美统一。
关于艺术起源的几种观点
在人类社会发展历史中，艺术最初究竟是怎样产生的？自古以来，人们就试图回答这个问题。关于艺术起源的问题，曾经被人们称为发生学的美学，就是要研究和探讨艺术产生的原因与过程。
艺术确实有着极其漫长的发展历史，考古发现，人类最初的艺术活动始于上万年前的冰河时期。由于年代的悠久遥远，使得艺术起源的问题蒙上了一层神秘的色彩。就拿美术史来讲，过去美术史教科书上提到人类最早的美术作品，便是西班牙阿尔塔米拉洞穴的野牛画，距今约有2万年左右的历史。但是，1997年考古学家在澳大利亚发现了距今7万年前的岩画，人类的美术史一下子被向前推进数万年。相信随着考古新成果的不断涌现，人类艺术史可能比人们想像的还要漫长久远。早在人类社会发展的初期，处于蒙昧时期的人类就开始试图用神话传说来解释艺术的起源。于是，西方出现了文艺女神缪斯的神话，中国出现了夏禹的儿子启偷记天帝的音乐并带回人间的传说。
当人类进入文明社会以后，随着物质生产和精神生产的不断发展，尤其是艺术的日益繁荣，使得历代的哲学家、美学家和文艺理论家们，对艺术起源的问题从理论上进行了种种探索，形成了许多不同的观点，产生了许多不同的体系，影响较大的主要有以下五种：
一、艺术起源于“模仿”
在关于艺术起源问题的理论探索中，或许这算是最古老的一种说法。早在两千多年前，古希腊哲学家德谟克利特就认为艺术是对于自然的“模仿”，他说：“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”。在他之后的亚里士多德更进一步认为模仿是人的本能。亚里士多德指出：所有的文艺都是“模仿”，不管是何种样式和种类的艺术，“这一切实际上是模仿，只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所用的方式不同”。他认为，由于“模仿所用的媒介不同”，而有不同种类的艺术，如画家和雕刻家是用颜色和线条来模仿，诗人、戏剧演员和歌唱家则是用声音来模仿。由于模仿“所取的对象不同”，因而形成了悲剧和喜剧，他认为喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人。由于模仿“所采用的方式不同”，才出现了史诗、抒情诗和戏剧的差别。因此，亚里士多德强调，所有的艺术都起源于对自然界和社会现实的模仿。他正是以模仿论为基础建立起自己的诗学体系，并以此来解释艺术的起源和本质。朱光潜一语中的地指出：亚里士多德的“模仿论”，在欧洲“竞雄霸了两千余年”。
这种关于艺术起源于“模仿”的理论，具有一定的合理之处。因为，早期的人类艺术，特别是原始艺术，“模仿”占有相当大的成分。西班牙阿尔塔米拉洞穴中发现的史前壁画上，有20多个旧石器时代动物的形象，其中包括野牛、野猪、母鹿等，这些动物形象被描绘得非常逼真、生动，有正在跑的，有已经受了伤的，也有被追赶而陷于绝境的，显然都是对现实生活中动物各种神情姿态的模仿和记录。中国古代认为音乐也是由模仿现实生活中的自然音响而来，《管子》中讲道：音乐是模仿动物的声音而来的，“宫商角徵羽”五声中，“凡听羽，如鸟在树。凡听宫，如牛鸣茆中。凡听商，如离群羊”等等。对于原始艺术来说，“模仿”确实是一种极其重要的手段。此外，这种说法也肯定了艺术来源于客观的自然界和社会现实，其中包含着朴素唯物主义的观点，具有进步的和合理的内容。
但是，这种说法只是触及了事物的表面，而没有揭示事物的本质。在生产力如此低下的情况下，原始人花费如此多的精力去绘制野牛、野猪，绝不是单纯地为模仿而模仿。对于原始艺术来说，“模仿”更多的是一种手段，而不是目的。正如鲁迅所说：“画在西班牙的阿尔塔米拉洞里的野牛，是有名的原始人的遗迹，许多艺术史家说，这正是‘为艺术而艺术’，原始人画着玩玩的。但这解释未免过于‘摩登’，因为原始人没有19世纪的文艺家那么悠闲，他的画一只牛，是有缘故的，为的是关于野牛，或者是猎取野牛，禁咒野牛的事。”此外，这种说法还把“模仿”归结于人的本性，没有找到“模仿”背后的创作意图，因此，未能说明艺术产生的根本原因。
二、艺术起源于“游戏”
这种说法主要是由18世纪德国哲学家席勒和19世纪英国哲学家斯宾塞提出来的，后来的艺术史家曾把艺术起源的这种说法称之为“席勒—斯宾塞理论”。这种理论在19世纪末和20世纪初曾经被许多人所信奉。
这种说法认为，艺术活动或审美活动起源于人类所具有的游戏本能，它表现在两个方面，一方面是由于人类具有过剩的精力，另一方面是人将这种过剩的精力运用到没有实际效用、没有功利目的的活动中，体现为一种自由的“游戏”。席勒在他著名的《美育书简》中指出，人的“感性冲动”和“理性冲动”，必须通过“游戏冲动”才能有机地协调起来。他认为，人在现实生活中，既要受自然力量和物质需要的强迫，又要受理性法则的种种约束和强迫，是不自由的。人只有在“游戏”时，才能摆脱自然的强迫和理性的强迫，获得真正的自由，也就是说，只有通过“游戏”，人才能实现物质和精神、感性与理性的和谐统一。因此，人总是想利用自己过剩的精力，来创造一个自由的天地。席勒以动物为例来说明“游戏”是与生俱来的本能，他说：“当狮子不为饥饿所迫，无须和其他野兽搏斗时，它的剩余精力就为本身开辟了一个对象，它使雄壮的吼声响彻荒野，它的旺盛的精力就在这无目的的使用中得到了享受。”席勒进一步认为，人的这种“游戏”本能或冲动，就是艺术创作的动机。在这种无功利、无目的的自由活动中，人的过剩精力得到了发泄，从而获得快乐，亦即美的愉快的享受。
后来，斯宾塞又进一步发挥和补充了这种说法。他认为，人作为高等动物，比起低等动物来有更多的过剩精力。艺术和游戏，就是人的这种过剩精力的发泄。斯宾塞强调，“游戏”的主要特征是没有实际的功利目的，它并不是维持生活所必需的活动过程，而是为了消耗肌体中积聚的过剩精力，并在自由地发泄这种过剩精力时获得快感和美感。因此，人的审美活动和艺术活动，从实质上来讲，无非也是一种“游戏”，美感就是从“游戏”中获得发泄过剩精力的愉快。后来，另一位从心理学观点出发去研究美学的德国学者谷鲁斯，对这种观点又进行了修改和补充。谷鲁斯认为，“游戏”并不是完全没有实际的功利目的，而是在轻松愉快的游戏活动中，不知不觉地在为将来的实际生活做准备或做练习。谷鲁斯举例说，小猫追逐滚在地板上的线团的游戏，是练习捕捉老鼠；小女孩喜欢抱着木偶玩游戏，是练习将来做母亲；小男孩聚集在一起玩打仗的游戏，是练习作战本领和培养勇敢精神等等。
显然，艺术起源于“游戏”的说法中，含有一些有价值的成分。首先，这种说法肯定了人们只有在不为生活所迫，也就是只有在满足了衣食住行的基本物质生活需要的条件下，才可能有过剩的精力来从事“游戏”，即艺术活动和审美活动。事实上，在人类漫长的发展历史中，只有当物质生产达到了一定的水平，也就是能够维持人的生命和种族的延续时，才有可能从事精神生产，也才会有艺术的诞生。其次，这种说法将艺术和“游戏”联系在一起，在某种程度上也揭示出了艺术的部分特殊性。例如，艺术和“游戏”一样，它们与人们实际生活中的物质需要相距甚远，而是主要为了满足人们的精神需要，“游戏”和艺术一样，都是超功利的。“游戏”是人的天性，人在闲暇时间里需要游戏和娱乐，使身心得到愉快与轻松。从这个角度来讲，“游戏”是人的生理需要与心理需要。
但是，艺术起源于“游戏”的说法，仅仅从生物学或心理学的角度出发，仍然未能揭示出艺术产生的最终原因。尤其是这种说法把“游戏”看作人和动物共有的本能，更是错误的论断，因为艺术活动与审美活动仅仅属于人类社会所专有。事实上，动物的“游戏”可以归结为过剩精力的发泄，而人的“游戏”则是为了精神需要的满足，二者之间有着严格的区别。人的“游戏”是以使用工具的物质生产活动为基础，并且具有了超越动物性的情感和想像等社会内容，成为一种具有符号性的文化活动。正是由于人的社会实践活动，使得人类和动物界真正区分开来。而艺术起源于“游戏”的说法脱离了人类的社会实践，所以仍然不能揭开艺术诞生的真正奥秘。
三、艺术起源于“表现”
这种说法在东西方都有着悠久的历史，如汉代的《毛诗序》中就讲到“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。19世纪后期以来，艺术起源于“表现”的说法，在西方文艺界具有较大的影响，完全可以说，西方现代主义文艺思潮的主要理论基础，就是强调艺术应当“表现自我”。
系统地以理论方式提出这种说法的应当首推意大利美学家克罗齐。克罗齐生活在19世纪末20世纪初，他的美学思想的核心是“直觉即表现”。从这一美学思想出发，克罗齐认为艺术的本质是直觉，直觉的来源是情感，直觉即表现，因而，艺术归根结底是情感的表现。克罗齐还认为，表现作为心灵过程是在心灵中完成的，真正的艺术活动只能在艺术家的心灵中完成，艺术家没有传达他心灵中作品的必要。他强调，艺术既不是功利的活动，也不是道德的活动，艺术甚至也不能分类。因为在他看来，一切艺术无非都是情感的表现而已。在他之后，英国史学家科林伍德对克罗齐的表现说作了进一步的详尽发挥。科林伍德认为，艺术不是再现和模仿，更不是单纯的游戏，巫术虽然与艺术关系密切，但巫术实质上是达到预定目的的手段，“巫术的目的总是而且仅仅是激发某种情感”。他举例说：一个部落在将要和它的邻居打仗之前先跳战争舞，目的在于逐步激起好战的情感，部落的战士们跳着跳着这种舞蹈，就激发起战斗的情感来，并且坚信自己是不可战胜的了。因此，科林伍德认为，只有表现情感的艺术才是所谓“真正的艺术”，艺术就是艺术家的主观想像和情感的表现。
应当承认，这种理论在西方美学界和艺术界具有一定的渊源和影响。在此之前，俄国著名作家列夫·托尔斯泰就认为艺术起源于传达感情的需要，他说：“一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志把它表达出来……这就是艺术的起源。”在此之后，美国当代美学家苏珊·朗格从符号学美学出发，进一步认为艺术是人类情感的符号形式的创造，艺术品就是人类情感的表现性形式。朗格认为，只有人才能制造符号和使用符号，从原始民族的礼仪到文明社会的艺术，无非都是人所制造和使用的符号，只不过艺术符号不同于其他任何符号，因为艺术是人类情感的符号。她认为，艺术是情感的表现，艺术活动的实质就在于创造表现人类情感的符号形式。
毫无疑问，艺术确实要表现情感，艺术家确实是通过自己的作品向他人、向社会表现自己的思想和情感。但是，把艺术的起源归结为“表现”，脱离开人类的社会实践，脱离原始社会生产力低下的实际情况，仍然是把现象当作本质，把结果当作原因，同样不能科学地阐明艺术的起源问题。
四、艺术起源于“巫术”
20世纪以来，西方关于艺术起源问题的研究中，过去一些盛行的理论如艺术起源于“模仿”、艺术起源于“游戏”、艺术起源于“表现”等，都被看作是过时的理论，不再受到重视。而艺术起源于“巫术”的理论，在西方学术界越来越受到欢迎，至今仍然占据优势，成为西方在艺术起源问题上影响最大的一种理论。
在19世纪末20世纪初艺术起源于“巫术”的理论逐渐兴起，影响越来越大。英国著名人类学家爱德华·泰勒在他的《原始文化》一书中，最早提出艺术起源于“巫术”的理论主张。他认为，原始人思维的方式同现代人有很大的不同，对原始人来说，周围的世界异常陌生和神秘，令人敬畏。原始人思维的最主要特点是万物有灵。山川草木、鸟兽虫鱼，在原始人看来都是有灵的，并且都可以与人交感。人类学家们发现，从现代残存的原始部落中，确实可以找到大量人与动物交感的现象。在考古学中也发现，许多史前洞穴中的动物遗骨，都被堆放得整整齐齐、叠置有序，这样的精心堆放，意味着原始人对自己猎食的动物怀有敬畏之情，通过这样的礼仪，在食完兽肉后，对野兽之灵表示惋惜和敬意。另一位英国著名人类学家弗雷泽在他的名著《金枝》一书中，更是认为原始部落的一切风俗、仪式和信仰，都起源于交感巫术。弗雷泽认为，人类最早是想用巫术去控制神秘的自然界，这显然是办不到的；于是，人类又创立了宗教来求得神的恩惠；当宗教在现实中也被证明是无效时，人类才逐渐创立了各门科学，以此来揭示自然界的奥秘。
考古发现，早期的造型艺术确实与巫术有关。我国现存最早的岩画，是江苏省连云港市郊锦屏山的将军崖岩画。这处岩画属于新石器时期，距今已有三四千年历史，主要内容为人面、兽面、农作物以及各种符号。在近十个人面像中，基本上都有一条线向下通到禾苗、谷穗等农作物的图案上，中间杂以许多似为计数的圆点符号，反映出我国古代先民对土地的崇拜和依赖。这幅反映农业部落社会生活的岩画，体现出与原始巫术的深刻联系。此外，欧洲发现的大量史前洞穴壁画，则体现出狩猎部落的生活，往往也具有某种神秘的巫术目的。例如，大多数史前洞穴壁画都是在洞穴的深处，在这样黑暗的洞穴深处画画，显然主要不是为了欣赏，而是带有某种神秘的巫术目的。尤其是某些洞穴中的壁画，考古学家们发现曾先后被原始人画过三次之多，据推测这是由于第一次作画后，狩猎者捕获了猎物，于是又回到这个灵验的地方来再次作画。显然，这些洞穴壁画具有明显的巫术动机。
原始歌舞与巫术也有着密切的联系。美国著名美学家托马斯·门罗在《艺术的发展及其他文化史理论》一书中指出，原始歌舞常常被原始人用来保证巫术的成功，祈求下雨就泼水，祈求打雷就击鼓，祈求捕获野兽就扮演受伤的野兽等等。艺术史学家希尔恩在《艺术的起源》一书中，也详细介绍了原始舞蹈与交感巫术的联系。希尔恩认为：“当北美印第安人，或卡菲尔人，或黑人在表演舞蹈时，这种舞蹈全部都是对狩猎活动的模仿……这些模仿有着一种实践的目的，因为世界上的所有猎人都希望能把猎物引入自己的射程之内，按照交感巫术的原理，这是可以通过模仿来办到的。因此，一场野牛舞，在原始人看来就可以强迫野牛进入猎人的射击距离之内来。”
我们认为，艺术的产生最初确实是与巫术有密切联系的，但艺术起源于“巫术”的理论又并不十分准确，因为原始时代的巫术活动是直接和当时原始人类的生产劳动密切联系在一起的。就拿上述例子来讲，将军崖岩画反映出我国古代原始农业部落的生活，而欧洲史前洞穴壁画则体现出原始人的狩猎生活。科林伍德在他的《艺术原理》一书中认为：“巫术”一词通常根本没有明确的含义，它常被用来表示原始社会中某种实用的倾向或某些实际的活动，“可是巫术与艺术之间的相似是既强烈而又切近的，巫术活动总是包含着像舞蹈、歌唱、绘画或造型艺术等活动”。毫无疑问，对于艺术的起源来讲，这种作为原始文化的图腾歌舞、巫术礼仪曾经延续了一个非常长的历史时期。这些原始的艺术活动虽然具有明显的巫术动机或巫术目的，但归根结底还是离不开人类的实践活动，尤其是物质生产活动。在原始社会生产力低下和人类早期认识水平低下的情况下，人们无法把握自身，更无法支配自然界，于是原始人便寄托于巫术，使得巫术与原始社会的日常生活与生产劳动都有了密切的联系。因此，关于艺术的起源尽管有上述种种说法，但最终还是应当归结于人类的社会实践活动。
五、艺术起源于“劳动”
长期以来，在我国文艺理论界占据主导地位的理论，是认为艺术起源于生产劳动。
在欧洲大陆，自从19世纪末叶以来民族学家与艺术史家中，就广为流传艺术起源于“劳动”的理论，希尔恩在《艺术的起源》中就曾经列出专章来论述艺术与劳动的关系。俄国的普列汉诺夫在1900年完成了专著《没有地位的信》，通过对原始音乐、原始舞蹈、原始绘画的分析，以大量人种学、民族学、人类学和民俗学的文献证明，系统地论述了艺术的起源及其发展问题，并且得出了艺术发生于劳动的观点。普列汉诺夫明确表示赞同毕歇尔的看法：“在其发展的最初阶段上，劳动、音乐和诗歌是极其紧密地互相联系着，然而这三位一体的基本的组成部分是劳动，其余的组成部分只有从属的意义”。普列汉诺夫进一步指出：“劳动先于艺术，总之，人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们。”
艺术起源的问题和人类起源的问题紧紧联系在一起。因为，只有人类才有艺术，探讨艺术的起源，实质上就是探索早期人类为什么创造艺术和他们怎样创造了艺术。
考古材料证明，人类至少已有了300万年以上的历史。但是，人类的历史和整个地球漫长的历史比较起来真是微不足道。打个形象的比喻，如果把从地球形成之时算起直到现在的漫长历史比作一个昼夜的话，人类在地球上出现，只不过是这一个昼夜24小时的最后三分钟。考古学和人类学的研究，以及近百年来世界各地所发现的古人类化石和石器时代的遗物，都不断证明劳动在从猿到人进化过程中的重要意义。恩格斯指出：“首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成为两个最主要的推动力，在它们的影响下，猿的脑髓就逐渐地变成了人的脑髓。”正是由于劳动，才使人从自然界分离出来，形成了与动物不同的生存方式。物质生产劳动是人类最基本的实践活动，原始人经过了数百万年的劳动实践，才逐渐锻炼出灵巧的双手和高度发达的头脑，形成了人的各种感觉器官，形成了人所特有的感觉能力和思维能力，并且逐渐形成了相互之间表达思想感情的语言。从这种意义上讲，劳动创造了人本身。
劳动创造了人，也为艺术的产生提供了前提。劳动中工具的制造有着特殊的重要意义，它的出现标志着从猿到人过渡阶段的结束，也标志着人类文化的起源。制造工具这一点，最鲜明地体现了人类有意识有目的的活动，从工具造型的演变上可以充分看出人类自由创造的特性，也可以看出实用价值先于审美价值、艺术产生于非艺术这样一个漫长的历史演进过程。考古学家发现，在距今50万年前旧石器时代中国猿人居住的周口店山洞口，遗存下来的基本上都是十分粗糙的打制石器，在外形上和天然石块的差别并不明显。但无论这些石器多么粗糙，作为早期人类的工具，它毕竟体现出人类自觉的，有意识、有目的的创造活动。距今5000年前新石器时代西安半坡村的石器，都是比较精致的磨制石器了，常见的有斧、凿、锛等，这些磨制石器不但提高了实用效能，而且在造型上具有了对称均衡、方圆变化等美的特征，这些感性形式的出现在美的历程中具有重要的意义。特别是新石器时代晚期遗物山东大汶口出土的玉斧，更具有明显的审美特性，它不但加工精致、造型美观，而且这些美的感性形式具有了更多的独立意义，因为这种玉斧虽然保留了工具的形式，但它主要不是用于生产劳动，而是一种权力或神力的象征品了。陶器的演变也可以说明这一漫长的历史演进过程。最初的陶器是原始人用来盛水和盛粮食的，它作为生活用品，制作时首先考虑实用目的。但是到了后来，原始人在制作陶器时自觉地运用形式美的法则，在陶器的造型和装饰上体现出更多的自由创造和想像的成分，如黄河流域的仰韶、马家窑等文化遗址出土的彩陶制品，大都有鱼纹、鸟纹、蛙纹、花纹等动植物图形，有的还出现了从生活与自然中提炼概括出来的几何图形的纹饰，表明人类越来越按照美的规律来造形。
在生产劳动实践中，人类各种感觉器官与感觉能力也不断发达，人开始有能力进行愈来愈复杂的活动，完成了一个异常漫长的自然身心的“人化”过程，形成了人类的文化心理结构，其中包括人的审美心理结构。例如，原始民族喜欢红色一类的强烈色调，山顶洞人在他们同伴的尸体旁撒上矿物质的红粉，山顶洞人装饰品的穿孔几乎也都是红色，因为它们的穿戴都用赤铁矿染过，虽然这是出于某种原始巫术礼仪的需要，但毕竟表明，红色的感性形式中积淀了社会内容，红色引起的感性愉快中积淀了人的想像和理解，或许原始人从红色想到了与他们生命攸关的火，或许想到了温暖的太阳，或许想到了生命之本的鲜血，反映出主体文化心理结构的形式。所以说，生产劳动实践创造了艺术的主体——人，为艺术的产生创造了前提。
应当承认，虽然物质生产劳动是艺术起源的根本原因，但是，艺术的产生却不能简单地完全归结为劳动。从劳动到艺术的诞生，曾经经过了巫术礼仪、图腾歌舞等中间阶段，并且是一个相当漫长的历史阶段，最后才诞生了纯粹审美意义上的艺术。对于刚刚脱离动物界的原始人来讲，他们的认识能力十分低下，对许多自然现象都感到十分神秘，不可理解。可怕的大自然使原始人产生了巨大的恐惧心理和敬畏意识，原始思维的基本原则是“互渗律”，它的核心是“万物有灵”，于是，原始自然宗教便应运而生。考古发现，这种自然宗教普遍地存在于一切原始人类，不光山顶洞人在同伴尸体旁撒有红色铁矿粉粒，远在欧洲的尼安德特人墓葬发掘表明，其遗骸周围同样撒有红色碎石片，其年代比山顶洞人还早。古人类学家认为，原始人这种方式，可能表示给死者以温暖，企望死者获得再生，因为他们认为红色是血与生命的代表，是火与温暖的象征。在原始社会中，原始宗教就是这样与原始文化彼此不分、混沌为一。原始的巫术礼仪、图腾崇拜等，更是与原始艺术彼此融合、难以区分。“在原始艺术中大量记录了原始宗教的产生，法国南部拉塞尔山洞发现了一尊上万年前创作的浮雕，刻着一个右手拿着牛角的妇女，艺术史家和人类学家认为这是表现她在主持某种与狩猎有关的宗教仪式。”
毫无疑问，从艺术发生学的观点来看，生产劳动显然是艺术起源的根本原因。但是，艺术起源又是一个十分复杂的问题，它很可能是多因的，而并非单因的，是多元的，而不是单一的。艺术是人类创造的特定精神文化现象，我们应当从多个方面，从更加广泛深入的层面去考察和探究它的根源。
